尚奇趣味與晚明繪畫的藝術觀念轉型

摘" 要：晚明時期，一般認為是從萬歷元年（1573）明神宗即位到崇禎十七年（1644）“甲申之變”。這一時期內，在政治、經濟和文化的多重影響之下，尚奇成為一種社會風尚，并作為一種社會思潮和文化思潮影響到繪畫創作，晚明繪畫在筆墨、形象和賦彩三方面都呈現出迥異于前代的新奇面貌。對這種繪畫面貌進行考察和剖析，可以看出晚明繪畫在藝術觀念層面的深刻轉型，具體表現為：文人畫家與職業畫家之間身份邊界逐漸消解、畫家個性化的身份特征和畫家主體性被凸顯，以及高度繁榮的商品經濟影響下商業意識向藝術活動的滲透。在中國繪畫的發展歷程當中，這是由傳統向現代轉型的一次萌芽。

關鍵詞：尚奇趣味；晚明繪畫；藝術觀念

一、尚奇趣味的誕生與衍播

晚明時期，“尚奇”成為當時流行的社會風尚。所謂“奇”，《說文解字》的解釋是“異也，一曰不耦。從大從可”。清段玉裁注為“奇，不群之謂”。從字面意思看，“奇”就是異于普通，和大多數不一樣。湯顯祖在《合奇序》中寫道：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。”[1]在湯顯祖看來，“文章之妙”的達成，不能亦步亦趨于形象是否相似，而是要充分發揚作者的自然靈性，以此來駕馭藝術創作，“恍惚而來，不思而至”，不刻意、不強求，任由“自然靈氣”的來去。湯顯祖的這種觀念受到李贄的影響。李贄強調個性解放，以“童心”來對抗和抨擊宋明理學——“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”[2]所以，李贄的“童心”指代的就是一種未被禮教習俗所規訓和遮蔽的狀態。而湯顯祖所說的“形似”無疑正是這種規訓和遮蔽的結果，不追求“形似”，也就意味著不追求社會主流，異于多數，最終呈現出來的結果便是“怪怪奇奇，莫可名狀”。

尚奇趣味的形成，有多種原因。從政治上看，有明一代施之于文人士大夫的暴虐可說亙古未有，洪武皇帝出身微寒，深知底層疾苦，亦深知蒙元亡于吏治腐敗。同時，朱元璋猜忌成性、不能容人，“明初詩文三大家”——宋濂、劉基、高啟，皆直接或間接死于朱元璋之手。除此之外，洪武年間文字獄大興，因文、因言、因畫獲罪之人頗多。單就畫家來講，據高木森考證，“在朱氏威權下被處罰或被殺的畫家（包括文人畫家和職業畫家）至少有十六位”[3]。及至晚明，文人所受迫害尤甚，明神宗“國本之爭”事件之后，萬歷皇帝心灰意懶，對朝政失去熱情，其時張居正已死，馮保被貶，萬歷皇帝開始了長達近三十年的怠政。如此一來，導致的結果便是官位空缺長期不補，在職官吏升遷無望，以致廷臣黨爭攻訐，政府機構幾近癱瘓。至天啟年間，魏黨專政橫行，大肆迫害異己，文人士大夫如履薄冰、噤若寒蟬。在這樣的政治空氣當中，晚明文人深感現世的畸形，然而言路阻塞，人主昏庸，眼見拯救現世無望，只能寄情詩詞書畫，以“奇”來影射和鞭撻現世之“畸”——“顧其骯臟之氣，無所發舒，而益奇于文”[4]。所以，“求奇”“尚奇”實際上是正路被阻之后的旁逸斜出，帶有很大的抗爭意味。以“奇”對抗主流，是晚明文人被政治扭曲之后的一種心態流露。

