評《滄浪詩話》與《四溟詩話》

通過對《滄浪詩話》與《四溟詩話》的梳理比較，可以發(fā)現(xiàn)謝榛和嚴羽在基本詩學觀念上有很大的相似性，具體表現(xiàn)在：在詩歌本質(zhì)上，他們都認為是“吟詠情性”，可以由“興”而達到詩歌的神韻境界；在詩歌格調(diào)上，他們也都提倡“師法盛唐”和“養(yǎng)真悟妙”。在詩歌形象層面上，他們的理解又有所不同：嚴羽主張詩歌意象與意境的構(gòu)建應(yīng)該遵循“本色當行”，而謝榛認為意象“妙在含糊”。謝榛不僅在深刻認識歷代詩歌的基礎(chǔ)上繼承了嚴羽的詩學理論，還針對時代特色融入了自己個性化的理解，具有新變色彩，對后世的詩學發(fā)展具有重要意義。

南宋嚴羽的《滄浪詩話》是宋代諸多詩話著作中最有價值的一部，其詩學理論對詩歌的形象思維特征和藝術(shù)性方面的探討對后世產(chǎn)生了巨大的影響。其中，又以明代“后七子”之一的著名詩論家謝榛的詩學成就格外引人注目，他不僅繼續(xù)沿著嚴羽的詩學道路走下去，還對嚴羽的觀點進行了全面繼承與深化，使其詩論《四溟詩話》在明代乃至于在中國詩論史上都成為一部具有高度理論價值的詩歌美學著作。本文通過對《滄浪詩話》與《四溟詩話》的歸納比較，試圖說明謝榛對于嚴羽詩論的傳承與發(fā)展。

一、詩歌本質(zhì)論：“吟詠情性”與“直抒性情”

詩的本質(zhì)是什么？這是兩部詩話的理論核心。《滄浪詩話》開宗明義，第一章《詩辨》就回答了這個問題：“詩者，吟詠情性也。”嚴羽認為，“吟詠情性”是詩歌本體的特征，是創(chuàng)作主體的能力。眾所周知，詩歌在經(jīng)歷了氣勢雄渾的盛唐氣象后，已經(jīng)取得了輝煌的成績，再欲沿舊路而達巔峰幾乎成為一種神話。所以到了宋代，詩人們?yōu)殚_辟詩歌創(chuàng)作的道路進行了諸多新的嘗試，比如出現(xiàn)了蘇軾、黃庭堅等代表詩人和優(yōu)秀詩作。即便如此，在理學、禪宗等文化哲學氣候的影響下，宋詩以明“理”為追求目標，大多數(shù)詩歌往往過于重視理性思辨色彩而忽視了詩歌本身的審美特征和情感意蘊，從而走入歧途。在《滄浪詩話》里，嚴羽多次提到理學派、江西詩派等詩人的詩風，直接評點他們的詩過于追求技巧，賣弄才學，崇尚言理，缺乏真情實感而導致意興全無，呈現(xiàn)病態(tài)。可見，嚴羽清楚地認識到詩歌本質(zhì)是言情的文學體裁，旗幟鮮明地提出了詩歌應(yīng)是說理與言情有機融合，這一論點對于處在唐代之后的宋詩來說，無疑具有重要意義。

嚴羽“吟詠情性”的主張為謝榛認識詩歌本質(zhì)提供了理論依據(jù)。《四溟詩話》開卷就說：“《三百篇》直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不可及。今學之者，務(wù)去聲律，以為高古。殊不知文隨世變，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而終非古也。”什么才是詩歌的真正要義呢？在謝榛看來即“直抒性情”，這和嚴羽在詩歌本質(zhì)上的理解達到一致性。謝榛認為所謂“性情”，就是真實而自然的感情，“心之憂矣，我歌且謠”（《詩經(jīng)·魏風·園有桃》），心中有了憂愁，便可隨口而出，“情動于中而形于言”（《毛詩序》），宛若“吐出心肺”，這個過程是自然而然，無須理性參與的，它不是“發(fā)乎情，止乎禮義”（《毛詩序》），亦不是刻意求范，失卻本真。他強調(diào)情真，不要“摹擬太甚”：“今之學子美者，處富有而言窮愁，遇承平而言干戈。不老曰老，無病曰病，此摹擬太甚，殊非性情之真也。”所以詩人要直抒胸臆，方為性情之真。可以看出，謝榛極力推崇自然而然的情感抒發(fā)，反對“杜撰”和“刻意形容”，這種議論，顯然觸及了詩歌的根本。

