以畫映心，澄懷味象

南朝宗炳在《畫山水敘》中提到山水畫的功用有“含道應物”“澄懷味象”。這兩句的中心思想，即畫者將情感訴諸筆墨，以山水畫來反映內心，乃至達到凈化心靈的目的。其實，無論山水畫還是花鳥畫，從內容選擇、線條力度到構圖經營等，皆能依情而變。

盡管明清畫壇沒有出現宋元時期的筆墨高峰，但畫派層出不窮。如同金庸筆下的武俠世界，空山絕頂之間不知道有多少高手隱沒。他們創建畫派，共同探索中國畫新的生命。與此同時，富商巨賈對藝術的贊助加速了藝術市場的蓬勃發展，也刺激著畫家去發掘中國畫更多的可能性。

河南博物院院藏明清繪畫涉及畫派廣泛，透過這些藏品，我們能夠一窺明清時期的繪畫風貌。孫機先生曾將古物比作架設在時間隧道一端的透鏡，可以用它們“看見某些重大事件的細節、特殊技藝的妙諦和不因歲月流逝而消退的美的閃光”。古畫亦然。它們不僅是折射時代精神的例證，其格調、立意、內涵還往往彰顯畫者人格，標榜其人生志趣。所以每一幅作品都像串起畫者生命鏈條的節點，讓畫者的過往有跡可循。

明代中期，沈周在元代文人畫家的筆墨里重新尋找生存空間，引領“吳門畫派”一躍而占據畫壇的中心地位。沈周（1427—1509），字啟南，號石田，晚號白石翁，長洲（今江蘇蘇州）人。40歲前，沈周受到杜瓊、劉玨影響，用筆精細；中晚年一改繪畫面貌，用筆粗簡豪放。其《澗水村居》（圖1）扇面即屬水墨粗放灑脫一路，當為沈周40歲后的作品。扇面左上方有作者自題“澗水滄溪石，村舍接野橋”詩句。扇面雖小，卻也再現了“樹嫌村近重重掩，云要山深故故低”的意境。

“吳門畫派”的崛起強勢沖擊著繪畫市場。同時，延續宋代院體畫風的“浙派”開始走下坡路。張路（1464—1538或1537），字天馳，號平山，明代祥符（今河南開封）人。作為“浙派”的一個重要代表人物，他出現在“浙派”式微時期。他的繪畫題材涉獵廣泛，在花竹、山水、人物、翎毛等方面都能觸類旁通。他從明代王諤入手學習，又從法度森嚴、高雅精致的院體畫重圍中沖殺出來，“用筆矯健，而行筆迅捷”，筆墨里的情感，以及運筆速度、力度得到重新喚醒和激發，有一種迥異于他人的情致和視覺沖擊力。張路的一幅《耕讀圖》（圖2）描繪了一老一少邊讀書邊務農的樸實場景。從內容到構圖來看，這與北京故宮博物院所藏張路的另一幅《耕讀圖》應屬同一個系列。張路的存世作品落款只有“平山”二字，常被人詬病，而“耕讀”或許是他內心向往的生活。耕種和讀書的結合，也正是典型的胸懷天下的文人高士生活。《耕讀圖》畫面筆觸粗簡，這種粗獷的繪畫風格倒是與張路不喜阿附、耿介豁達的人格和生活態度相契合。

生活在明末的藍瑛（1585—1666？），字田叔，號蝶叟，晚號石頭陀等，錢塘（今浙江杭州）人，“武林派”（畫史上稱“武林派”為“后浙派”）的開派者。他同張路一樣是職業畫家，但其畫風與“浙派”又迥然不同。他的畫兼取南北繪畫之長，融合荊浩、關仝、黃公望等人的筆法，在不斷的實踐和探索里呈現出多種面貌。傳為藍瑛所作的《暮山飛雪圖》（圖3）為寫意山水圖，畫中繪有皚皚白雪覆蓋的高山，以及幾株老樹、一間茅舍。畫中樹石、山川的表現有對宋元筆墨和山水畫傳統樣式的借鑒。1965年，北京故宮博物院劉九庵先生鑒定此畫：“畫的年代對，藍瑛精神已夠，像學生所作。”該作品被認為是仿藍瑛作品，不知仿者具體為誰。從其藝術手法來看，可能出自其同時代的學生之手。如果單純從藝術水準來衡量這件作品，此仿作除在意境方面略少蒼勁之致，還是具有較高藝術價值的。

