李公麟《五馬圖》的意象性探析

“意象”作為一個美學范疇，在中國古典繪畫美學中占有重要地位。“得意忘象”“同自然之妙有”“意境”“度物象而取其真”“身即山川而取之”“成竹在胸”等美學命題和美學范疇都與其息息相關。特別是到了宋代，文人士大夫繪畫的興起，則更加強調了繪畫作品“立象以盡意”這一功用。李公麟作為北宋初期較有影響力的文人士大夫畫家，其繪畫作品尤為追求意象的表達。本文圍繞李公麟的《五馬圖》，從作品中物象的造型、用筆、用墨及章法四個方面進行意象性分析。

一、李公麟《五馬圖》與意象

（一）“意象”釋義

“意象”作為美學范疇第一次出現，是在魏晉南北朝時期。劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“獨照之匠，窺意象而運斤。”其從藝術構思的角度，提出了“意象”這個美學范疇。其意為在藝術構思的活動中，外物的形象是和創作者的情意緊密結合在一起的。創作者憑借自然外物的形象凝神遐想，外物形象又在創作者的情意中孕育，從而幻化為審美形象。此是其一，按照葉朗先生在《中國美學史大綱》中注釋“意象”一詞，其二為體現于作品中的意象，既是宇宙萬物的本體和生命的體現，亦是創作者精神內涵的外在顯現。

“意象”作為一個美學范疇，是從哲學范疇逐漸演變為美學范疇的，其最早發源于《易經》。《易經》提出了“立象以盡意”這個命題，突出了“象”的范疇。此時的“象”雖然不能等同于審美形象，但其可以通向審美形象。首先，《易經》中載：“《易》者，象也；象也者，像也。”可以肯定的是，易象是對天地萬物的模仿，而藝術形象亦是對自然萬物的模仿。其次，《易經》中的一些爻辭本身就是藝術形象的一種體現。魏晉南北朝時期，王弼提出了“得意忘象”這個命題，其既是一個哲學命題，亦是一個美學命題。“得意忘象”這一命題是對《易經》“立象以盡意”的進一步發揮和對“意”“象”關系的更深層次的探討。首先，其明確了“言”“象”“意”三者之間的關系，“言”是為了說明事物的“象”，“象”是為了顯現“意”。因此，為了得到“象”必須忘掉“言”，為了得到“意”就必須忘掉“象”，這就推動了“象”向“意象”這個范疇的轉化，這就要求對于藝術本體的認識不再停留在抽象的籠統的階段，而進入更為內在的深層次。其次，“得意忘象”對于我們把握審美觀照的特點提供了啟發，包括對于有限物象的超越和對具象概念的超越。魏晉南北朝時期，劉勰在其著作《文心雕龍》中，首次提出了“意象”這一詞，并且對審美意象做了深刻的分析，包括“隱秀”“風骨”“神思”等。此時的“意象”主要是指創作者腦海中的意象。從魏晉南北朝時期的美學家提出了“意象”這一美學范疇后，到了唐代，人們認識到，“藝術的本體是‘意象’，藝術的創造也就是‘意象’的創造”（葉朗《中國美學史大綱》）。此時的“意象”是和“氣”緊密聯系在一起的，并且認為繪畫和書法應該表現造化自然的本體和生命，注重“肇自然之性，成造化之功”（王維《山水決》）。從唐五代美學家提出的“同自然之妙有”（孫過庭《書譜》），“度物象而取其真”（荊浩《筆法記》）等美學命題中可見一斑，張懷瓘《文字論》《書斷》，孫過庭《書譜》中亦復斑斑可考。宋代美學家關于意象的論述則是對于唐代的進一步發揮。葉朗先生認為“意象”有兩種含義，即創作者腦海中的意象，此其一；其二，指體現于作品中的意象。如果說魏晉南北朝時期美學家對于意象的研究偏重于創作者腦海中的意象，唐五代時期的美學家對于意象的研究偏重于體現在作品中的意象，那么宋代美學家對于意象的研究則是兩者的結合。在宋代書畫美學論著中對于意象的論述較為重要的是郭熙的《林泉高致》及蘇軾對于書畫的詩文、題跋，即郭熙提出的“身即山川而取之”的美學命題，蘇軾提出的“成竹在胸”“手中之竹”的美學命題。“郭熙‘身即山川而取之’的命題，著重點是講畫家如何通過審美觀照而在自己胸中構成審美意象，蘇軾‘成竹在胸’和‘身與竹化’的命題，著重點則是講畫家胸中構成審美意象之后，如何通過筆墨把審美意象表現出來。”（葉朗《中國美學史大綱》）至此，關于“意象”美學范疇的兩層含義始具完備。