中國歷代文論家對詩歌的抒情傳統(tǒng)早已有深刻的認識，從《尚書》中的“詩詠言”到《禮記·樂記》中的“情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音”；從《毛詩序》中的“詩者，志之所之也”再到陸機《文賦》中的“詩緣情而綺靡”。兩部詩話不僅將中國“緣情”傳統(tǒng)的詩學觀作為理論落腳點，還強化了詩歌的言情傾向。謝榛在嚴羽的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，將“情”與“性”都指向人的內(nèi)心，使得詩理意興達到完美統(tǒng)一。

二、詩歌格調(diào)論：“師法盛唐”與“養(yǎng)真悟妙”

中國古代文論史若按郭紹虞先生的觀點來說，實際上就是一部“復古與演變”的歷史，其中追慕古人的文學現(xiàn)象十分頻繁，如劉勰的“征圣宗經(jīng)”、韓愈的“古文運動”等，以復古求通變幾乎成為中國文人的一種集體無意識。對唐朝以后的詩人而言，盛唐詩歌格調(diào)雄渾、辭色雅麗、意蘊悠長，符合了詩歌審美的所有特征，因此盛唐詩歌當仁不讓地成了詩人們學習的典范。嚴羽看到了盛唐詩歌的氣象，提出了宗法盛唐，強調(diào)氣格等復古主張，并倡導要以符合盛唐詩歌的格調(diào)為標準來學習作詩，“以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物”，因此要“入門須正，立志須高”，“從最上乘，具正法眼，悟第一義”，“工夫須從上做下，不可從下做上”。甚至在《詩評》中，嚴羽也把漢魏晉、盛唐、大歷、晚唐詩進行對比，以凸顯盛唐古詩的渾厚格調(diào)和多樣風格，表達對盛唐詩人的推崇：“盛唐人，有似粗而非粗處，有似拙而非拙處。”嚴羽總結(jié)詩歌格調(diào)由五個必要的質(zhì)素組成：“詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節(jié)。”正是這幾種品質(zhì)，才有了盛唐詩歌的作品風貌。對于如何在詩法上學習盛唐的格調(diào)，嚴羽提出了“妙悟說”的觀點。“妙悟”即以禪喻詩，以悟論詩，把詩歌的創(chuàng)作過程和禪道的妙悟過程類比起來，其實質(zhì)上關(guān)涉詩歌藝術(shù)創(chuàng)作和審美的思維方式，是關(guān)系到詩道的根本問題，而不僅僅是以禪喻詩的學詩方法論。他指出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。”可見，“妙悟”不是條分縷析，不是尋章摘句，而是熟讀，是醞釀，是領(lǐng)悟，是把握前人詩作的整體風格，更是悟入之后的信手拈來，頭頭是道，言盡而意無窮。這樣一來，嚴羽對詩歌格調(diào)的探討就從形式層面深入到了心理思維層面，考察范圍由以往只針對作品，擴展到作者創(chuàng)作思維，從審美的心理學角度來認識形象思維和抽象思維的區(qū)別，意識到藝術(shù)與審美的心理活動特點。