欽式（生卒年不詳），字遵一，吳郡（今江蘇蘇州）人，明末清初畫家，善山水，筆墨蒼秀，畫風受文徵明影響較深，被后世鑒賞收藏家推崇。欽式存世作品不多見，按照其《柳岸春渡圖》（圖4）裱邊處近代書法家宋伯魯題跋來看，此圖為宋伯魯所見到過的第二幅欽式作品。除宋伯魯的題跋外，此圖另有民國書畫家祝鴻元及景志伊的題跋。此圖右上為作者自題款：“楊柳風和堤上綠，桃花春暖渡頭紅。辛亥三月寫，為坤甕老先生壽。吳郡欽式。”款下有“欽式之印”陰陽印記。畫上描繪早春時節，春暖花開，江南遍地柳綠桃紅，人們排隊等待渡江的場景。整幅畫視野開闊，景色壯美。畫家汲取了南派山水畫家董源與巨然的畫法，山頭點綴無數苔點，山間用無數細密的披麻皴、牛毛皴等表現，展現草木郁郁蔥蔥的狀貌。遠山輪廓不突出線條，代之以細密的點子，注重對墨的運用。此畫將中國畫的“高遠”體現得淋漓盡致。

明代前期（洪武至弘治年間）是院體畫與宮廷畫振興時期。院體人物畫多以兩宋為宗，風格工整嚴謹，形象精確。《無款人物畫像》（圖5）為一幅半工半寫的重彩人物畫。畫中左側人物頭戴紗帽，身著黃色便服，足蹬履，器宇不凡，似為明代帝王。身后跟隨的執笏使臣，微俯首，畢恭畢敬。此畫表現了人物的神情、個性與精神氣質，鮮明地體現出人物身份的不同。人物描繪及色彩的運用充滿了唐宋壁畫的傳統意趣。在繪畫中，線條往往是筋骨和根基。《無款人物畫像》采用勻稱勁健的鐵線描來表現衣紋，展現出極高的藝術水平，疑為明代早中期宮廷畫家所作。

明末清初，董其昌根據禪家的南北宗，將繪畫分為“南宗”和“北宗”。董其昌在《畫旨》中高舉文人畫大旗，還將歷代繪畫做了區分，“南宗”是以唐代王維為鼻祖的文人畫，北宗則指以李思訓、李昭道為“北宗之祖”的大青綠山水畫。清初“四王”追隨董其昌的腳步，以“追憶、臨摹”為創作法則，反復強調宋元傳統，將臨古、摹古觀念推向最高峰，并影響了整個清朝的文藝發展方向。擬古、仿古是明清繪畫中非常突出的一種現象，繪畫款識上最常見的是“仿XXX筆意”“效XXX筆法”。

錢維喬（1739—1806），字樹參、季木，號竹初、半園等，出身常州“七代畢儒冠”的錢氏家族，詩文、戲曲、書畫無所不通。其兄長錢維城為清乾隆十年（1745）的狀元，山水畫師從董邦達。錢維喬自幼跟隨錢維城學習書畫，二人的創作風格極其相似。但是錢維喬的為官之路并不如錢維城那樣順暢。錢維喬《竹籟松濤圖》（圖6）落款為：“乾隆庚子仲秋在棘闈，仿黃鶴山樵畫法。竹初錢維喬。”這里“黃鶴山樵”指“元四家”之一王蒙。此畫繪于錢維喬接任遂昌知縣那一年（1780）的中秋節。孤身在外的錢維喬在外奔波多年，早已厭倦官場，平日里常有辭官歸隱的念想。這一日，他心中涌起思鄉之情，卻苦于要肩負重振家族榮耀的使命，書畫則成了他表達理想的載體。題畫詩中那句“嶺上年年多白云”，出自南朝陶弘景的《詔問山中何所有，賦詩以答》，正是錢維喬品格高潔、心懷山水的體現。整體畫面筆墨繁而不亂，構圖滿而不臃腫，結構密而不塞，大有王蒙的風采，“枯毫染出墨斑斑”中的“枯毫”亦指王蒙枯筆筆意。因錢維喬長期研習“元四家”，深諳元人筆墨，所以他沒有一味模仿王蒙，畫中也加入了“元四家”其他人的畫法。他筆下的松林、流水、云影清秀干凈，表達出對江南山水的情愫，以及對家鄉常州的懷想。仿古，不過是借他人的酒杯澆自己的塊壘罷了。

