墨潤色蒼 渾厚華滋

李圩先生在師法前人的基礎上，開創性地用工細繁筆的密皴和色皴，形成新的積墨法和積色法，他以一種鮮明的文化觀念性和技術原創性，為當代中國山水畫壇樹立了一種雄渾厚重、磅礴華滋的嶄新氣象。

一、學院背景與沿襲傳統

李圩先生屬于學院派藝術家，他先后畢業于湖北美術學院、中央美術學院賈又福山水畫創作高研班和清華大學美術學院，并陸續從事過工藝、油畫的專業創作，由此，他具備了全方位的藝術修養和多元的美學知識體系建構，這也為他日后走向中西合璧式山水圖式營造打下了雄厚的基礎。

李圩的山水畫首先借鑒了傳統的積墨法。用墨，是中國山水畫公認的難題。其中，積墨法是中國山水畫科目中十分重要的用墨技法之一，在山水畫的發展歷史中有著舉足輕重的地位。積墨法，即層層加墨，施墨由淡而濃、逐漸漬染的用墨方法，這種技法往往使物象具有蒼辣厚重的立體感與質量感。

在繪畫史上，諸多理論家對積墨予以了理性的界定。北宋郭熙（1023—約1085）于《林泉高致》里云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯。”[1]元代黃公望（1269—1354）在《寫山水訣》中曰：“作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處。李成惜墨如金是也。”[2]黃賓虹（1865—1955）對積墨法頗有研究，他對此有很深的體會：“余觀北宋人畫，積千百遍而成，如行夜山，昏黑中層層深厚。……積墨法以米元章為最備。……我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。”[3]“作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。”[4]“積墨之法，用筆用墨，尤當著意于‘落’，則墨澤中濃麗面四邊淡開，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，物象可以渾厚華滋，且墨華鮮美，亦如永遠不見其干者。”[5]潘天壽（1897—1971）說：“畫事中，用墨難于用筆，尤難于層層積染……”[6]他又云：“原用墨之道，濃濃淡淡、干干濕濕，本無定法，在干后重復者，謂之積……積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”[7]

以上，筆者從理論上對積墨法進行了概括。下面我們再看一下畫家在積墨法上的藝術實踐。北宋的米芾、米友仁父子最早使用積墨法，他們畫山水多用水墨點染，不拘形色勾皴，充分利用了水墨融合、墨色暈染所形成的效果，形成含蓄空濛的神韻之趣，被譽為“米點山水”。

清代龔賢的山水畫筆墨風格蒼黑深沉，這與龔賢的用筆和用墨手法有關，特別是對墨法的運用。龔賢尤其擅長于積墨作畫，他說：“無葉謂之寒林，數點謂之初冬，葉稀謂之深秋，一遍點謂之秋林，積墨謂之茂林，小點著于樹杪。”[8]所謂積墨，就是墨色的積累層疊、遍遍漬染、層積而厚。龔賢積墨法最大的特點是層層積染，增加墨色的厚度、華滋感，使之濃郁蒼秀，潤澤透亮，具有豐厚華滋的明暗效果。龔賢的山水畫經歷了三個時期，即從簡筆無皴或少皴的“白龔”時期，到探索過渡的“灰龔”時期，再到以“黑、厚、潤、實”為特色的“黑龔”時期。他認為，皴法分陰分陽，皴處色黑為陰，不皴處色白為陽。有皴無皴，須知陰陽。他的積墨畫風，蒼沉獨特，深邃幽黑。龔賢用“積墨法”表現強烈的明暗對比，極富光感。墨色的加深，發展了“亮”墨，建立了富有陰陽向背、明亮光感的畫面，被后人稱為“黑龔”。

