漢硯紋飾中的楚文化基因

摘" 要：漢硯有鮮明的審美特征，除了以器用功能為主導而體現出的“古拙渾厚”外，更與眾不同的則是因其象征意味而體現出的“離奇譎怪”之美。“離奇譎怪”源于漢硯紋飾的神巫特性和線形造型手法。而漢硯紋飾題材的神秘色彩源自楚地并彌漫于兩漢的鬼神之氣。與楚藝術如出一轍的線形造型手法，也進一步成就了漢硯紋飾高度陌生化的審美特質。除此之外，與現實世界存在著巨大差距的漢硯祥瑞紋飾不但使人敬畏之心大起，其融入的情感要素也和楚國紋樣所洋溢的生命和浪漫氣質一脈相通。因此，楚文化之審美特征及內涵便成為了漢硯紋飾的基因特征被遺傳下來。

關鍵詞：漢硯；紋飾；楚文化

基金項目：本文系湖北省教育廳哲學社會科學研究項目“漢硯紋飾中的楚文化基因”（20Q057）階段性研究成果。

楚文化是先秦時期楚國文明的總稱。其受地理壞境、文化傳統、政治經濟、科學技術等多重因素的影響，發展并形成了自身獨特的文化藝術風格。相較于理性深沉的中原正統文化，楚文化顯得更為瑰麗奇譎，感染力極強。除此之外，與楚國的地理位置一樣，夾雜在中原文化和南夷文化之間的楚文化也具有更強的包容性，既持重深沉又放蕩不羈。然而，楚文化雖在南方文化體系中一枝獨秀，但其長期受到了中原文明的輕視，直至漢代，楚文化之弱勢局面才開始得以改觀，并終于得到了反哺中原文化的機會。自漢統一之后，不拘禮法、卓然不屈的楚文化便開始反哺于中原文化，使得楚文化的某些個性逐漸成為大漢文化的共性。而漢硯紋飾及其顯現出的審美特征也在楚風楚韻的浸潤下盡顯“離奇譎怪”之美。

一、楚文化的審美特征及走向

相較于中原正統文化而言，楚文化則顯得既神秘莫測又浪漫無拘，其尊天道而重自然的特性首先源自楚人生活環境的原始和豐饒。荊楚之地山川秀美、風物靈秀，自然環境的復雜多變對比生產水平的相對滯后，使得楚人信巫畏鬼之情甚篤。《漢書·地理志》中便有楚人“信巫鬼，重淫祀”[1]的記載。除了自然環境，楚人對祖先的崇拜之情也溢于言表，而將祖先神話便是其最常用的表達方式之一。作為楚人祖先的祝融、鬻熊等人也成為其心中的神人和崇拜對象。因此，楚文化在與神仙巫術的緊密結合中變得更加神秘莫測。另一方面，“楚越之地，地廣人稀。飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋蠃蛤，不待賈而足，地埶饒食，無饑饉之患”[2]3270。由此可見，豐衣足食的楚人有能力去實現自己的浪漫情懷，加之南方人本就放蕩不羈的個性，使得楚文化之藝術色彩及感染力都極為濃烈，而楚文化之藝術特點也因此表現得浪漫有余又不失生動活潑。

除了地理環境的客觀影響，政治、經濟、科技等人為因素對塑造楚文化的藝術特點也起到至關重要的作用。楚人祖先乃掌管立法及祭祀活動的神職人員，因此，楚國后裔對天文星宿極為精通，楚藝術便常以此為創作題材。楚國境內豐富的物產又造就了其發達的工商業，在對外貿易的輸出中，楚國工匠們的制作技藝也在激烈的競爭中不斷完善。除此之外，楚國的制造技術也走在諸國前列，特別是制漆、絲織技術，為漢時漆器和絲織品的全面繁榮奠定了基礎。

綜上所述，自然環境和原始宗教成為楚人神話想象的素材庫，而神話主題對人的想象力要求，注定使得楚文化擁有了放蕩不羈、生動活潑、詭譎怪誕的浪漫氣質。用一句話概括，何謂楚風，“即有別與三代之嚴格圖案式，而為氣韻生動之作風也”[3]。

