解讀莫言短篇小說《左鐮》的藝術特色

從近幾年人們對莫言的研究來看，大部分人對莫言研究關注的視角集中于諾貝爾文學獎之后莫言是否還能再創(chuàng)佳作。可喜的是，在頂住了諾貝爾文學獎光環(huán)后的莫言，依然不忘初心，保持著優(yōu)秀創(chuàng)作者的藝術操守，陸續(xù)發(fā)表了一系列小說作品，以《故鄉(xiāng)人事》為代表的三篇短篇小說—《地主的眼神》《左鐮》《斗士》，證實了諾貝爾文學獎之后的莫言，創(chuàng)作水平并沒有因為大獎光環(huán)而停滯，甚至在這幾篇短篇的創(chuàng)作風格上，體現了莫言有意對自我進行革新、超越的痕跡。“在這些作品中，莫言有意識地忽略了環(huán)境的重要作用，一改以往側重用環(huán)境營造氛圍的書寫方式，轉而以人物的視角來觀看自身、他人、鄉(xiāng)村社會乃至歷史現實。”（張麗軍、劉玄德《民間情懷的堅守與自我慣性的突破—評莫言獲諾貝爾文學獎之后的系列新作》）在多年的創(chuàng)作實踐中，“莫言多次表達這樣的觀點：‘我認為優(yōu)秀的文學作品是應該超越黨派、超越階級、超越國界的。’”（莫言《優(yōu)秀的文學沒有國界—在法蘭克福“感知中國”論壇上的演講》）本文通過文本細讀的方法對莫言的短篇小說《左鐮》進行分析，一探莫言小說的藝術魅力。

一、“我”：滿懷愧疚的眼神

原文開篇就介紹了鐵匠的到來，“這塊鋼……會大大提高勞動生產率。這就是我們村的人從來不去供銷社購買縣農具廠生產的劣質農具的原因”（莫言《晚熟的人》）。在人民公社時代，“我”爺爺管二、飼養(yǎng)員趙大叔、地主田千畝都會找老韓打鐵，以“老韓”為代表的鐵匠們在各階級范圍的人群中都存在一定的生存空間。鐵匠打鐵的高超技術跨越了階級吸引了各式各樣的人來購買，任何社會制度、意識形態(tài)都不得不讓位于人類的生存本能—勞動生產力的驅使。在這個意義上，鐵匠的存在似乎具有了跨越社會等級的作用。打鐵的勞動美學，蘊含著生活的辛酸苦辣，苦痛與磨礪化作鐵錘，一輪一輪地捶打，砸在燒紅的生鐵上，亦砸在顛沛流離的人身上，吸引著像“我”這樣的小孩在村中觀看，也成了敘述者莫言始終魂牽夢縈的一些什么。

可是，鐵匠這個職業(yè)真的如敘述者“我”眼中看到的那么神圣嗎？是敘述者“我”故意為鐵匠這一職業(yè)套上了光環(huán)，還是“我”無意中只憑著記憶中的印象塑造了這一角色。這還得從敘述者語言的可靠性說起。文中有這樣一處對比，在“我”對自己是不是真的不會割草的論述中，敘述者描述了“我天生不是個割草的料兒”（莫言《晚熟的人》），而隨后作為割草能手的“我的姐姐”要帶著“我”去割草時，“我”的反應是“但我不愿意跟我姐姐去割草，我愿意去找田奎”（莫言《晚熟的人》）。由于文章采用的是第一人稱內聚焦的視角進行敘述，所以也無法判定“我”的敘述就一定是可靠的。從文章的前后文語境來看，此處“我”在敘事上的矛盾，筆者更偏向于是莫言這個真正的敘述者故意利用小說中“我”的無意識制造敘事矛盾。“我”為什么自認為不是割草的料，實際上可以改為“我”在無意識層面不愿意去割草而愿意跟著田奎，而“我”為什么愿意跟著田奎呢？

田奎在“我”第三節(jié)的敘述中，是一個有些神秘、獨來獨往、膽子大甚至敢看蛇的人，這些描述多少在文本中塑造了一個比較“正面”的田奎的形象。而我們結合整個故事的發(fā)生，可以清晰地知道“我”實際上參與過對田奎的傷害。因為“我”與二哥對“田奎的告發(fā)”，這件事最終以田奎被父親砍掉右臂為代價結束。而為什么“我”與二哥會編造出是“田奎”威脅“我們”打喜子，而不選擇其他人呢？孩子的世界觀往往折射了成人世界的社會意識。正是因為在“我”與二哥的社會觀念中都認為“田奎”作為地主的兒子是好欺負的對象，所以我們不約而同地選擇了他作為犧牲者。即使父親并不相信我們的說辭，但在一個人際關系階級化的社會中，作為其他弱者的“我們”面對公然的“作惡”，也只得沉默，成為縱惡的幫兇，這也成為“我”在無意識層面對田奎始終愧疚的原因。

