貝聿銘建筑設計理念與實踐探析

摘 要：探討一代建筑大師貝聿銘的生平經歷與其建筑生涯的豐富歷程，探索其從初期建筑語言的初步形成，直到后來熟練運用雕塑感的混凝土表達建筑的幾何性，及其巧妙利用光影的變換、營造建筑空間的意境等高超手法，結合貝聿銘幾例享譽世界的作品案例詳細分析大師的設計創作理念。

關鍵詞：貝聿銘；建筑生涯；設計理念

基金項目：本文系2022年度河南省土木建筑學會科技指導計劃項目“鄭州商城文化區系統性、整體性的城市保護與更新研究”（202206）研究成果。

貝聿銘一直被稱為“現代主義建筑的最后大師”。這位西裝革履、戴著黑色圓框眼鏡的建筑師出生于蘇州的名門望族，從小能言善辯，親朋好友都認為他最后會成為一名律師。然而，1935年，17歲的他前往美國留學，這是他進行建筑學習的開端，自此他開始了多年的異國學習生涯。本文將簡要講解貝聿銘的建筑生涯與其創作設計理念的形成與升華，并結合其幾個突出且具有深刻價值意義的建筑設計作品，探析一代建筑大師的設計思想與實踐。

一、初期建筑語言的表達

作為格羅皮烏斯的得意門生，年輕的貝聿銘以其碩士畢業作品——上海美術館，挑戰了其導師的理論，做出了與當時西方建筑設計理論下最流行的展覽空間截然相反的虛實空間，頗受學院青睞和贊美，并被當時學校碩士畢業專刊以兩頁的篇幅獨家刊載，這在校史上還屬首次。

對于貝聿銘建筑設計初步探索的前期作品，很多人會或多或少將他的設計手法和空間理念與密斯·凡德羅聯系起來，畢竟其導師格羅皮烏斯也是將“通用空間”奉若圭臬。然而，對比密斯處理空間所遵循的構造秩序和維持勻質的底層邏輯，貝聿銘被指說是借鑒，還真的有點不合情理。上海美術館的設計亮點在于獨立的庭院圍合，就如同中國傳統南方民居的天井一般，在建筑圍合墻體的設計思路上，貝聿銘更是警惕濫用裝飾會導致建筑符號化明顯，顯得過于突兀刻板，進而妙筆生花般利用現代建筑語匯勾勒出簡單樸素的形象，正如中國的古話“此處無聲勝有聲”，亦如中國傳統園林營造手法，看似簡單的圍合，卻在當中實現空間的虛實相繼。為了營造出豐富的豎向空間變化，貝聿銘把入口的坡道設計成上下分入式，結合柯布西耶的手法將建筑整體的上下兩層集體作下沉處理。利用現代主義建筑設計手法創造出中式園林境界，這種中西方結合的嘗試與其說是貝聿銘的創新，倒不如說是他童年在獅子林度過的經歷給予了他深厚的思想底蘊，使他發覺密斯·凡德羅引以為傲的流動空間思想，同傳承千年的中國傳統園林藝術思想竟然不謀而合。

二、混凝土的雕塑感與幾何性

1948年到1955年，7年的建筑公司工作經歷讓貝聿銘更深入透徹地接觸實踐操作，但是再怎樣不同于常規的設計，貝聿銘依舊還是被困在高層廉價公寓和社會住宅這一類型的牢籠之中，就如同雄鷹被鎖在鳥籠里，無法展翅施展自己絢麗的天賦。彼時的貝聿銘深知建筑公司給自身帶來的困境使得自己止步不前，他隨即便當機立斷，在1955成立了自己的事務所。20世紀60年代，隨著社會需求的轉變，貝聿銘終于開始大范圍接觸公共建筑設計項目。在眾多使用混凝土的建筑項目之中，美國國家大氣研究中心這個項目可謂貝聿銘關于清水混凝土建筑設計更進一步的發展升級。他巧于妙思，對清水混凝土表面進行鑿挖，打造了凹凸有致的墻面肌理，使得龐大死板的混凝土建筑外觀不再是一貫的單調冷漠。

在貝聿銘探索清水混凝土建筑的設計之路上，他并沒有一味堅持建筑材質及外觀肌理的表達，而是漸漸轉向了幾何形體的切割運用。在此期間，他曾親口承認，華盛頓國家美術館東館的設計是他杰出的藝術珍品。確實，他的確做到了。設計之初，貝聿銘就坦誠地表達過自己的想法，他認為建筑設計并不需要注重時下流行元素的堆疊，而是要基于建筑與周邊環境之間的相輔相成、水乳交融的關系，與周邊建筑和場地的使用功能協調互助，最好還能與街道融合在一起。這種大膽新穎的環境理念，最終也在華盛頓國家美術館東館中得以完美演繹與集中展現。