二、楚文化在漢代藝術領域的延續和發展

與先秦時期南北文化長期處于對峙的局面不同，由于大江南北皆為漢室社稷，且漢帝及主要臣子均出自楚地，正所謂“上之所好，下必甚焉”，統治階級的喜好對提高楚文化的歷史地位有著巨大幫助。在這一時期，北方文明和南楚文化開始平等對話和全面融合。而那些縱橫漢代文藝領域的代表形式，也展現出與楚文化之間你中有我、我中有你的親密關系，漢賦、帛畫、漆器、漢舞即是這兩種文化融合的典型文學和藝術形式。

從表現形式上看，漢賦即是瑰麗奇異的《楚辭》結合雅人深致的《詩經》拓展而成的一種慷慨激昂、辭藻華麗的文學形式，所謂“賦也者，受命于詩人，拓字于楚辭也”[4]。由此可見，漢賦乃基于《詩經》《楚辭》而來，是北方中原文化對楚文化的歷史性包容。在內容形式上，《楚辭》、漢賦皆以“詠物”之名行“言志”之實，而漢賦的虛構性和浪漫主義色彩也在《楚辭》中隨處可見。在寫作手法上，雖《楚辭》、漢賦一個長于言情一個長于敘事，但其二者皆采用人神合一的表現形式。在語言表達上，《楚辭》、漢賦則更為相近，其語言表達幾近鋪張渲染之能勢，活潑生動的同時也富貴華麗有余。

除此之外，漢代帛畫、漆器、舞蹈等藝術形式也與楚文化緊密相連。漢代帛畫中的神話色彩、漆器中的裝飾圖案、舞蹈藝術中的身體美學無不滲透著楚風楚韻的審美情趣。如長沙馬王堆漢墓出土的“T形帛畫”便與長沙楚墓出土的《人物龍鳳畫》之藝術風格如出一轍。又如楚舞以長袖折腰見長，長袖配合腰肢的舞動不但延展了身體，也加強了舞蹈的表現力。柔媚多姿的楚舞也成為浪漫飄逸且氣勢磅礴之漢舞的發展源頭。由此可見，物態線條的蜿蜒細長是楚人追逐的審美情趣，而這種情趣同樣也沿襲給漢人，漢代舞蹈輕盈飄逸之美便與楚舞異曲同工。除帛畫和舞蹈，“漢墓中出土的各式漆器無論從用途、紋飾、形狀、用色等方面都與楚墓中出土的漆器基本一致”[5]。由此我們不難發現，漢文化從發跡到發展，其指導思想及表現形式皆與楚文化水乳交融、息息相關，楚風浸潤至漢朝文化領域的方方面面。而漢硯造型及紋飾的發展也必然會受到楚文化遺風的諸多影響。

除了在文學和藝術形式上的延續和發展，漢文化的內核也在很大程度上延續著楚文化的風韻，特別是楚文化中的鬼神論便被漢室全盤接受，并主要表現在以下四個方面：首先，雖“卜筮鬼神、神話，普遍存在于戰國各國，但尤以楚國為盛”[6]。《淮南子·人間訓》中亦有“荊人畏鬼”之說。由此可見，楚俗尤尚巫辯。也正是楚人對巫鬼之事的重視，使得祭祀成為舉國之大事。《國語·楚語》中便有“祀所以昭孝息民、撫國家、定百姓也，不可以已”[7]。而楚人對祭祀的重視同樣被漢室繼承。漢高祖劉邦“甚重祠而敬祭”，其因“上帝之祭及山川諸神當祠者，各以其時禮祠之如故”[2]1378。于是令祠官“以時祀之”。其次，楚人對鬼神的認識論也得到了漢人的肯定。如關于鬼的居住場所，《楚辭·招魂》中便有“魂兮歸來！君無下此幽都些”[8]的記載。“幽都”乃地下之所，楚人認為鬼居于地下而非山上，這種說法也在漢代大為盛行[9]。再次，楚人信奉的諸神也被漢人繼續崇拜，如三皇、五帝、伏羲、女媧等在漢時依然被視為崇拜對象，并在漢代畫像石、帛畫等藝術形式中頻繁出現。最后，漢人繼續楚人厚葬的傳統，并篤信死后靈魂不滅之說，這也進一步加劇了漢人對各種超自然現象的人格化想象。至東漢，人們畏鬼信神之風已達頂峰，“讖緯學說”成為國之正統，帝王對求仙問道之舉異常執著，民間祈求得道成仙之念也依然濃厚。而凡此種種皆是漢人對楚文化內核的繼承和發展。