拉康在第十一期研討班上特別就“凝視”這個概念，做了四次專題報告，特別區(qū)分了“凝視”與“眼睛”，并吸收了梅洛·龐蒂視覺現象學的觀點，不再把視覺僅限于眼睛，而是強調先于眼睛、先于觀看的凝視，“可見的東西依賴于那使我們受制于觀看者的眼睛的東西”（馬元龍《拉康論凝視》）。凝視的先在性使得我們通過眼睛這個介質所看到的東西都是能被“意識”層面看到的，而過濾掉了“無意識”的層面。由此，眼睛與凝視的分裂，說到底是意識與無意識的分裂。“我”的眼睛始終追隨著田奎，正是在“無意識”的愧疚之情的迫使下，“我經常回憶起那個炎熱的下午，那時候田奎還是一個雙手健全的少年”（莫言《晚熟的人》）。就愛而言，至關重要的就是欠缺。而就無意識的目光追隨而言，來自“凝視”層面的愧疚，就構成了“我”一切行為的動因。“我”對田奎是否從小使用左手的關心，到“我”經常回憶起那個炎熱的下午他仍然雙手健全的不自覺意識，以及“我”寧愿跟著田奎在樹林的墳墓上瞎轉的怪異行為，都表明了“我”對田奎的愧疚之情。

二、田奎：失序的存在

文章的標題叫《左鐮》，“鐮”是鐮刀的意思，而鐮刀的前面為什么要加一個修飾詞“左”呢？在社會歷史發(fā)展中，往往處于少數、特殊群體時，其稱呼會特殊化。以此類推，以“左鐮”為標題的潛臺詞就是大部分人都是右手使用鐮刀的，而只有少部分人是用左手使用鐮刀的，才稱為“左鐮”。

而文中用左手使用鐮刀的人，名叫田奎。鐮刀與鐵錘交叉擺放，在社會文化的象征意義上，尤其是在中國的語境下，象征著工農階級的聯(lián)合。而“左鐮”這一工具從象征意義上便體現了田奎在社會結構中的邊緣地位。田奎在本該上學的年紀不上學了，每天只在滿是墳墓的地方割草。但文章通過“我”的敘述，似乎并沒有表現出田奎過得有多么凄慘，甚至在“我”的眼中田奎看起來有些神秘。而實際情況，我們仍可以通過對文本的細讀發(fā)現敘述者筆下掩蓋的真相。田奎不上學只在樹林的墳墓上活動，僅僅因為他是地主的兒子，在階級斗爭的社會，曾經的地主的兒子是沒有辦法抬起頭做人的，同時，更不能享有與其他人同等的權利。所以田奎的生存空間只有眾人都不會去的墓地。

阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中曾提出“意識形態(tài)具有將具體的個人建構為主體的功能”，正是因為國家這個社會機器給社會中的每個個體都規(guī)定好了相應的社會角色，個體在社會中得到相應的社會身份，便會有一種主體的感覺。一方面吸納個人成為更加有序的主體，另一方面鞏固國家的統(tǒng)治。而田奎的社會處境在社會上完全是處于結構之外的，社會并沒有給田奎這樣的人一個合理的生存空間。在階級斗爭的環(huán)境下，他的存在是不合理的，是不被這個社會結構所接納的。因此，他生存的環(huán)境更不可能讓他體驗到任何的主體性存在，他只能如洞穴中隱匿的蛇，脫離社會秩序，獨自隱匿于黑暗。

“蛇”無論是在中國還是在西方的傳說中，都有著雙重的象征意象，它既是正義的使者，也是邪惡的化身。在拉康的精神分析學中，提出了“實在界”的概念，其認為實在界是純粹的實存，無所欠缺，它拒絕任何區(qū)分。因此，實在界不僅不可認識、不可描述，而且不可思議。進入實在界的唯一路徑是死亡沖動，正是在死亡沖動的驅使下，主體才能不顧一切地沖破象征秩序抵達那“不可能的”物。而這個“蛇”的隱喻，非常耐人尋味，文中對田奎將墳墓中的蛇指給“我”看的描寫，多少讓人看了有些頭皮發(fā)麻。墳墓中的蛇不屬于象征秩序中的任何部分，是游離于法則之外的事物，是不可描述的、不可思議的。而它或許就象征著田奎內心的實在界創(chuàng)傷，以及他經歷這些事情之后心理形成的無底洞。