近代的黃賓虹早年受“新安畫派”影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，被人們稱為“白賓虹”；80歲后，他探索出“雨打墻頭皴”，畫作中多用積墨的方法，在山水中一層層地疊加一層層地渲染，畫面以黑密厚重、黑里透亮為特色，黑而有風，密中有疏，從此人稱“黑賓虹”。自此，黃賓虹的畫風自成一家，由他提出的“五種筆法”和“七種墨法”，影響畫壇至深，將中國山水畫推向了新的境界。龔賢和黃賓虹兩位大師對積墨法的運用各成一格，表現出不同的風貌。龔賢以潤而不濕的蒼潤為特色；而黃賓虹則表現為厚重的渾厚華滋。

現代畫家李可染山水畫的突出特點就是運用“逆光法”。西方的素描技法和繪畫色彩運用，尤其是逆光畫法對他啟發很大，他把西畫中的光影效果巧妙融入山水畫中。李可染借鑒了倫勃朗的“明暗法”“布光法”，用倫勃朗在油畫中處理光亮的方法，在黑黑一片山水中留有一道白光，呈現出晶瑩剔透的視覺效果。李可染將“逆光法”運用在整體畫面中，光亮的部位有油畫般的厚重結實以及斑駁的肌理效果，并能顯示出色粉與黑墨在紙面上所形成的厚度。 他的“逆光法”不僅讓畫面呈現出一種厚重感， 而且層次更加豐富， 通過墨色深淺、 濃淡的層次變化和對比， 使得畫面在逆光下顯得更加立體。

二、李圩山水畫的文化隱喻觀念

李圩先生的山水畫具有強烈的隱喻特征，隱喻是一種以“語境”為核心的西方哲學研究方法，也稱暗喻、簡喻。隱喻是一種比喻，即用一種事物暗喻另一種事物。隱喻是在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為。

李圩先生的《無相系列》《大自在系列》《云夢系列》等作品都被賦予不同的文化隱喻與美學玄想，“隱喻的山水”正是對李圩先生作品的精準概括。他通過山水的形象，隱喻了自然界的變幻和人生的起伏，表達了對生命和人性的思考。他的作品中常常出現的山、水、云、霧等元素，以及抽象的線條和墨色，都蘊含著深刻的哲理和濃郁的情感。

李圩的山水畫在觀念上具有較強的隱喻特征，其筆下的弧形、圓形圖式既是出于佛家圓融無礙的考慮，也是對儒家所強調的中庸之道與中和之美的推崇，還蘊含著道家“道法自然”的哲學意蘊與“空靈虛靜”的美學追求。比如《無相系列》，已經不再執著于具體物象，李圩選擇了“掌紋”“石紋”“植物紋理”等天然紋理為創作符號，在“天人合一”哲學宇宙觀指導下，將它們無限放大，呈現了宏觀探道、微觀探真的藝術表達方式，蘊含著深邃的莊禪哲學與美學精神，表現出大象無形、大美不言的藝術境界。《大自在系列》表現佛家跳出三界外，不在五行中的自由精神，《云夢系列》表現妙悟自然、主客一體的美學追求。

李圩的山水畫常常借用古代名家的詩賦、詞牌名，比如《大自在系列——賦幽蘭》《大自在系列——釋離愁》《大自在系列——云若依》《云夢系列——清平樂》《云夢系列——柳垂金》《云夢系列——倚秋千》等作品飽含著中國古代詩詞的韻律與意境，這種美妙的隱喻既流露出他對唐詩宋詞的敬仰，也形象化地表達了自己與古人跨越時空的心境共鳴。