綜上所述，漢文化即是在南北文化大融合的趨勢下，楚文化之神巫性與中原儒家文化之理性色彩的融合。也正是由于鬼神之流擁有非凡的判斷力和凝聚人心的奇妙效果，漢人才將其置于一個高高在上的精神層面，將鬼神們塑造成世間懲惡揚善的必要存在，并安置于漢硯紋飾之中。

三、漢硯紋飾對楚文化裝飾紋樣的繼承和發展

如前文所述，楚文化之神秘性、浪漫性、不屈性不僅為處于上升時期的漢室文化注入了源動力，也為華夏民族之燦爛文化的形成做出了突出貢獻。以上結論亦可從漢代文物與楚國文物的相似性中窺知一二。事實上，目前已出土的各類漢代文物幾乎與楚國文物在紋樣選取、裝飾手法、器型種類上如出一轍，而漢硯紋飾中的神巫性特點及其線形造型手法也成為楚文化在兩漢延續的具體表現。

（一）漢硯紋飾的題材種類對楚文化裝飾紋樣的繼承

漢硯之美主要表現在其神秘而瑰麗的紋飾變化上，而其紋飾的題材種類同樣與楚文化裝飾紋樣一脈相承。由于漢人極重自然力量，且強調人必須按照天意行事，漢人的精神世界便因此充斥著各種超現實的內容。加之楚文化中各路神仙方術和長生不老思想在漢代大行其道，漢人便篤信靈魂不死。而漢代各藝術形式也力求表現多種神話及巫術主題，并紛紛采用審美意象寄托于宗教巫術圖式的方式，以期達到人與神之間的感應相通。于是，漢人便承接楚地之信仰，發揚儒教之神學，用祥瑞圖式來表達其對自然的敬畏及對秩序的恪守。在制硯領域，這股自上而下大興祥瑞的意識潮也極大激發了工匠們的藝術想象力和創造力，使得漢硯紋飾處處可覓得祥瑞圖式的蹤跡。

在蘇州大學張慶的博士論文《楚國紋樣研究》中對楚國紋樣題材的特點進行了以下三類概括：第一類反映楚人的精神世界和信仰，如龍鳳紋、獸面紋、云紋、仙人紋、動物紋、植物紋等；第二類旨在還原楚人的日常生活，如騎馬、駕車、狩獵活動等；第三類為各類幾何抽象題材[10]。而漢硯紋飾中的祥瑞圖式其題材種類與之也如出一轍，處處充斥著對第一、第三類紋樣題材的運用。

漢硯中最為常見的祥瑞圖式非“動物祥瑞”莫屬，其包含真實動物和臆想神獸兩類。真實存在的動物祥瑞以虎、熊、象、鹿、羊、馬、犬、獅等瑞獸及雀鳥、鳩鳥等珍禽為主；主觀臆想的神獸祥瑞則以四神紋最眾（即青龍、白虎、朱雀、玄武），伏地獸次之，（如圖1）。而漢硯中的植物祥瑞以“柿蒂紋”也有稱“候紋”[11]“四葉紋”最為常見（如圖2）。除此之外，仙人紋也包含在漢硯祥瑞圖式的范疇內，如江蘇省邗江縣姚莊101號西漢墓出土的一方漆硯中，其“硯底髹朱漆地，用黑漆繪幾何勾連紋座邊……正面端坐一羽人”[12]44。其中的“羽人”即是人首且身生羽翼的仙人（如圖2）。凡此種種皆與《楚國紋樣研究》中所述的第一類紋飾主題不謀而合。