從經濟和文化上看，晚明時期經濟繁榮，社會財富龐大，江南地區出現了很多以商業和手工業為中心的大小不等的市鎮，市民階層壯大，市民文化成為晚明時期一大特殊的文化景觀，與之相應，市民趣味被放大為社會主流趣味之一，藝術家身處其中，難免不受影響。同時，晚明時期商賈之氣甚盛，商業文化繁榮，以徽商為代表的商業幫派崛起，在很大程度上掌控了東南地區的大部社會財富，徽商“賈而好儒”“賈儒結合”，商品意識滲入藝術市場，書畫作品成為文化市場中的商品，藝術家因應市場變化進行創作。市民文化和商業文化的繁榮助長了晚明社會的享樂主義和消費主義風氣，陳寶良先生將這種享樂之氣分為“世樂”和“世外之樂”兩種[5]。所謂“世樂”，即物質之樂，衣食住行之樂，主要為市民階層所享有，而衣食之樂常有，故轉而求奇，這一點，從通俗小說集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》的命名可見一斑。凌濛初亦自述曰：“取古今雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之，得若干卷。其事之真與飾，名之實與贗，各參半。文不足征，意殊有屬。凡耳目前怪怪奇奇，當亦無所不有。”[6]所謂“世外之樂”，指的是文人雅士在物質享樂之外的精神之樂，如書畫雅集、琴棋詩賦，晚明文人崇雅拒俗，求“奇”求“癖”，以雅致生活為追求，甚至出現了《長物志》《瓶史》《閑情偶寄》①這樣專供“富貴閑人”參看的“雅致生活指南”。在這樣的美學理念之下，“奇”“癖”即相當于文人雅士所追求的“雅”。加之晚明時期中外文化交流相對頻繁，利瑪竇、湯若望等一批耶穌會傳教士相繼來華，帶來西學中的新奇思想（包括耶穌會教義）與新奇器物（天主像、圣母像、十字架、地圖、望遠鏡、自鳴鐘等），來華傳教士與社會上層的官僚士大夫密切接觸——“公卿以下重其人（指利瑪竇），咸與晉接”[7]，西來的新奇文化引發了社會上層的強烈興趣，并逐漸向社會中下層彌散。

二、尚奇趣味影響下的晚明繪畫

（一）筆墨之奇

筆墨是中國繪畫藝術的基礎性語言之一，筆有勾、勒、皴、擦、點，墨分烘、染、破、積、潑，筆為主導，墨隨筆出。從藝術史的縱向發展來看，自元代開始，中國繪畫的筆墨語言就被確立為獨立于繪畫形象之外的另一套審美趣味和審美價值所在，筆墨本身成為畫家紓解胸臆、言志寄情的工具。在求奇尚新的觀念影響之下，畫家對筆墨語言的追求也開始由再現性、具象性逐漸趨向于表現性、抽象性。這種轉向的典型代表就是水墨大寫意的出現，從北宋文同的“四君子”畫風，到明前期林良的“院體寫意”新格，再到陳淳以寫意求寫實的嘗試，水墨寫意最終在晚明的徐渭手里完成了一次劃時代的轉變。徐渭的“奇”在很大程度上就體現在其對水墨大寫意技法的推進。在繪畫技法上，徐渭不拘于規矩法度，追求個性解放，強調“不求形似求生韻”[8]432，將宋元文人畫強調藝術個性的傳統與晚明時期“尚奇”的藝術觀念相結合，以狂草用筆入水墨大寫意，畫作水墨淋漓、隨興所至、狂肆激越、迅疾跌宕，直抒胸中一股憤懣之氣，筆墨語言在徐渭這里直接成為其桀驁不馴、狂放不羈的性情寫照。

徐渭人物、山水、花鳥兼能，但其筆墨之奇最主要的還是體現在其花鳥畫作當中。究其原因應是花鳥造型最為自由，更易于其筆墨之奇的自由發揮。除此之外，另一個值得注意的是，徐渭是繪畫史上第一個大量運用生紙作畫的畫家，生紙質地薄而韌，吸水性好，發墨層次清晰，適應了藝術家即興揮灑、縱橫捭闔的手法。當然，為了控制水墨滲化，徐渭的墨中往往加膠，墨膠混融，筆墨變化微妙，充滿秀逸情趣，呈現出一種“無法中有法”“亂而不亂”[9]的面貌。在《墨葡萄圖》（北京故宮博物院藏）中，葡萄葉以潑墨法完成，墨氣淋漓、點染隨意，筆意縱橫之間便是其憤懣之氣的宣泄過程，加之其題詩“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。詩書畫三者相合，牢騷大盛。《雜花圖》卷（南京博物院藏）畫牡丹、石榴、荷花等十三種花果，潑墨、破墨、積墨并用，濃淡枯潤變化無窮；運筆時中鋒側鋒逆鋒兼有，走筆迅疾，如狂風驟起，又如暴雨忽至，點線飛舞、滿紙斑斕，集中體現了水墨大寫意花卉的筆墨酣暢，是晚明繪畫筆墨之奇的典型呈現。