（二）李公麟與《五馬圖》

李公麟是北宋初期士大夫繪畫領域中的杰出代表，其繪畫主張“以立意為先，布置緣飾為次”（《宣和畫譜》），自稱“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已”（《宣和畫譜》），尤善于表現內心的情懷和對于物象的客觀感受。其繪畫風格借鑒前人“白畫”，形成了獨具風格的“白描”畫。畫面中幾乎不見色彩，而完全以墨筆線條塑造客觀物象。筆法精密嚴謹、注重格法，使畫面既樸素優雅、單純洗練，又包含著文人士大夫的審美情致。

《五馬圖》（見圖1）為李公麟的傳世之作，其用筆嚴謹凝練，受到唐代畫家的影響，深得韓幹的筆墨精髓，自成一家，影響深遠。其《五馬圖》中有五匹西域名馬及馬旁各有一名馬官引領，馬名是“鳳頭驄”“錦膊驄”“好頭赤”“照夜白”“滿川花”。李公麟對馬的觀察細微至極，通過不同的造型特點，描繪每一匹馬的性格特征和內在的精神氣質。

二、以線寫型—造型的意象性

線條是繪畫造型的媒介之一，不僅是中國繪畫的重要因素，也是中國歷代畫家不可或缺的造型手段。李公麟《五馬圖》的線條別立新意，在畫中給予馬和人物灌注異樣的精神內涵，使畫面達到意象的造型方法和獨特的審美品格。

李公麟在《五馬圖》中運用嫻熟的線條描繪出對象的質感與精神氣質。圖中馬的形態差異微妙，造型生動精準，手足及腿部刻畫微妙如真，能分辨出不同品種的形態特征。例如，“鳳頭驄”的形象，高大健壯，頭部結構突出，線條簡練，身軀上的線條粗而挺健，尤其是腰部的線條，遒勁有力且富有彈性。牽引“鳳頭驄”的馬官，有強烈的地域民族特征，這種特征的刻畫集中體現在線條的運用和造型上。此馬官的五官須眉用尖細挺括的線條刻畫得神采飛揚，表現出人物的身份品節及精神內涵。人物衣褶的線條頓挫富有變化，圓勁高古，線條流暢從容、婉轉自如，與人物形象融為一體，靈動而通透。又如，“好頭赤”的造型，身長肥壯，四蹄齊整結實，鬃毛柔順稀松，線條與身軀的起伏、轉折等變化相融合。再如，“錦膊驄”身材俊瘦修長，腰部結構以輕重不同的短弧線勾勒，骨骼挺拔健壯，表現出一匹頗具骨感的駿馬，具有骨肉兼具的平淡之美。就整幅畫來看，線條洗練、概括、精妙，造型精準，動靜相宜。李公麟憑借墨筆線條的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔，充分表現出對象的形體及質感，把客觀物象轉化為主觀情思的造型“意象”。

三、疏密參差—用筆的意象性

李公麟的書法有晉、宋書家之風，并將書法入畫，筆法飄逸，其繪畫還有吳道子之筆力，對傳統的研究精深廣博，專為一家。李公麟《五馬圖》落筆雄壯剛健，疏密參差，運筆取象，使其筆下的馬栩栩如生，精美絕倫。蘇軾說他的筆法“筆勢雋妙”，彰顯出李公麟藝術手法的轉變及審美趣味的“意象”。