為徹底改變“臺閣體”統(tǒng)治文壇的局面，謝榛同樣也極力主張復古，模擬盛唐，作詩“當以盛唐為法”。他認為，詩至盛唐便發(fā)展到了頂點，并贊同嚴羽的說法：“學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。豈有不法前賢，而法同時者？”他倡導：“當選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以衰精華。”但他反對一分一毫地模擬、尺尺寸寸地蹈襲，而是指出盛唐諸人也有瑕疵之處，并非盡善，宋詩亦時有佳句，未可全廢，這就比嚴羽的復古說更為公允。他甚至超越“宗法盛唐”之說，認為“雖盛唐名家，亦有罅隙可議”，因而“泥乎盛唐卒不能超越魏進而追兩漢也”，主張據(jù)舊詩翻出新意：“得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。”在具體學習盛唐詩歌，學習它們不同風格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，集諸家藝術(shù)風格之長的過程中，可以明顯看出謝榛所標舉的“格調(diào)”是源于嚴羽在“詩之五法”中對體制、格力、音節(jié)等的提倡。但是，謝榛的“格調(diào)說”較之嚴羽的“格調(diào)說”，內(nèi)涵更為豐富：“詩有四格：曰興、曰趣、曰意、曰理。”這就將內(nèi)在的情志同外在的音調(diào)、體制統(tǒng)一起來，避免了片面追求形式的偏頗。而在如何取法古人的格調(diào)上，謝榛與嚴羽也有許多異同之處。“前七子”承襲了嚴羽的“詩法盛唐”的思想，但對他的“妙悟說”卻多有忽視，而謝榛則不然。謝榛發(fā)揮了這一思想，在探索藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律上，提出了一些新穎有價值的見解。他也強調(diào)“悟”的重要性，一方面是對盛唐詩歌境界的心領(lǐng)神會，“能造奇語于眾妙之中，非透悟弗能也”。與嚴羽一樣，謝榛所說的“妙悟”，就是“熟參”盛唐詩歌，領(lǐng)悟其藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的奧秘，然后指出“悟”的大小層面及其關(guān)系，并借用修辭手法表達出詩人要通過反復吟詠，來心領(lǐng)神會地掌握作詩的技巧和規(guī)律，學得盛唐精髓與建安風骨，使自己的創(chuàng)作擁有“體貴正大，志貴高遠，氣貴雄渾，韻貴雋永”的藝術(shù)格調(diào)。他認為能出入初唐、盛唐十四家，“透悟”其創(chuàng)作規(guī)律，就“能造奇語于眾妙之中”，就能創(chuàng)新。另一方面則是“悟以見心”，以觀照心靈。在謝榛看來，對盛唐詩歌的“一字之悟”“一篇之悟”只是“小法”，而見心之悟才是“大法”，才能心地澄明，情感升華。但是，謝榛并沒有把這種“妙悟”神秘化。在這點上，謝榛較之嚴羽更為通達，視野更為開闊，嚴羽強調(diào)的是“妙悟”是“頓悟”，而謝榛強調(diào)“妙悟”是一個對藝術(shù)規(guī)律“漸悟”的過程，也是在長期反復的藝術(shù)實踐中觀照心靈的過程。

由此可見，謝榛對嚴羽詩學觀的認同，促使他不自覺地對嚴羽的詩論進行學習與繼承，同時他直面生命本相，從而更深刻地揭示了詩歌格調(diào)形成的實質(zhì)，這些都是嚴羽所沒有認識到的。

三、詩歌形象論：“本色當行”與“妙在含糊”