（二）形象之奇

在張揚個性、標新立異、求奇尚新的時代風潮影響之下，晚明時期出現了一種以變形化、裝飾性為特征的繪畫風格，代表性人物主要包括陳洪綬、丁云鵬、吳彬、崔子忠，學界將其命名為“晚明變形主義”。這“變形主義”興起于晚明而又影響深遠，后世的華喦、黃慎、金農、羅聘，甚至近代的“海上三任”都受到了“變形主義”直接或間接的影響。

陳洪綬在思想、觀念等很多方面直追其同鄉徐渭，在繪畫創作上承繼了徐渭“從來不見梅花譜，信手拈來自有神”[8]433的理念。從繪畫分科來看，如果說山水畫在“元季四家”手中、花鳥畫在陳淳和徐渭手中先后完成了文人畫語言體系的轉化，那么最先成熟、變革難度也最大的人物畫則要到了陳洪綬手中才完成了劃時代的蛻變。無怪乎有學者認為陳洪綬是“繼李公麟之后，最偉大的人物畫家”[10]。陳洪綬遠承貫休、近取徽派版畫，以溫潤的中鋒線條塑造奇絕怪誕的人物面貌，其所繪人物往往身小頭大，故作古拙之感。同時輔以怪狀奇形的樹石背景，由此達成了“形式上的‘古’‘雅’與內容上的‘新’‘俗’的完美統一”[11]。如《蕉林酌酒圖》（天津博物館藏）繪蕉林之下一位高士憑幾把酒，悠然自得，畫中爵、琴、鼎、壺、書皆為古物，湖石翠竹、月季芭蕉，超然世外、不染紅塵。全畫賦色淡雅，在青綠色調之中點染幾處朱紅，艷麗而不艷俗。人物衣紋以細勁的高古游絲描勾勒而出，簡靜清圓、沉靜從容，與畫中人物怡然自得的內在精神氣質相一致。人物雖有變形，但神態自如、氣韻高古，顯示了畫家求新而尚古、化雅而入俗的深厚功力。《雜畫圖冊》（北京故宮博物院藏）共八開，繪山水、人物、花鳥，其中一開繪一羅漢扶杖坐于大石之上，表情愁苦而慈悲，羅漢對面一名高鼻金發之人跪拜于地，欲向羅漢求法，然陳洪綬卻將這一開題為《無法可說》，禪機暗藏。相較《蕉林酌酒圖》，這一開的人物形象奇特怪誕，變形更甚，帶有高度的夸張性和裝飾性，在線條的表現形式上也更為變化多樣。畫面右邊的羅漢與畫面左邊的求法者在衣紋上形成強烈對比，羅漢的衣紋線條疏朗穩重，跪拜之人的衣紋線條繁密多變，恰如畫中意境——羅漢澄心靜氣、心定神明，跪拜者心緒紛擾、憂思纏繞。

除陳洪綬之外，丁云鵬和吳彬亦是“晚明變形主義”的代表畫家。丁云鵬較陳洪綬更早，對陳洪綬產生過一定影響。丁云鵬善畫佛像、人物，造型結實、面貌奇特，《三教圖》（北京故宮博物院藏）顯示了明代“三教”融合背景下宗教繪畫的世俗化傾向，擺脫了宗教人物畫的程式，而更多地運用變形和夸張手法將文人畫的審美趣味融入其中。晚明時期，摹古之風甚盛，山水畫家往往以“師古人”代替“師造化”，脫離現實、規避自然，在這樣的總體情勢之下，吳彬能夠在山水畫中做到絕不摹古、師法自然而大膽變形夸張實屬難得。《山陰道上圖》（上海博物館藏）繪層巒疊嶂、奇峰羅列，全卷布勢宏大、氣象森嚴而又渾厚秀潤，充滿裝飾意味。峰石皴法多變，表現了不同的山石質感與形態，當是師法自然的結果，但山巒造型奇特，絕不拘泥于某家某派的程式，可見其在成熟的文人畫筆墨之外另辟意趣、卓然不群②。