三、李圩積墨法與積色法的獨特之處

李圩先生在師法前人的基礎上，開創性地運用工細繁筆的密皴和色皴，從而獨造出新的積墨法、積色法。這不同于米芾、龔賢、黃賓虹、李可染的積墨法，因為李圩并不是以水墨寫意的方式積墨，而是以工筆重彩的形式積墨，他的所謂新積墨法是用墨濃淡干濕兼施，待墨干后層層追加，筆墨使用交叉、重疊等手法，使人感覺渾厚滋潤；他的積墨法更加注重光色變化，強調墨色的重量感、體積感和空間性；其所謂新積色法就是一層層不停地疊加色彩，這種層層增加積聚的顏色使畫出來的作品更具厚重、沉雄、光暈之感，形成紀念碑一樣的渾厚、磅礴、偉岸之勢。李圩的山水畫在技法上亦顯現出突出的隱喻特征。他使用積墨法和積色法，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質量感。積墨與積色的大量使用，使其山水畫充滿朦朧、含混、多義的氣韻和意趣，形成墨潤色蒼、渾厚華滋的美學效果。

四、李圩山水畫的個案解讀

李圩的山水畫包括《大自在系列》《玲瓏引系列》《云夢系列》《無相系列》《花非花系列》等，筆者下面就以具體的作品予以圖像學剖析。

（一）《大自在系列》作品評鑒

李圩的《大自在系列》作品中的所謂“大自在”乃佛教用語，謂進退無礙，心離煩惱（心離諸相）。李圩借用佛教術語，來構建自己山水畫中那種自由自在、無掛無礙的審美境界。

中國書畫深受佛教思想的影響。在唐代，出現了以懷素為代表的狂草大家。僧人懷素以佛法中“以心傳心，直見本心”的教義來書寫草書，以佛教禪宗中的“澄明靜（凈）徹”的心境來詮釋書法的本義。他無拘無束、天馬行空的草書與當時崇尚法度、迎合功利的世俗書風形成鮮明的對比。

北宋時期，佛教與禪宗的“妙悟自然”觀點對書法家們產生了重要影響。蘇軾、黃庭堅（1045—1105）等人都強調追求書寫的韻致，注重心性、意趣的自然表達。黃庭堅對佛教禪宗的義理有很精深的造詣，他曾自稱為“菩提坊里病維摩”，他的書法似“散僧入圣”，有一種散淡清癯的氣質，這與黃庭堅曾面壁十年、一心修持的達摩精神極為相符。

從漢代到兩晉時期，由于社會原因，人們因看不到生活的希望而對宗教信仰產生了渴求心理，一時間佛教大興，繪畫也受到佛教的影響而煥發異彩，進而佛畫風行。信奉佛教的人都供奉佛畫，眾多佛畫也大量被畫在寺院墻壁上，以助莊嚴之勢。后來，顧愷之（348—409）等畫家除了畫佛畫和其他人物畫之外，又畫山水。于是山水畫從人物畫的背景中脫胎而出，成為一個新的獨立畫種。中國畫在早期深受印度佛教的美學理論影響，文人畫的出現改變了中國繪畫對印度佛畫簡單模仿和對佛教美學觀點照盤全收的狀況，在對印度佛畫的藝術精華有所取舍的基礎上，開拓出了寧靜高遠、淡泊雅致、追求意境的中國繪畫風格。佛教對中國繪畫最有意義的影響就是催生了“文人畫”的興起。佛教思想中“自性論”“形神論”以及佛教禪宗中的“頓悟”觀點，對中國畫家的創作理念、藝術思想、精神世界有著極為深刻的啟示，對中國繪畫藝術風格的形成和發展起到了極大的促進作用。

李圩的《大自在系列》作品有幾十幅之多，大致可以被分為兩大類：一類以藍灰色調為核心，這以《大自在系列——川映月》《大自在系列——云光界》《大自在系列——賦幽蘭》《大自在系列——合和境》《大自在系列——空如夢》《大自在系列——妙無塵》等為代表，其構圖以圓形、半圓形或弧形為主，色彩均為藍色調。圓形構圖以及藍色調的使用，既是出于佛教圓融無礙的考慮，也是為了展示中國特有的不偏不倚的理性精神，即做人做事講究圓潤變通，留有回旋余地，其實這就是儒家所強調的中庸之道與中和之美。中和之美要求藝術所表現的內容要符合“溫柔敦厚”的儒家教義。“中和”以當今的語言來解釋就是“和諧”，換言之，“中和之美”即“和諧之美”。當然，這種圓形構圖也有道家“道法自然”的哲學意蘊與“空靈虛靜”的美學追求。下面，筆者就以具體作品加以闡發。