貝聿銘在建筑設計生涯里始終秉承著一項不變的準則，就是在項目的設計之初，設計師必須前往現場勘察，紙上談兵的建筑師設計不出散發人性和自然的作品。這一點也理所當然成為貝聿銘所有作品設計過程之中的重要一環。在對華盛頓藝術博物館的現場進行仔細勘察并同甲方進行了多次協商會議之后，貝聿銘發現，這次的項目設計暗藏了許多巨大的挑戰。其一，建筑用地場地形狀是非常不規則的梯形，三面臨街，西面與國家美術館舊館相連，受空間局限性影響，本就已經非常棘手，此外，還需要在建筑紅線范圍內保留一塊小的梯形場地，以及考慮相鄰場地中總統就職典禮活動路線的限制。可以毫不夸張地說，解決這道難題，猶如要求人們在米粒上雕刻《清明上河圖》。其二，從華盛頓國家美術館的區塊整體性上考慮，新館需要在建筑形式上同西向的舊館保持一致，使得整塊片區有整體感，避免美術館整體有東西之分——換言之，該區域內建筑的風格應保持高度統一。然而，新館的建筑內部功能主題聚焦于現代主義雕塑作品的展覽，這必然要求其建筑語言表達和空間形式與現代主義相呼應。建筑師們普遍認識到，建筑的形式表達很難不顯露在建筑外觀之上。因此，在追求整體風格統一與彰顯現代主義特色之間，就產生了一個顯著的矛盾。其三，還要注意建筑內部空間的合理劃分，不僅需要留出足夠的展示空間，還要留出足夠的研究空間。此外，彼時現代建筑主義時代潮流下的建筑業，注重功能至上的公共建筑，注重建筑要與使用人群溝通等等。這些都是每位建筑師必須接受的前提條件。在上述諸多苛刻條件的限制下，對具有國家形象象征意義的建筑進行設計上的突破和創新，這件事情的難度可想而知，其顯而易見是比設計完全獨立的新建筑高出好幾個檔次的。

貝聿銘將整個建筑設計成與預留梯形廣場相同的形狀，然后以神來之筆，順其自然地將梯形劃分為三角形，還把平面劃分為三角形，就這樣如同名醫手持手術刀一般精準巧妙地切割劃分幾刀后，這個猶如雕塑般偉大的作品就此誕生了。整個新館呈現的外形效果異常獨特，可以說直擊靈魂。貝聿銘在這份困難重重的試卷上答出了幾乎滿分的成績，所有疑難全部被他一一破解，所有要求他也一個不落地全部滿足。貝聿銘將美國國家美術館東館整個構思以三角形為體塊母題，將建筑的外觀以簡潔硬朗的幾何造型與線條來表現，使整個建筑有著雕塑一般的美感。這正是現代建筑主義所需要的表達。

三、建筑意境的營造和光線的運用

在晚年，貝聿銘著手設計了許多博物館，這些博物館遍布世界各地，每個作品都堪稱杰出的藝術品，因此，他可以稱得上是世界上最知名的博物館建筑設計師之一。貝聿銘的博物館建筑設計，在對空間整體性及功能的敏感性進行處理的同時，通過提供豐富建筑意境的建筑設計，支持博物館的展覽空間進行展品的展示，揭示了他對觀眾藝術體驗的細致考慮。在其主持設計的日本美秀美術館、中國蘇州博物館新館和卡塔爾多哈伊斯蘭藝術博物館等項目中，他對在博物館建筑中融入地方文脈理念越來越感興趣。例如，卡塔爾多哈伊斯蘭藝術博物館的地域性充分表達在建筑形式上，蘇州博物館新館的設計理念融合了文化底蘊深厚的蘇式建筑園林營造和簡單幾何勾勒出的現代主義。貝聿銘顯然在他的博物館中充分地將東方背景與現代主義結合起來。特別是他所設計的場地規劃、空間組織和建筑形式，表現出與自然的可見聯系，這是東方哲學的基本思想。貝聿銘的基本設計理念借鑒了傳統，其最終設計理念既體現了對自然的友好，也體現了思想和情感的理論體系，最重要的是在表現當地文脈方面非常出色。

貝聿銘設計的博物館建筑的特性是以對建筑周邊環境的理解為基礎，從建筑物的布局到建筑物的形態，都是非常立體的，可以體現線條的純粹性和卓越的規模感，并且適當地運用給人巨大的空間感和親近感的規模，通過他所偏愛的三角形和對角線，制造出有緊張感的形態和空間構成。另外，他構思的博物館建筑，其基礎空間架構大多極具張力，構建出一個象征性的核心空間，即“中心大廳型”，周圍環繞著個別展示區域。他關注的并非新奇實驗的探索，而是聚焦于在既定框架內實現設計的純粹與真實，尤其體現在亞洲地區的三個博物館項目中。在這些項目中，他致力于展現融入當地文化背景的東方韻味與情感。對于美術館系列建筑作品中的中庭、天橋、樓梯與自然采光等元素，貝聿銘有很獨特的表現。

