當音樂凝固成建筑時

音樂和建筑的關系，除了歌德的那句“建筑是凝固的音樂”的名言外，希臘藝術家雅尼斯·澤納基斯也曾說過：“應該把音樂視為一種時間的組織形式，它尋找一種對應的空間組織形式……”那把音樂凝固起來會不會變成建筑呢？

一次競賽

1994年，日本《新建筑》雜志曾經舉行過一次國際住宅設計競賽，主題是“薩蒂的家”，要求為19世紀末法國音樂家埃里克·薩蒂設計一幢能體現他音樂藝術風格的住宅，地點、面積都不限。結果收到來自世界各地的700余件作品。

薩蒂的創作以鋼琴和弦樂為主。他的作品沒有虛飾、多余的東西，清淡、簡潔、干干凈凈、直截了當。看似緩慢、平靜，卻直指人的內心，從而發掘出人們內心深處遺失的幻想和夢境。

設計競賽大獎的獲得者是當時在東京大學留學的中國學生——王昀，他設計的構思就是把薩蒂一首代表作的樂譜直接轉化成“一幢住宅”，具體做法是簡化音符，并賦予其高度，使二維的符號變成三維的墻體，再加上屋頂，同時五線譜變成了五級臺階。這樣，音樂就凝固成了建筑。

一位大師

澤納基斯既是一名建筑師，也在音樂界擁有杰出成就，堪稱“光線和聲音的建筑師”。

他在勒·柯布西耶的事務所工作了十年，與大師一起設計了布魯塞爾世博會的飛利浦館、拉圖雷特修道院等著名建筑，同時也創作了多媒體藝術裝置《多面體》《穿透》等現代音樂作品。

他認為音樂理論與建筑理論是相通的，音樂是用聲音來表現人的智力，因此他通常都是運用自然科學中的法則和公式來創作音樂。由他發明的隨機音樂是一種概率論的科學概念，使音樂創作像物質世界一樣被組合起來。

他的名言就是：“所有的聲音都可以被拆解成一個個音波小粒子。”

勒·柯布西耶曾經說過一句建筑史上的名言：“住宅是居住的機器。”多才多藝的法國藝術家科克托也曾憧憬道：“我們需要的是地球上的音樂，日常的音樂，一種可以像房子那樣居住的音樂。”

1958年，布魯塞爾世博會的飛利浦館使這一夢想變成了現實。它是由荷蘭飛利浦公司委托勒·柯布西耶設計的，要求其成為一首“電子時代的詩篇”。當時的前衛作曲家瓦雷茲專門作了一首幻想曲《電子音詩》，它是電子音樂的代表作，融合了噪音與樂音以及各種音響，并直接在磁帶上創作而成，而非傳統的先在紙上作曲再由樂隊演奏的音樂表現形式。

澤納基斯作為主創人之一參與了飛利浦館的設計，他充分發揮了自己在數學方面的特長，設計并計算了飛利浦館雙曲線屋面的造型和各種數據。這是由12個雙曲拋物面重疊構成，并由拱肋支撐的奇特建筑，是一座融合建筑、影像、燈光和音樂的綜合藝術作品。

展館里面一直循環播放的電影向兩個方向投射，內墻以及頂棚上安裝了425個揚聲器，所產生的立體聲音樂和水面的影像相互輝映，給人以視覺、聽覺強大的沖擊。布魯塞爾世博會飛利浦館由此深深地印在了人們的記憶中。

這個建筑的造型不禁讓人想起1953年至1954年澤納基斯創作的第一首音樂代表作《變形》，它被認為是和斯特拉文斯基的《春之祭》等少數幾個具有劃時代意義的現代音樂作品。它的特別之處是記錄方式，不但在五線譜上，而且被記錄在圖表上。古典音樂的五線譜上記錄的音都是不連續的點，每一個音只能持續相等的音程。如果以音的頻率（音高）為X軸，時間為Y軸，把曲子記到圖表上，那就成了擁有一定長度的，朝水平方向延伸的直線，這種音形在一般的五線譜上是沒辦法記錄的。