詩歌形象是讀者在文學話語的感染下通過想象及聯(lián)想，在頭腦中喚起一系列相應(yīng)的具體可感的文學形象，從而構(gòu)成一個動人心弦的藝術(shù)世界。其中，意象無疑充當了重要的作用。一方面，意象能通過詩人外在語言層面形成形象；另一方面，意象同樣也能融入詩人和讀者的內(nèi)在情感，從而形成意境。考察嚴羽和謝榛的詩歌形象論，重點是要挖掘二人對意象的看法。《滄浪詩話》雖然沒有直接提及“意象”一詞，但從其具體的詩法詩評中仍然能看出蛛絲馬跡。例如，《詩法》一章有云：“須是本色，須是當行。”“詩難處在結(jié)裹。譬如番刀，須用北人結(jié)裹，若南人便非本色。”郭紹虞解釋道：“本色，指本然之色，當行，猶言內(nèi)行。”（《中國文學批評史（下）》）也就是說，詩人對詩歌意象的描摹，需要遵循事物的本來面目，自然純粹，不施粉黛與雕飾。《詩辨》也云：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。”指的是詩歌中形象應(yīng)該空靈蘊藉，做到鮮活、具體可感，與現(xiàn)實不即不離，這樣才有極強的感染力。《詩評》在論韓愈的詩歌《琴操》時，更是看到詩歌的形象建構(gòu)：“極高古，正是本色，非唐賢所及。”可見，嚴羽重視詩歌表達作者內(nèi)心情感的程度，而不講求文字技巧的雕琢，體現(xiàn)出他對詩歌規(guī)范的用心良苦，有極強的指導作用。

在意象問題上，謝榛在《四溟詩話》反其道而行之，體現(xiàn)出與嚴羽“本色當行意象論”的異質(zhì)色彩。謝榛不同意詩歌形象要自然清晰、貼近現(xiàn)實的說法，而主張意象“妙在含糊”：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨非復奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。”這種藝術(shù)的朦朧美，給讀者留出遐想空間，極大拓寬了審美的想象維度。“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也。”作詩應(yīng)該有“含糊”之感，委婉含蓄。“妙在含糊”看似給人以玄妙之感，讓人無處著手，實際上，謝榛所給出的實現(xiàn)這種含糊、空靈意境的方法是落到實處的，具體表現(xiàn)在他的“情景相融”“景媒情胚”的意象構(gòu)造理論上。“景乃詩之媒，情乃詩之胚：合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”景是抒情的媒介，情是詩歌的靈魂。這種孤不自成、相輔相成關(guān)系的點明，避免了“情景交融”這種籠統(tǒng)的說法。他認為情與景是詩歌創(chuàng)作的兩個方面，相互生發(fā)、相互依存、相互包容。詩歌是寫情與景的工具，思想感情潛藏于其中且韻味悠長，景物描寫展現(xiàn)在外而開闊深廣。在意象創(chuàng)造中，摹形是手段，傳神才是目的，詩人的情是孕育審美意象的胚基，景則是表達感情的媒介渠道，二者遇合才能孕育出審美意象，創(chuàng)造出好詩，情景交融而成其詩歌，才能讓意態(tài)更為生動，構(gòu)建出“含糊絕妙”的詩歌意境，這是詩人意象營造的基本理念。在創(chuàng)作中，謝榛的這一意象美學原則，將事物的外部形態(tài)、感性特征與客觀事物的內(nèi)在本質(zhì)和創(chuàng)造主體的精神情感聯(lián)系在一起，洞開了“以形寫神”的意象構(gòu)建范疇，比嚴羽的“本色當行論”走得更遠。

四、詩歌境界論：“興趣說”與“興會說”

詩歌的“神韻”境界同樣是兩個詩話所論述的核心之一，為追求這一藝術(shù)境界，嚴羽和謝榛分別探索出了“興趣說”和“興會說”。“興趣”概念是嚴羽的創(chuàng)造，是“興”和“趣”二者的結(jié)合，包含了“情趣”和“理趣”，屬于藝術(shù)境界問題。嚴羽融合二者成為興趣，一方面是用來強調(diào)情感的自由抒發(fā)，說明這種傳情達意營造出了一種含蓄委婉的朦朧美，另一方面有講求詩歌境界的理趣。嚴羽所謂“興”是從詩歌審美特點出發(fā)，指出了感情真摯、含蓄蘊藉的美學特點，是“感興”的“興”，而不是“比興”的“興”。詩人雖然情感體驗的出發(fā)點和程度不同，遭際也不盡相同，但創(chuàng)作出好詩的要求卻是相同的，就是通過有限的文字以“興”—表達出無限的情感來。嚴羽“興趣”之“趣”是指“興”而有味，活潑生動。“趣”可以理解成趣味、詩歌韻味，當詩人由外物所觸發(fā)的那種興會淋漓的狀態(tài)，并由此生發(fā)的某種情趣意味經(jīng)其手傾瀉于筆端，凝聚在詩作當中，就可以成為詩歌的精氣神，從而傳達給讀者。這樣創(chuàng)作出來的詩歌也就虛實相生，詩中意象晶瑩透明，既可感可觸，即心即目，又不似現(xiàn)實事物般粘著落實，真正達到了“透徹玲瓏，不可湊泊”的詩歌神韻境界。