下面借日本美秀美術館——這個幾乎集合了貝聿銘平生所有建筑技法的案例，來簡要分析貝聿銘晚年設計手法的出神入化。

（一）因地制宜地營造意境

美秀美術館的場地也受到相當嚴苛的限制，其位于大戶川以及田代川環繞的高聳山脊之上，三面峭壁，進山的唯一入口便是一個狹窄幽靜的山谷，需要沿著蜿蜒小道盤旋而上。很顯然，在如此惡劣的地理環境中，大型工作設備是很難進入的。在設計之初便遇到如此難題，給解題人提出了很大挑戰。貝聿銘作為大師畢竟技高一籌，他將位于東邊山坡上業主預留的一塊停車空地作為場地的入口，從上坡的另一邊開一個洞，然后在山谷之間架起一座橋來作為上山進入美術館的通路。在不破環當地自然環境的基礎上，貝聿銘完美融入自己多年來的建筑愿景，將陶淵明的《桃花源記》融入這條上山通路之中。走過美術館大門接待處，遠處的山林非常自然地將美秀美術館與游客們的視線隔開，游客通過一條步行小道，其兩側栽滿櫻花樹，此刻環境的氣氛已然開始彌漫；游客繼續前行會進入一條200多米長的弧形隧道，隧道蜿蜒曲折；當游客走到隧道盡頭時會突然發現眼前一亮，一條120米長的懸吊索橋橫跨在峽谷上方，而橋的盡頭就是美秀美術館，它莊嚴靜默地坐落在那里，其玻璃屋頂在綠色的山巒曲線環繞之下，隱入山間翠綠之中。穿過圓形廣場，可見美秀美術館傳統的歇山式屋頂，其由黑色玻璃組建。青石板的臺階、庭院的松樹以及月亮門入口，充分顯露著建筑濃厚的地域性特色。人們從月亮門進入大廳，剛才還是半遮半掩的景物豁然開朗，壯觀的山谷全貌與和諧的建筑群如微縮景觀似的讓人一覽無余。在美秀美術館設計中，貝聿銘大師成功地使建筑完全融入了秀美的自然景觀。

（二）光影藝術出神入化

美秀美術館的設計受地方法規影響，建筑80%部分藏于地下，這種限制可能對于普通建筑設計師來說是非常頭痛的，但是對于異常擅長場地分析和利用環境的貝聿銘來說，并不值得擔心。美秀美術館面積本就不小，又位于山頂，倘若兩層建筑全部立于地表之上，高聳的建筑會給人一種不安全感，而場地下沉，僅僅大廳外加歇山式的屋頂裸露在外，高度恰好與周遭林木連成一線，不僅與環境融為一體，還能帶來穩重感和歷史氣息。

在本次建筑設計中，因為建筑大部分位于地下，屋頂面積僅僅占20%，貝聿銘決定屋頂全部采用玻璃材質，使得門廳這塊“中央大廳”全部沐浴在陽光之下。在屋面玻璃與鋼管支撐桿之間的空間，設計了具有濾光作用的仿木色鋁合金格柵。仿木色鋁合金格柵除了美學上的考量外，還通過夢幻般的影子潑撒在美術館的大廳及走廊，它與傳統的日本竹簾式的“影子文化”對話，給人以意料之外的強烈的視覺效果。在歇山屋面所有垂直部分，貝聿銘沒有采用格柵玻璃，而是巧妙地采用與墻體門窗同樣的無色透明玻璃，在陽光的變化中，清晰的影子活潑地跳動著，穿插于朦朧的格柵影子之間，另有一番情趣。從中可以看到，對于光影的運用，貝聿銘經歷了半生滄桑，更是顯得神乎其技。

四、結語

縱觀貝聿銘傳奇的一生和他所創造出來的還屹立在世界各處的不朽的建筑作品，我們不難看出，貝聿銘對于建筑設計窮其一生的探索，有過對先驅的致敬與超越，有過雕塑感幾何性表達的純熟運用，更有他對建筑的敏銳觀察和人文精神的深度考量。作為“現代主義建筑的最后大師”，他的作品及其建筑設計理念都具有非常寶貴的價值，是值得我們學習的。

參考文獻：

[1]湯鳳龍.青出于藍：從密斯、康到貝聿銘[J].建筑學報，2017（6）：111-118.

[2]麥麗君.淺談建筑形式：以華盛頓國家美術館東館為例[J].科技風，2009（15）：259.

[3]沈三陵.優美的建筑抒情詩：記貝聿銘的美秀美術館[J].建筑學報，2002（6）：53-57.

[4]哈藝多.淺談禪宗美學在建筑設計中的應用：以蘇州博物館新館為例[J].藝術科技，2014（2）：305.

[5]黃健敏.貝聿銘大師的建筑生涯[J].建筑師，2017（3）：86-98.

作者簡介：

劉袁昊，河南工業大學土木建筑學院碩士研究生。研究方向：建筑設計及其理論。

馬靜（通訊作者），博士，河南工業大學土木建筑學院教授，碩士研究生導師。研究方向：建筑設計及其理論。

王冠彬，鄭州產城更新投資發展有限公司設計經理。研究方向：建筑設計、既有工業園區升級改造、城市更新。