《大自在系列——川映月》是一幅五聯畫，它將唐卡中的某些佛教元素（如蓮花）與中國山水畫的圖像進行巧妙結合，中間一輪圓月映照于山川之上，作者在此大量使用新積墨法和新積色法，尤其是將光引入傳統山水畫中，這是中西兩種美學追求與兩種藝術技法的融合。畫家筆下的山川，已經脫離了具象的描繪，而走向了幾何抽象與形式概括。作者大量使用藍色，藍色調是一種冷色調，既是永恒的象征，也代表寬容和愛，寓意寧靜、深邃、遙遠、童真、明亮、干凈、通透之境。藍色調越深，越能把觀者帶到無窮無盡之處，這種夢幻的色彩讓人感受到清澈、浪漫、穩重、美麗、理智、安詳的美感。

《大自在系列——云光界》中的云光，是一種詩意的表達。月亮裊裊升起，云層上的霞光和月光交織在一起，形成美麗的云光。云光象征著希望和憧憬，它給人帶來平靜和喜悅。這美麗的景象，也隱喻著生命的美好。月亮的光線穿透大氣層碰到高處浮游的水蒸氣，會發生折射和散射，從而產生各種色彩斑斕的云光。月亮逐漸消失的時候，云光會轉變為深邃的顏色，形成光影變幻無窮的美景，讓觀者感受到月夜山野的深沉與靜謐。

李圩筆下的月光佇立于云彩和群山的正上方，處于畫面的中心位置，它高聳于云端，直沖霄漢，皎潔的月色傾瀉而下，天地合一，仿佛為群山注入無窮的力量。該作采用平遠的構圖，云彩、群山均被抽象化和幾何化，斑駁濃密的皴法形成歷史的滄桑感，光月以及漂浮的六朵云彩產生縹緲的光感，進一步增加畫面的神秘氣氛。中西兩種繪畫理念也于此密切地交織在一起。

《大自在系列——賦幽蘭》以傳統團扇的形式描畫幽蘭和群山，蘭花或綻放或隱匿于群山中心，觀者在此感受到了時空的反轉、歷史與當下的交輝。蘭花與群山均以工筆的形式予以刻畫，三個由層層積墨、積色而繪就的團扇宛如三個月亮并置懸掛在宇宙之巔，讓人肅然起敬，一種莊嚴、靜謐、清逸的美感油然而生，這和實驗水墨之父劉國松的某些作品具有異曲同工之妙。

《大自在系列——合和境》以渾厚的線、墨與色對具象的山脈予以梯形幾何狀的切割、解構和再造，其山具有鋼鐵磐石般的堅硬、萬里長城般的雄偉，三個圓弧仿佛三朵云彩，又似三彎朗月，以超時空與超現實的形式與三組雄山渾然一體地焊接一處，一灣清泉映襯出群山的倩影，淡淡的熒光撲面照射而來，西式的光影與中式的筆墨于此又一次鬼斧神工地交相輝映，形成各美其美、美美與共的和合意境。

在《大自在系列——空如夢》中，三組酷似人形的意象并置于以幾何抽象筆法繪就的山脈之前，二者形成虛實對比、抽象和具象的互補，淡淡的藍光映射于前景，蒼茫幽暗之中涌現出一種澄明剔透的光暈，平淡自然中自有一種詩意華滋閃爍呈現其間，此中空靈虛幻的夢境怎能以一個“美”字了得。