李公麟在人物畫領域實現了文人旨趣對院體格調的突破與變革，其作品《五馬圖》中的馬官人物也不例外，線條細勁柔韌，疏密有致，在運筆如飛的韻律中蕩漾出文人士大夫的審美內涵和境界。例如，牽引“照夜白”的馬官，形象豐肥飽滿，滿臉胡須與簡易的帽子形成疏密關系，手臂衣紋的緊密與衣服的疏朗也形成了鮮明的對比；“好頭赤”的馬官，用筆似柳葉描，若蘭葉純菜條之狀，粗細有變，落筆重，起筆輕，筆與筆之間自然地留出空白，頗有韻味。畫中“好頭赤”的鬃毛與尾巴的線條筆意繁密，層次分明，與身軀的留白形成強烈的對比，更加突出了馬的健壯與特征，給人以簡潔、粗放的感覺。又如，“滿川花”身上的斑點，看似自由的分布，然其散落分布有序，有疏有密，創造出別趣的審美態度和氣象。

四、凝練素樸—用墨的意象性

李公麟用筆簡遠，具有從容不迫的“意象”，而在用墨用色上凝練樸素而不失筆墨格調。《五馬圖》以淡墨設色，在尊重客觀現實的基礎上，更加強調主觀的自我表現，他表現的馬已不是坐騎和射獵的工具，而是作為獨立的審美脫離世俗，給人帶來了新的趣味。

《五馬圖》中的“滿川花”“照夜白”“錦膊驄”均以淡墨設色。“錦膊驄“除了馬蹄以墨線勾勒外，全身均暈染層次分明的墨色，具有較強的體積感和厚重感。“滿川花”和“風頭驄”的頭部，用墨加以區分正面和側面，使頭部更加有塊面感。“滿川花”身軀上的斑點自由分布，墨色自然，濃淡不一，洋溢出鮮活的質感。五匹馬的馬尾均以不同的形式表現，除了“好頭赤”僅以彎曲的墨線勾勒外，其余四匹以不同程度的墨色暈染。墨色最厚重的為“滿川花”和“照夜白”，前者尾巴一波三折，頗有韻味；后者齊整修飾，飄逸自然。“錦膊驄”的馬尾，淡墨設色，墨色統一有層次，筆墨精微，表現出了馬尾的質感。“鳳頭驄”的馬尾墨色分明，有干墨飛白，表現出較強的明暗關系和體積感。《五馬圖》看似僅以單一的墨色表現，卻富有節奏和文人士大夫的審美內涵，給人一種平淡而生動的清絕之美。

五、“道”的體現—章法的意象性

“道”是老子哲學的中心范疇，即天下萬物生于“有”，“有”生于“無”，是“有”與“無”、“虛”與“實”的結合，從而達到自由的審美意象。李公麟通過嫻熟的繪畫技法表現馬和馬官人物的外在形象，進而表現馬和人物的內在風貌及特征，同時畫中以并置和重復的布局方式，使畫面更富有張力，達到“虛”與“實”、“有”與“無”的統一。

從《五馬圖》整體布局來看，畫中只有五匹駿馬及五位牽馬人，馬和人物后面沒有任何的修飾，畫面空靈剔透，涵蓋了“道”的“無”與“有”、“虛”與“實”的結合，給觀者帶來獨特的審美趣味。五匹馬的姿態略微有些差異，且面部和身體朝向以同一方向來布局，這種重復的布局方式，并沒有使畫面產生呆板、平滯、拘謹的效果，反而使形象更加秩序化、整齊化，從而有強烈的安定感和整體感，呈現出和諧統一的藝術形態，即畫面重復布局的“有”與暗含藝術形態的“無”相結合。在《五馬圖》中，五匹駿馬的筆墨嚴謹，尤其是馬身上的肌肉感和骨感，刻畫得微妙如真。例如，“滿川花”的胯部和臂部都布滿了花斑，花斑的墨色有濃淡、虛實，可以想象出此馬異樣的皮毛和顏色，其頭部豐滿，結構精確，虛實有層次，也強化了馬的精神氣質。畫中五位馬官人形態各異，都有自身獨特的精神氣質。李公麟以站立姿勢的重復擺放，更加突顯人物的微妙動態和精神內涵，使得畫面產生較強的韻律感，即人物姿態的“實”與呈現出精神內涵的“虛”相統一。

李公麟的《五馬圖》以線寫型，造型精準，落筆雄壯剛健，用墨用色凝練素樸，利用并置與重復的布局，體現“道”中“有”與“無”、“虛”與“實”的意象性。李公麟畫中洋溢出的文人旨趣和“別立新意”的貢獻，深刻影響了后世元明清的畫家，如張渥、仇英、陳老蓮、丁云鵬等，他們無不師從李公麟。