澤納基斯將《變形》里不同的音塊組織、表現在圖表里。那些直線不斷積累，最后整體看起來像是一個雙曲線拋物面的形狀，《變形》的圖表就宛如飛利浦館的立面圖。所以說，特殊的樂譜和建筑設計圖是可以相互替換的，因此在結構層次方面，樂譜和建筑設計圖也被銜接了起來。

澤納基斯在勒·柯布西耶的事務所里的另一個著名作品是拉圖雷特修道院，修道院走廊里那些有節奏韻律感的玻璃窗和一些室內設計大都出自澤納基斯之手。后來他根據那些排列間距不一的豎條窗框創作了一首樂曲。

之后，澤納基斯致力于先鋒電子音樂的創作而離開勒·柯布西耶的建筑事務所，晚年轉向以數學理論和物理法則為基礎并以大型計算機為輔助的概率音樂創作。他對音樂表現力的開拓和作曲技法的創新在當代音樂界產生了重要的影響。

一件名作

美籍猶太建筑師丹尼爾·李伯斯金設計的柏林猶太人博物館是當地的地標建筑，盡管這座博物館只有約22米高。

李伯斯金從小就很有音樂天分，6歲時在電視上表演手風琴，并在著名的卡耐基音樂廳舉辦過音樂會。13歲時，他和著名的猶太小提琴家帕爾曼同獲美以文化基金獎，就在大獲成功之時，19歲那年他突然對建筑產生興趣，便舍棄音樂考進紐約庫柏聯盟建筑學院，但是音樂并未就此離開他的生活，反而促成了他從新的角度來思考和探索建筑設計。

他覺得音樂和建筑都是想象的藝術，有著潛在的共性——從樂譜的音符排列中想象出音樂，從圖紙上的線條組合中想象出建筑，都是高難度的事情。但李伯斯金希望把音樂引入建筑中，用建筑的視覺物質形體和科技手段去表現音樂的聽覺特征，反過來也可以用作曲中的數學和節奏關系來進行建筑塑形，并在各個形體之間創造有依據的關聯。

他說：“沒有音樂的建筑，不過是瓦礫堆成的山。”

理論轉化為現實的契機是在1989年，李伯斯金贏得了柏林猶太人博物館國際建筑設計競賽，但從概念設計深化為施工圖需要更多的付出，他花了十年時間才完成這個復雜的設計。柏林猶太人博物館于2001年開館，轟動一時，當時預約參觀需要等上三個星期。它位于原柏林博物館（巴洛克式建筑）旁，平面是曲折的鋸齒形線性建筑，像是一道不規則顫動的閃電，又像是一條被凝固的扭動的蛇。傾斜的外墻覆蓋的是閃亮的鍍鋅鐵皮，各種尺寸的細長窗戶像被鞭子抽過的痕跡，這無不給人以精神上的震撼和心靈上的撞擊。

李伯斯金說，這座博物館的構思源于“在線條與線條之間”，它們是兩條包含著思想和構成關系的線條。一條是筆直的線，但被切割成一截截破碎的片段；另一條是扭曲的復合體，卻一直不間斷地往前行進。這是兩條時代分裂之線，它們按照自我的邏輯而發展，同時也相互交叉又相互游離，形成了貫穿這座博物館整體的不連續的空間。

這兩條分離交錯的線條相遇時的交叉點就形成了數個空洞的空間，這些空間在李伯斯金的建筑里具有特殊的意義，他用“真空”來形容它們。它們存在于博物館內，但又不真正屬于博物館，因為它們是沒有實際功能的封閉空間。它們從地上貫穿整棟建筑，直至屋頂，有時可以透過墻壁的小小開口縫隙無意中瞥見，從鳥瞰圖上看，那些空洞空間卻組合成為建筑物的骨架。

在李伯斯金看來，這些空間的運用是有重要意義的，“真空”不僅表示著實體的缺席，同時也象征著虛無的存在。而在這些看似虛無的空洞空間里留下一些猶太人在柏林的存在依據，如小物件、文件、檔案資料等，讓人深思并能親身感受冷酷的氛圍。這些空洞空間也代表深深的惋惜，是對那些逝去的人、思想和文化等核心主體喪失的形而上學的深層思考。

“偉大的建筑，一如偉大的文學作品，或者詩和音樂，都能說出靈魂深處的精彩故事。”李伯斯金如是說。

（本刊編輯部摘自《城市建筑》，內容有刪減）