惲壽平為“清初六家”之一，他開創的“常州畫派”被稱為“花鳥正派”。他的沒骨畫法在當時極為流行，以至于“無論江南江北，莫不家南田而戶正叔”。惲氏家族的畫家惲冰（生卒年不詳），字清於，又字浩如，別號蘭陵女史，是傳世作品最多，藝術成就最為突出的閨閣畫家，其與同鄉馬荃并稱“江南雙絕”。常年觀摩與臨仿家中所藏惲壽平畫作，讓惲冰很好地繼承了惲壽平的衣缽，同樣以點染并用、“水中有色，色中有水”的沒骨花卉技法著名。《國香春霽圖》（圖7）落款為“癸未谷雨，臨南田公《長春富貴圖》”，是惲冰臨仿惲壽平的牡丹花卉畫作。畫中牡丹花靜美如詩，優雅而不張揚，光影迷離間幾乎可以看見花瓣在陽光下怡然閃爍的樣子。惲冰十分注重對花瓣與葉子陰陽向背的處理，也善于調和水、粉、色之間的比例，用筆靈動多變。畫家以白線暈染在淡紫色的牡丹花花瓣邊上，可以看出她用粉、敷色的獨特之處。

惲壽平的得意門生范廷鎮（生卒年不詳），字子安，號芷庵，武進（今江蘇常州）人，山水、花卉、蟲魚等俱效仿惲壽平，幾可亂真。《修竹遠山圖》（圖8）是范廷鎮臨仿元代王蒙《修竹遠山圖》的作品。王翚也曾多次臨仿過這幅作品，但是他們的繪畫形式和內容不盡相同。較之于王蒙，范廷鎮在畫面中增加了山石與竹林的比重，加大了畫面維度，豐富了層次與縱深感，在忠于原型的基礎上再創作，融入了全新風格和個性，更符合清代山水畫的程式。文同首創以水墨單色畫竹，對后世影響極大。王蒙在畫中努力恢復文同的風格，范廷鎮秉承同樣的初心，又通過王蒙的畫試圖追索前人的腳步，回溯經典。此外，在范廷鎮的山水畫里也能看見惲壽平山水畫的影子。

黃鼎、李之時《臨徐熙〈牡丹叢圖〉》（圖9）軸，是康熙壬寅（1722）關中李之時與虞山黃鼎合作的一幅牡丹、山石圖，臨摹對象為五代徐熙《牡丹叢圖》。黃鼎，江蘇常熟人，字尊古，號曠亭、閑圃等，晚號凈垢老人。其山水師從王原祁，兼得王翚筆意。此畫為黃鼎畫石、李之時畫花，并題“五代徐熙《牡丹叢圖》” 圖名及“ 康熙壬寅關中李之時” 臨款，旁有黃氏簽署“虞山黃鼎畫石”字樣。但李之時之作從未得見，僅見此兩人合作絹本重色工筆牡丹大軸。其上所繪牡丹設色雅麗，給人以雍容華貴之感。此畫雖題為臨徐熙畫作，實屬惲壽平一路，“常州畫派”由此又增多一名成員。

在清代“四王”正統畫派之外，“揚州畫派”占據清代畫壇半邊天。“揚州畫派”中最有代表性的畫家群體通常被稱為“揚州八怪”。他們是一批標新立異的藝術創作者，以賣畫為生。

“揚州畫派”成員之一黃慎（1687—1768后）為福建寧化人，初名盛，字恭壽、恭懋，號癭瓢子，別號東海布衣。他從肖像畫師起家，后從懷素的狂草中獲靈感與頓悟，形成了以狂草入畫的嶄新畫風。《仕女圖》（圖10）是黃慎晚年比較成熟的作品。題畫詩為：“芙蓉為帳金為堂，冷落流蘇百和香。額角有傷求獺髓，縣門無日化鴛鴦。軟風委地春花晚，明月當天繡戶涼。一自蕭郎相別后，舞衣閑疊合歡床。雙龍畫燭吐青煙，寶瑟閑揮五十弦。髻墮輕云光殿角，裾牽飛燕落筵前。舞腰一尺愁難減，淚眼盈波見易憐。堪笑阮郎空悵望，藍橋回首即神仙。”書法用筆奇峭，一氣呵成。畫中仕女眼神、眉宇間的憂思收攏在她手中擦拭的鴛鴦尊上。畫面這一幕所觸動的情緒與題畫詩相互映發，詮釋著畫中女子睹物思人的寂寥和只羨鴛鴦不羨仙的委婉情思。畫中女子的感懷牽動的或許是黃慎早年窮困潦倒，在逆境中磨礪而有所成就的經歷。這樣充滿憂思而樸素的仕女形象在黃慎《人物山水花卉圖》（圖11）中亦可見。