（三）賦彩之奇

色彩同樣是中國繪畫表意傳情的重要元素，并且有著比水墨更為悠久的歷史，如黃賓虹所言：“蓋畫法先有丹青，后有水墨，故謂丹青先于水墨。”[12]在比較漫長的歷史傳統中，中國繪畫的用色觀念一直遵從謝赫“六法”中的“隨類賦彩”原則，“類”是被描繪的客觀物象。“賦”體現了創作者的主觀能動性，畫家在遵從物象客觀色彩的基礎上可以對色彩進行整合和再加工。“隨”字體現了色彩和物象之間的關系，設色過程雖然會有畫家的主觀性，但色彩必定是在“類”的規約之下，不能完全脫離物象，如山水畫中的“青綠”傳統，雖有色彩上的夸張，但并未完全背離“綠水青山”的實際。簡言之，“隨類賦彩”即是在被描繪物象客觀色彩的基礎上，充分結合創作者的主觀情感對畫面當中的物象給予分類設色。

明末清初，中國山水畫當中出現了一種全新的面貌，即重色青綠山水，這種山水往往包含白云、青山、紅樹等視覺元素，色彩強烈、鮮艷，具有強烈的裝飾意味，顯示出與傳統青綠山水迥異的面貌特征。在董其昌的《燕吳八景》冊（上海博物館藏）中有一開“西山雪霽仿張僧繇”，這是這組作品中唯一“仿古”的作品，在面貌上也尤為特殊，董其昌描繪了白雪覆蓋的青山紅樹，畫樹兼用朱砂和赭石，但幾乎呈現為純紅色，加之畫山的石青重色，整幅畫面顯示出高度飽滿的色彩效果。與之相類的，還有收藏于北京故宮博物院的《仿古山水冊》中的“仿唐楊升”，這幅作品同樣將樹木涂染為朱紅色，并以飽和度極高的青綠點染山石。

比董其昌更進一步，將這種山水面貌推向成熟的是深受董其昌影響的另一位晚明畫家藍瑛③。有研究者指出，“藍瑛還有一類青綠沒骨山水，如《山川白云圖》，題云‘法張僧繇之筆’，其實并無根據表明他仿自張僧繇……可見這種畫風是由董其昌等文人畫家布揚并流行的，藍瑛無疑是受了這一風氣的影響”[13]。這類畫作如《丹峰紅樹圖》（上海博物館藏）《白云紅樹圖》（北京故宮博物院藏）《仿張僧繇山水圖》（無錫博物館藏）等。在這幾幅作品中，藍瑛將石青、石綠、朱砂、赭石、鉛白諸色并置，巒黛峰翠、樹紅云白，設色明麗、點染別致。尤其值得注意的是，這幾幅作品中的草葉皆用朱砂，同時用鉛白點染幾棵樹的樹葉。很顯然，這種設色已經完全脫離了傳統設色觀念中的物象限制，如果說朱砂點染的紅樹尚能襯托秋景，但斷無以朱砂描繪草葉、鉛白描繪樹葉的道理。要知道，元代及以后，隨著筆墨趣味的確立，水墨儼然已經成為中國繪畫的基礎語言和基本技法形式，加之“五色令人目盲”的文化傳統，色彩在中國繪畫的語言體系中逐漸成為筆墨的附屬。不過，藍瑛卻重新釋放了色彩本身的藝術功能，并將筆墨趣味融入到色彩當中，以色彩表現筆墨，發展出一套沒骨重色的青綠山水樣式。在藍瑛這里，色彩已經開始有限度地脫離了物象的客觀局限，轉而趨向主觀。只不過，囿于時代和文化傳統，藍瑛對色彩的嘗試始終局限在畫面的微妙之處，不愿也不可能走向全盤式的純粹主觀。正如藍瑛將這一類作品無一例外都貼上了“仿古”的標簽，以此證明這般新奇的山水面貌有著悠久的脈絡傳承。

三、晚明繪畫的藝術觀念轉型

作為一種社會思潮和文化思潮，尚奇趣味給晚明繪畫藝術的形式與風格帶來了巨大的面貌革新。從筆墨來看，以徐渭為代表的水墨大寫意將草書用筆運用到紙本繪畫當中，一改傳統文人畫的中和敦厚之美，在文人畫慣常的花鳥題材當中開辟出一種狂怪奇崛的表現路徑。從造型來看，以陳洪綬為代表的晚明變形主義以變形化、裝飾性的風格塑造了人物畫造型奇異、超凡脫俗的藝術格調。從色彩上看，晚明山水中孕育了以藍瑛為代表的青綠山水新面貌。上述種種，無一不昭示著晚明繪畫所孕育的藝術觀念轉型。