三、莫言與“我”：平等的反思

文章的敘述順序如果按照故事實際發(fā)生的時間順序（除去第一節(jié)沒有情節(jié)）應該為先第四節(jié)、第五節(jié)，再第二節(jié)、第六節(jié)，其次第三節(jié)，最后第七節(jié)。而莫言并沒有選擇按照故事發(fā)生的順序來進行講解，而是依靠小說中“我”對整個事件的心理記憶來展開敘述。“法國直覺主義生命哲學家柏格森提出了‘空間時間’和‘心理時間’的概念，他把傳統(tǒng)的物理時間稱為空間時間，即客觀時間，并創(chuàng)立了與傳統(tǒng)時間觀相背離的作為生命本質意義的時間觀—‘心理時間’，它是指人的心理活動所花費的時間，是一種對心理時空順序性與延續(xù)性的表現。”（吳彩霞《解讀影片〈追憶似水年華〉心理時間的表征》）對于“我”而言，作為整個事件曾經的經歷者，對于整個事件的記憶不可能是完全按照物理時間的發(fā)生順序來記憶的。因此，“我”對于整件事情的記憶尤其依賴于“我”對于這整件事的心理感受。所以“我”不斷回憶起打鐵的場景，也不斷敘述用左手拿鐮刀的田奎。

文章開頭，莫言將自己真實的創(chuàng)作經歷融合到小說創(chuàng)作中，由小引進入的文本體驗亦帶上了真實創(chuàng)作者莫言的印記。甚至在莫言所寫的莫言形象中，也寄寓自己對于鐵匠這一職業(yè)的偏愛，“我不由自主地又寫了鐵匠”，“一個人，特別想成為一個什么，但始終沒成為一個什么，那么這個什么也就成了他一輩都魂牽夢繞的什么”（莫言《晚熟的人》）。可見，打鐵對于莫言形象來說，也是意義重大的。同時，對莫言、文中莫言的形象，以及小說中的“我”，都產生了重大影響的打鐵，到底有什么魅力呢？

文中在第四節(jié)跟第六節(jié)的開頭第一句話都很值得玩味，“我經常回憶起那個炎熱的下午，那時候田奎還是一個雙手健全的少年”。“許多年過去了，我還是經常夢到在村頭的大柳樹下看打鐵的情景。”“在創(chuàng)傷性神經癥中，夢的生活就有這種特征：它不斷地把病人帶回到他遭受災難時的情境中去。”（西格蒙德·弗洛伊德《弗洛伊德后期著作選》）弗洛伊德認為人的潛意識會通過夢來反映，只有在人進入夢境的時候，人腦的監(jiān)察機制處于一個松懈的狀態(tài)，那些在白天無法發(fā)泄出來的潛意識此時便會顯現出來。一切目光與欲望的背后都對應著主體的匱乏，這種來自無意識深處的打鐵記憶，在現實生活中接受著有意識的“眼睛”的篩查，只能通過夢的方式將“凝視”釋放出來。

而小說中的“我”不僅經常會夢見打鐵的場景，而且在清醒的狀態(tài)下也時常記起那個下午，這一切都表明田奎所經歷的整件事情，以及“我”在這個事件中所做出的“惡”，都一直對“我”產生著影響，“我”對田奎始終懷有愧疚的情感。

在敘述過程中，莫言也并沒有將自己置于一個俯視小說人物的姿態(tài)，而是將自己與小說中的人物置于平等的姿態(tài)進行審視。莫言對鐵匠職業(yè)的魂牽夢縈，從無意識層面上反映了莫言作為現實世界中的人與小說人物的共情、對話。“這種直面自己的罪惡的書寫無疑增進了作品人性反思的深度……人人都可能是罪惡的制造者，有時甚至是不經意間就對別人構成了巨大的傷害”（王學謙《“傳統(tǒng)”“民間”的化用與創(chuàng)造—論莫言新作〈錦衣〉〈故鄉(xiāng)人事〉的美學追求》）。這是巴赫金的“狂歡化詩學”，莫言摒棄了自己作為現實創(chuàng)作者凌駕于小說人物之上的傾向，將現實的個體與小說中虛構的“我”放在平等的地位相互審視，給予小說中的“我”審視現實世界的莫言的機會。現實人物莫言與小說中的虛構人物互為“他者”，排除了現實的作者莫言將小說中的虛構人物當成一種一廂情愿的他者化書寫的可能，給予虛構人物“凝視”現實人物的機會。“在薩特看來，他者的凝視具有一種至關重要的功能，那就是使我獲得自我反思意識。”（馬元龍《拉康論凝視》）只有當現實中的主體成為他人的客體或對象時，現實中的主體才能獲得自我反思意識。同時，這種由小說虛構文本對現實世界產生的“凝視”作用，增加了小說本身的現實批判力度。這也是打鐵這一行為對莫言、文中的莫言，以及小說中的“我”，都產生了重大影響的原因。