想到宋代戴炳的詩句：“青天畫屏句，妙越無塵界。”其實佛家所謂的“心無塵”才是“妙無塵”，該畫

《大自在系列——妙無塵》分為四個段落，遠處是以淡墨繪就虛無縹緲、云蒸霞蔚的充滿霧氣之山，此為第一段落；之下是以濃墨描畫的三座幾何化的山峰，這是第二段落；三山之下是六座濃淡相間的具象之山，此是第三段落；近景為用淡墨寫出的一池清水，此為第四段落。正中間以白色傾瀉的瀑布飛流直下，打破寂靜的山色，形成空谷的回響。該作虛實相生，動靜呼應，具象與抽象有機統一，由此筆者不禁的禪意與佛境可謂珠聯璧合，令觀者陷入深深的文化與美學思考。

以上是《大自在系列》的第一類作品，下面我們再看《大自在系列》的第二類作品。這類作品與冷峻、清逸的第一類藍色調作品迥然有別，往往以青綠為主色調。這以《大自在系列——靜思空》《大自在系列——青嵐繞》《大自在系列——釋離愁》《大自在系列——云若依》等作品為典范。下面就以具體作品予以詮釋。

《大自在系列——靜思空》借鑒唐宋青綠山水的技法，但是更加注重主觀變形和幾何抽象，尤其是實體的山峰與河水的倒影形成正負形，這就從根本上顛覆了傳統青綠山水畫的審美形式與圖像譜系。幽靜唯美的圖景被嵌入“靜思空”的觀念，使該作更加具有道家和佛家的哲理色彩，“坐觀山水靜思空，遠離塵囂向自然”詮釋的是一種當代生態美學時尚。

《大自在系列——青嵐繞》以梯形、三角形和弧形解構傳統青綠山水，幾何抽象所形成的對稱的形式美感撲面而來，一縷瀑布從天而降，既有光影變化，又形成動靜對比，可謂一石二鳥。我們仿佛從這幅當代新青綠山水畫中領略出“風輕雪霽臘梅飛，碧水青嵐繞翠微”的詩意，此時，詩情與畫意可謂珠聯璧合、比翼齊飛。

《大自在系列——釋離愁》依然以圓弧和三角形為主要構圖語言，青綠山水與金碧山水在此合為一體，二者形成明暗色彩與冷暖色調的對比，中西繪畫理念再次融為一體。我們從蒼潤的墨色與斑駁的皴法中，隱約感受到離別的愁苦，體會出王維“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”的詩意，抑或作者與親人遠隔萬里的思念之情。

《大自在系列——云若依》仍然以青綠二色為主調，以三角形和弧形為主形，描畫心中的意象山水，正形與負形在倒影的映襯下主次分明，渾然有序。觀者由此可以感受到“云生遠山，若許相依”的妙境，亦可生出“清風不語，冷月無聲”的思鄉之情，更會體悟出“紅香已到云生處，共赴汨羅深若許”的美好愛情……當然，李圩的《大自在系列》還有少許黃色調和桔紅色調的作品，限于篇幅，不再贅述。

（二）《玲瓏引系列》作品芻議

李圩的《玲瓏引系列》作品同樣引人入勝。這類作品以“假山石”“紙飛機”“徽派建筑”為題材，其深刻的哲理隱喻給觀者提供了豐富的想象空間。這以《玲瓏引系列——簇彩錦》《玲瓏引系列——疊重巒》《玲瓏引系列——綠波蕩》《玲瓏引系列——透空靈》等作品為典型。

《玲瓏引系列——簇彩錦》以反復的積墨、積色形成正負空間，與英國雕塑家亨利·摩爾的雕塑有異曲同工之妙。雖名之為“簇彩錦”，但其造型仍然來自“假山石”，尤其是三只銀白色“紙飛機”的介入與黃褐色“假山石”形成寫意與工筆的對照，喚起人們心中童年的樂趣。該作打破傳統中國畫的留白，代之以淺絳的背景色，并由此形成平面化與立體感的對比，中西繪畫在此殊途同歸。