（一）這種轉型體現為職業畫家與文人之間身份邊界的消解。自北宋文人畫觀念的提出，到元代文人畫趣味的確立，文人畫理論體系最后在董其昌的“南北宗論”當中完成了總結。董其昌“以論代史”，指認文人畫為正傳，提出要“以畫為寄、以畫為樂”，反對“習者之流”在繪畫技藝上“刻畫細瑾，為造物役者”[14]，確立了山水畫的理想性精神傳統，同時肯定了繪畫的非功利性功能，這些都可以看作是古老的中國繪畫發展到明代，在技法、語言、題材等層面臻于成熟之后的集大成式總結。事實上，自文人畫觀念提出，文人畫家與職業畫家之間就被劃分出了森嚴的等級，這種等級被董其昌總結和提煉為兩套不同的筆墨語言和藝術觀念。不過，這種情況到明代中后期出現了一些變化，一個較為突出的現象就是明代中后期文人畫家與職業畫家之間的身份界分并沒有那么清晰，甚至出現了職業畫家與文人身份相混同的現象，這種現象可以上追到明代中期的“吳門”。相比之前職業畫工賣畫為生，吳門繪畫的重要轉變在于文人直接參與了繪畫交易。文徵明雖然“喜弄筆做山水以自娛”，但家中“縑素山積”[15]，可見時人對文徵明作品的購買熱情。家境遠不及文徵明的唐寅雖自言“棄經生業，乃托之丹青自娛”[16]292，可是“興來只寫江山賣，免受人間作業錢”[16]599的志向書寫卻也昭示著其賣畫為生的客觀現實。及至晚明，這種現象進一步強化。徐渭才華早露，但卻屢試不第，又曾參與過東南沿海的抗倭戰爭，其一生在文人、幕僚、畫家等身份之間切換，縱是晚年生計艱難、賣畫為生，其身份歸屬恐怕更多還是屬于文人階層。陳洪綬同樣屢試不第，但相比徐渭，陳洪綬顯示出更多的職業畫家特征，其為《西廂記》繪制版畫插圖稿、繪制“水滸”葉子牌畫稿，這些都是明確的職業畫家行為。可是陳洪綬在以繪畫謀生的基礎上，又展現出鮮明的文人氣質，“尤喜為不得志人作畫，周其乏，凡貧士藉其生者數十百家，若豪貴有勢力者索之，雖千金不為搦筆也”[17]。藍瑛“以畫為業，老而彌工”[18]，其本人并沒有參加過科舉考試，是典型的職業畫家，卻也兼能詩歌書法。因為其與文人士大夫交游，詩畫是必要的交際方式，與文人士大夫的詩畫唱和是畫家開辟市場的有效手段。同時，在與文人士大夫的交游過程中，出身較為寒微的職業畫家也就獲取到了文人的身份，這種身份的獲取也能進一步擴展和提高繪畫商品在社會中下階層的市場空間和商品價值。類似這般文人與畫家身份混同的個案還有很多，顯示出畫家主體身份的變革。

（二）這種轉型又體現為畫家個性化身份的凸顯。在中國思想文化史的發展脈絡中，“程朱理學”的統治性地位到明代被強調“知行合一”的陽明心學所顛覆。王陽明以“人心”對抗“天理”，預示著一種精神傳統的價值轉換。“致良知”的心學主張，催生了李贄、徐渭、湯顯祖等人肯定個性、張揚個性，并以自我為準則進行藝術創作與評價的觀念體系。這種觀念不僅塑造了晚明繪畫新奇多變的面貌，更催生了特立獨行、狂狷清傲的畫家個體，體現出了畫家高度強化的主體身份。明人梅國禎在給袁宏道的書信中提到徐渭，稱其“病奇于人、人奇于詩，詩奇于字、字奇于文、文奇于畫”。袁宏道則感嘆：“予謂文長無之而不奇者也，無之而不奇，斯無之而不奇也哉，悲夫！”[19]這里的“無之而不奇”，即是說徐渭的言行舉止無一不是反常絕俗的存在。徐渭身后的世人對徐渭的評價也始終了離不開一個“奇”字。徐渭的價值和地位，當然有其詩書畫技法本身的緣故，但如果我們將其放置于當時的歷史語境當中，其出格的舉止和傳奇的人生無疑同樣起到了身份塑造和形象建構的功能。袁宏道受李贄影響，提倡性靈，強調藝術創作要不拘格套，以個人性靈為宗旨，“非從自己胸臆流出，不肯下筆”[20]，徐渭正好為其提供了一個典型的“樣本”。陳洪綬同樣是一位個性特點鮮明的畫家，他平日里“縱酒狎妓自放，頭面或經月不沐”[21]518，待到明亡以后，“縱酒狎妓如故，醉后語及身世離亂，轍痛苦不已”[21]518，頗有魏晉風度。實際上，明代中期的唐寅比徐渭和陳洪綬更早確立了這樣的個性身份，《桃花庵詩》中“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。不見五陵豪杰墓，無花無酒鋤作田”的自我書寫充分展現了畫家主體鮮明的個性特征。無論徐渭還是陳洪綬，甚至更早的唐寅，在個性特征上都體現出與傳統文人中庸敦厚精神氣質相迥異的個人主義傾向，體現為儒家傳統倫理規范之外的異端特征。