謝榛也很重視創(chuàng)作中的“興趣”境界。在《四溟詩話》中，謝榛主張“自然妙者為上，精工者次之”，將天機興會置于人工雕琢之上。他說：“詩有天機，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”謝榛理想的作詩方法是“詩有不立意造句，以興為主漫然成篇，此詩之入化也”。可以看出，謝榛也認為“興”才是作詩的關(guān)鍵，“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興則造語弗工”。詩人從感興發(fā)端，通過筆下描寫的事物，表達自己的情思，只有這樣才能夠“不涉理路”，徹底擺脫宋人習氣，像唐人那樣創(chuàng)作出“婉而有味，渾而無跡”的優(yōu)美詩篇。當讀者面對這樣的作品時，同樣會在與作品的欣然“興會”中體味到“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”的詩歌境界。為達到這種“興會神韻”的境界，謝榛還提出了一些重要的詩論。首先是“意隨辭生”，他說：“詩有辭前意、辭后意。唐人兼之，婉而有味，渾而無跡。宋人必先命意，涉于理路，殊無思致。及讀《世說》：‘文生于情，情生于文。’王武子先得之矣。”他認為，宋代人作詩大多只是頭腦中存在想法的外顯而并非感物起情，所以詩歌因為“理路”的充斥而缺乏意蘊，沒有留給讀者自由想象的空間，讀起來索然無味。謝榛向往的是靈感觸發(fā)、意辭共生。其次是“改字說”，通過“改字”來煉就詩篇中的“警句”，他認為要改變俗字，從而獲得佳句：“凡作詩先得警句，以為發(fā)興之端，全章之主。格由主定，意從客生。”更為可貴的是，他還將這種境界追求落實到自己的詩歌實踐當中，其詩歌表現(xiàn)出氣韻高古的特點，如《渡黃河》：“路出大梁城，關(guān)河開曉晴。日翻龍窟動，風掃雁沙平。倚劍嗟身事，張帆快旅情。茫茫不知處，空外棹歌聲。”詩作境界開闊，用字得當，句響詞穩(wěn)，帶有性靈傾向。

一直以來，明代“前后七子”的詩學理論并沒有得到適當?shù)年P(guān)注和理解，謝榛由于被“后七子”除名更是沒有得到后人對其詩學理論意蘊及其價值的深刻理解。通過本文的論述，我們可以發(fā)現(xiàn)，嚴羽和謝榛的繼承關(guān)系是十分明顯的。從古代詩論演進的歷史看，“性情說”“復古說”“妙悟說”和“興會說”可看成對嚴羽詩論的繼承與發(fā)展。我們要肯定嚴羽的詩學理論對謝榛的積極影響，同時更要看到謝榛對嚴羽詩學理論的開拓。從謝榛繼承前代，汲取嚴羽的詩學資源來看，他的詩學主張開明且富于個性，能道他人所未道，體現(xiàn)出兼容并蓄的大家風范，展現(xiàn)出一個詩人兼批評家獨特的眼光和開闊的視野，以及獨有的理論個性和對詩學旨趣的堅守精神。

本文系湖南省教育科學研究工作者協(xié)會2022年度高等教育重點課題“新形勢下高校思想政治教育與家庭教育相結(jié)合的途徑探究”（項目編號：XJKX22A047）的階段性成果。