《玲瓏引系列——疊重巒》以淺黃色為背景，以淡藍色的“假山石”為主體，四周點綴徽派民居，打破時空局限，焦點透視空間與線性平面語言有機統一，給觀者以強烈的視覺沖擊。《玲瓏引系列——綠波蕩》《玲瓏引系列——透空靈》與此相似，所以不再多敘。

（三）《云夢系列》作品評論

李圩的《云夢系列》也極為精彩，可以大致被分為青綠冷色調和紅紫暖色調兩大類。《云夢系列——碧云深》《云夢系列——清平樂》《云夢系列——醉鄉村》是青綠冷色調作品中的經典之作。而《云夢系列——花溪碧》《云夢系列——柳垂金》《云夢系列——瑞云濃》《云夢系列——倚秋千》則為紅黃暖色調作品中的得意之作。

《云夢系列——清平樂》雖然分為四個部分，但卻是一個整體。此作仍以青綠為主色調，山體還是以梯形和三角形勾畫而成，斑駁的肌理增強了山體的滄桑感，碧綠的河水形成正負形的變化，既起到切割畫面結構的作用，又強化了山脈的幽深感和空間性，《清平樂》原為唐教坊曲名，后用作詞牌名，始興于唐代，流行于宋代，為宋詞常用詞牌，這一方面表明作者“何必絲與竹，山水有清音”的詩畫一體的審美理想，另一方面也寄托了畫家對于唐宋繪畫的敬仰與推崇之情。

《云夢系列——醉鄉村》以青綠山水為主體，輔之以淺絳的背景色，所繪山脈可謂“密不透風”，幾灣河水環繞其間，可謂疏密得當；三只紙飛機分兩組于上空飛翔，它們與山脈、河水形成動靜對比。幽靜的山村、旖旎的風光勾起藝術家兒時的回憶，作者流連忘返，陶醉其中，這是他對家鄉的深深眷戀和不盡的思念使然。

《云夢系列——碧云深》借鑒青綠山水畫技法，但是對山體進行幾何化處理，利用山水畫的皴法形成肌理變化，從而營造出蒼翠感和歷史感，兩支紙飛機增強了現代性與設計感，一池清水構建出正負形的對比，使翠綠的山峰更具立體性與空間感，畫家摒棄中國山水畫慣用的留白法而采用淺絳的背景色，因此更有當代感，使山水看起來愈加幽深碧綠。

《云夢系列——倚秋千》用大面積的黃色調描繪山體，復以皴法刻畫林木，兩只紙飛機凌空而起，與山石、林木形成動靜對比，兩灣淺絳的湖水縈繞群山之間，構成明暗冷暖的對應。《倚秋千·寓好事近》是宋代張輯創作的詩詞。詞曰：“人在玉屏閑，逗曉柳絲風急。簾外杏花微雨，罩春紅愁濕。單衣初試麹塵羅，中酒病無力。應是繡床慵困，倚秋千斜立。”畫家借助宋代詩人的詞意，表達自己于云山碧水之中對張輯的《倚秋千·寓好事近》審美境界的跨時空共鳴。

《云夢系列——花溪碧》雖為雙聯畫，但其實是一個整體。該作以大面積的紅色調為主體，這與背景中的藍色調形成冷暖與明暗的對比，四只紙飛機穿插翱翔其間，暗含動靜的呼應，其中的橘黃色云霧充滿光影感，構成中西兩種繪畫美學思想與藝術技巧的互滲。

《云夢系列——柳垂金》以金碧山水畫技法描繪山體，此畫中的山脈不再使用幾何化抽象形式，而代之以具象的刻畫，同時以較為熱烈的紅色作為背景色，二者互為依托，一輪金黃的明月高懸空中，映襯于群山之上，愈顯金碧輝煌之境。四朵云彩漂浮其中，更添澄明之感，兩灣碧綠湖水縈繞于山體之間，與山體形成冷暖明暗的對比，《柳垂金》是宋代詞人仲殊所作之詞，詞曰：“中春天氣禁煙暖，海岳靈輝儲慶遠……永算金尊屢滿，酒里千年春爛漫。”作者借仲殊的詞意，表達“晴空一鏡懸明月，碧水滿池映銀鉤”的美好意境，可謂詩畫合璧，錦上添花。