（三）這種轉型又體現為商業意識在藝術活動中的滲透。長期以來，文人的書畫創作都被看做適意怡情的精英主義消遣活動，如倪瓚所言：“仆至所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[22]總體上而言，文人對繪畫的商品屬性是比較抗拒的。不過，這種情況到明代中晚期出現了極大轉變，以明代中期的吳門繪畫和明晚期的松江派為代表，藝術的商品化現象已然趨向成熟，畫家和贊助人之間已經建立起來較為完備的雙向互動關系。如上面提到的文徵明、唐寅、徐渭、藍瑛、陳洪綬等，這些畫家的創作都在有意或無意中受到商品意識的統領。在這些人中，職業畫家特征最為鮮明的是藍瑛。有學者考證：藍瑛畫風的形成與市場喜好有著緊密的聯系，藍瑛的顧客群體主要為官員、鄉紳和富裕市民，因而就要兼顧市民趨俗和文人士大夫尚雅的趣味，其繪畫形制、畫風與題識都顯示了鮮明的市場趣味[23]。如《白云紅樹圖》這樣的作品，藍瑛以新奇的設色巧妙地統領了士大夫之雅與市民之俗，求雅的文人士大夫從中看到了筆墨趣味，尚俗的富裕市民從中看到了直白、外露的藝術語言，藝術家化雅入俗，達成了雅俗共賞的目的和效果。將繪畫視為商品，預示和暗藏了一種十分重要的轉型——即文化的商品化。“當社會商品生產發展到一定程度的時候，文化商品的價值也就得以體現。”[24]同時昭示的，是整個社會的世俗化和消費主義轉變。

綜上所述，在尚奇趣味影響下，晚明繪畫在筆墨、形象、賦彩等方面呈現了新奇的面貌，從繪畫史的縱向發展來看，這一時期新奇的繪畫風格和語言是中國傳統繪畫走向高度成熟之后、因應社會轉型而從內部生發出來的一次裂變，畫家擺脫了傳統語言的束縛，以個性化的語言顛覆了傳統程式的限制，是中國繪畫藝術由傳統向現代轉型的一次預演，也是整個社會向商業主義、個人主義、世俗主義和消費主義轉型的一次萌芽。只不過，這次轉型在明清易代的政治變換中被強行切斷，清朝統治階層確立了以“四王”山水為代表的繪畫正統，后學者以摹古為宗旨，將筆墨語言的程式化發展到極致，也進一步遏止了中國繪畫從自身內部產生變革、走向現代的可能。

注釋：

①《閑情偶寄》刊刻于康熙十年（1671），但李漁一生跨明清兩代，故將其列入其中。

②美國學者高居翰認為：吳彬山水畫的特殊風格面貌是受到了西洋畫風的影響。參見：山外山：晚明繪畫（1570-1644）[M].王嘉驥，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：220-232.

③藍瑛活動的年代是明末清初，在藍瑛的創作生涯中，此類白云青山紅樹圖亦是其晚年才推向成熟的，如北京故宮博物院藏的《白云紅樹圖》，畫家自題作于“順治戊戌”（1658），即順治十五年，在時代劃分上已不屬晚明。但考慮藝術發展的內在邏輯和畫家個人創作風格的連貫性，亦將其列為本文討論對象。

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作者簡介：張愛坤，博士，天津外國語大學國際傳媒學院講師。研究方向：文藝美學。