藝術與人生本就不可分割。黃慎出身社會底層，混跡于尋常巷陌，他的目光從沒離開過市井。在他的眼中、筆下，那些塵世中來去匆匆、寂寂無聞的蕓蕓眾生，以及街頭巷尾的尋常生活場景才是最生動的題材（圖12）。

李鱓（1686—1762），江蘇興化人，字宗揚，號復堂，別號懊道人、墨磨人，“揚州八怪”畫家。其綾本《花卉蔬果圖》（圖13）八幀繪制于雍正六年（1728）。綾在當時屬于上等的繪畫材料，綾本書畫本就比較少見，此八幀中還有兩幀使用了花綾，堪稱精品。李鱓的花鳥畫初學蔣廷錫，后師從高其佩。此圖不拘繩墨，自得天趣，結合了林良、陳淳、徐渭諸家風格。與其他一生鬻畫為生的揚州畫家不同，李鱓出身名門，也曾少年得志，卻因一次考場舞弊事件受到牽連，其命運軌跡急轉直下。后來，他一度有“行走南書房”的經歷，可惜因其性格直率，他的濟世理想再次折翼，從此走上了以畫為業的道路。畫中有一枚“酒后常稱老畫師”印章，寄寓了他曾經的傲氣和歷盡千帆后的無奈。畫上筍、櫻桃、桑蠶、芋頭等物象是屬于揚州的風華。李鱓來到揚州，在畫中記食物、談風俗、寫草木、發牢騷，寄一時意興，把養花以悅目的日常生活表現于筆端。他在這生活的夾縫里自得其樂，在某種程度上也活出了生命的自在。

邊壽民（1684—1752），山陽（今江蘇淮安市淮安區）人，原名維祺，字壽民，以字行，更字頤公，號漸僧、葦間居士，同為“揚州八怪”的主力。“潑墨蘆雁”是邊壽民一生鐘愛的題材。他曾用一句“自渡前身是鴻雁”彰顯了他對大雁的情結，也表達了他的人生志趣。乾隆元年（1736），邊壽民在家鄉江蘇淮安城東北角的梁陂橋畔建造“葦間書屋”。那里有一片蘆花繁盛的蘆塘，蘆花掩映，水天空闊。“不與塵事，日親楮墨”的邊壽民，在這一方天地躲避外界一切喧囂和侵擾，等雁、賞雁、詠雁、畫雁便是他全部的日常生活。《蘆雁圖》（圖14）創作于乾隆十年（1745），整幅畫面從右至左，像一個電影的長鏡頭，由遠及近，娓娓道來，充滿著疏簡、意淡的墨戲和“秋水共長天一色”的靜謐感。畫中大雁或棲息或飛鳴，體現了邊壽民對動態畫面的捕捉和組合能力，以及一位成熟藝術家本能的智慧和浪漫。

活躍于揚州畫壇的除了受安徽鹽商喜愛的“揚州畫派”畫家，也有像袁江這樣受晉商追捧的界畫畫家。袁江（1671？—1746后），字文濤，號岫泉，江蘇江都（今揚州）人，擅畫界畫山水樓閣，為清代界畫領袖人物。他汲取前代及同時期畫家之所長，又將界畫革新，將其與宋代青綠山水畫融合，使清代界畫迎來了最后一次高潮。《寒山萬木圖》（圖15）是一幅詩意圖，畫題來自唐朝詩人韓翃《送齊山人歸長白山》中的詩句“一路寒山萬木中”。畫以水墨為主，淡色渲染，樹木、人物用筆輕松。此粗筆風格在袁江存世作品中鮮見。與此畫同為粗放一類的，還有袁江于乾隆八年（1743）繪制的《山水圖》冊頁，是袁江署款作品中年代比較晚的。《寒山萬木圖》應為袁江晚年所作，與其常見的精謹繪畫面貌差別比較大，足見此畫的珍貴。