《云夢系列——瑞云濃》以大面積的暗紅色調與幾何化的造型描繪群山，可謂“密不容針”，以黑色作為背景，復以褐色勾畫河水，三者構成明暗和冷暖的對比，幾抹黃色光柱映照于群山之中，中國山水畫特有的積墨、積色與西畫的光影于此完美無瑕地統一在一起，令觀者不禁嘆為觀止。

（四）《無相系列》作品摭談

李圩的《無相系列》作品亦為上乘之作，其蘊含著深邃的莊禪哲學與美學精神。這類作品大致可以被分為水墨畫與彩墨畫兩種。

《無相系列17》《無相系列23》 《無相系列53》《無相系列55》《無相系列59》《無相系列73》《無相系列——仞》《無相系列——生命痕跡》均屬于水墨系列；而《無相系列135》《無相系列167》《無相系列169》則屬于彩墨系列。《無相系列》中的水墨系列著重表現老莊所謂“大象無形”“大美不言”的哲學觀念與美學思想，其中既有以線條為主的造型理念，也有側重肌理和筆觸的美學建構，前者飄逸灑脫，后者凝重深沉，雖然表現方式有所差異，但是都以老莊之道為皈依，充滿對東方智慧的崇尚之情。

《無相系列》中的彩墨系列作品，將水墨與彩墨予以整合，于“逸筆草草”中“直抒胸臆”，其中特有的墨痕與色痕成為李圩老師的專利符號，表現出他勇于探索和敢于標新立異的藝術革新思想。

（五）《花非花系列》作品詮釋

《花非花系列》系列作品也分為兩大類，一類是水墨系列，另一類為彩墨系列。無論是水墨系列還是彩墨系列，李圩先生在構圖上均在借鑒傳統花鳥畫的“折枝法”基礎上，采用“不落全相”的局部放大形式，著重表現花瓣的幾何抽象與線條概括整合而形成的肌理與質感，把水墨和彩墨的工筆性與寫意感有機統一，將中國花鳥畫的筆法、墨法、色法、結構與西畫的筆觸、光色、體塊、空間相互融匯，形成具有鮮明圖案性和裝飾性的視覺形象，既有中國花鳥畫的文人意趣，又有西方靜物畫的光色沖擊力，中西兩種美學在此合二為一。

五、結 語

總之，李圩先生立足于積墨和積色法，在借鑒米芾、龔賢、黃賓虹、李可染、賈又福、劉國松等藝術名家成就的基礎上，將傳統山水畫的疆域予以擴大，嘗試通過新的積墨法和積色法達到類似版畫、壁畫甚至浮雕的審美效果，他把設計和工藝理念與傳統山水畫語言進行融合，從而成為“跨界型”山水畫家，因此從這個意義上說，李圩老師形成突破傳統、不拘一格的個性化“李氏山水”體系，其主旨就表現為“墨潤色蒼”“渾厚華滋”。李圩先生立足于積墨和積色法，以隱喻的方式，對傳統儒釋道乃至西方當代生態美學思想進行了詩意的表達與形象化的闡釋。他賡續傳統，勇于探索，為中國山水畫的現代轉型與當代建構作出個性化貢獻，其將版畫、唐卡、敦煌壁畫甚至浮雕乃至設計等造型因素與傳統山水畫予以整合，把中國山水畫的工筆性與寫意感進行融匯，可謂貫通古今，橫亙中外，從而形成卓爾不群的觀念山水畫與心象風景，成為當代山水畫壇的杰出代表。

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作者單位：中國美術館