楚國紋樣題材中的第三類紋飾主題（幾何抽象題材）也在漢硯中極為常見。幾何抽象紋樣特指一些幾何圖形，如鋸齒形、波浪形、菱形等。這些抽象紋樣主要用于烘托漢硯或古拙、或神秘的藝術氛圍。圖3中，簡單的鋸齒狀紋路被淺刻于硯身之上，使得此硯古拙之味十足。而另一方漢代“鏤空紐青石板硯”（如圖4），其硯杵以鏤空的菱形為圖案，旨在彰顯此硯神秘而耐人尋味的韻味。

（二）漢硯紋飾的造型方法對楚文化裝飾紋樣的繼承

由前文可知，對物態線條蜿蜒細長的描摹是楚人追逐的審美情趣，而這種情趣也同樣沿襲給了漢人，并體現在漢代各類藝術形式中。如漢代帛畫雖內容豐富、構圖視角獨特，但在表現具體物象時大多使用白描與平涂相結合的手法，“利用纖細、挺拔而且富于彈性的長線條”勾勒物象之形神。這些線條“流暢而不輕浮，格局嚴緊而不板滯，疏密繁簡都運用自如，安排得當”[16]。漢代漆畫與帛畫如出一轍，善用流暢而遒勁的線條表現夸張的物象。這使得漢代漆畫所表現的整體形象雖看似簡潔隨和，實則肆意灑脫、形神兼備。

以瘦勁有力、纖細飄逸的線條為主元素，也成為漢硯紋飾造型手段的主要特征。不論是石硯、金屬硯上鐫刻的珍禽異獸，還是在漆砂硯上繪制而出的祥云瑞氣；無論是淺刻于硯身之上的平面形象，還是以浮雕、圓雕而成的立體物態，細長蜿蜒的線條都成為造型手段的絕對主角。以線成形、以線為面，運用線條不同的組合方式，粗細變化、流轉動勢創造出的生動形象，洋溢在漢硯紋飾造型的方方面面（如圖1、圖2）。而將線形造型和抽象表現融為一體的造型方式，對漢硯紋飾營造韻律感和神秘感等審美意蘊更為有利。

線形造型更有利于對運動物態的表達，而線的流轉動勢又使漢硯紋飾極具節奏和韻律感。以漢代石硯及金屬硯的硯雕為例，相比兩宋及明清硯的精雕細刻，漢硯之硯刻工藝講究“以神寫形，以形傳神”，其通常對細部不喜作過于繁瑣的精雕細琢，動物紋飾也好，植物紋樣也罷基本只是粗略的雕出大形，甚至有些紋飾的構圖比例都略顯不合。但漢硯紋飾雖造型簡略，其線條運用卻飄逸靈動，物象的表情動作和動勢表達也生動異常，這也使得漢硯紋飾由內而外散發的生命力和韻律感清晰可辨。

線形造型所營造出的高度抽象和概括的各類祥瑞紋飾，也在無形之中增強了漢硯與人的陌生感和神秘感。而陌生、神秘便難于親近，難于親近則必定令人敬之、畏之、循之、蹈之，正所謂“心有所敬，行有所循；心有所畏，行有所止”。為了表現漢硯與漢代社會政治、宗教相互融合、相互依存的關系，其紋飾的造型手法便和楚文化裝飾紋樣一樣，與高度陌生化的審美表達方式之間便達成了默契。

四、結語

綜上所述，源自楚地彌漫于兩漢的鬼神之氣，使漢硯紋飾自然而然的蒙上了一層揮之不去的神秘色彩。與楚藝術如出一轍的線形造型手法，也進一步成就了漢硯紋飾高度陌生化的審美特質。除此之外，與現實世界存在著巨大差距的漢硯祥瑞紋飾不但使人敬畏之心大起，其融入的情感要素也和楚國紋樣所洋溢的生命和浪漫氣質一脈相通。由此，漢硯楚風，漢硯紋飾的楚文化基因已清晰可見。

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作者簡介：

楊婧，博士，武漢紡織大學傳媒學院教師講師，武漢理工大學在站博士后。研究方向：數字媒體藝術。

李暢欣，武漢紡織大學傳媒學院碩士研究生。研究方向：數字媒體藝術。