論塞尚繪畫中的“知性腳手架”概念

摘" 要：弗萊在《塞尚及其畫風的發展》多次提到了“知性腳手架”概念來指代塞尚的繪畫方式，在他看來，塞尚將大自然的混沌無序現象簡化為球體、圓錐體和圓柱體等“知性腳手架”，認為這些“腳手架”以簡單重復的式樣成為藝術家連接現實世界與簡化世界的橋梁。這一概念取自康德哲學，又以嶄新面貌出現在弗萊的藝術理論之中，成為我們探知塞尚繪畫方式的一個巧妙切口，但這種以簡馭繁的方式也具備一定局限性，不應成為我們探照畫家藝術作品的全部渠道。

關鍵詞：弗萊；塞尚；知性腳手架；知性的杠桿；圖式

正如車爾尼雪夫斯基將托爾斯泰獨特的心理描寫手法概括為“心靈辯證法”，弗萊也以“知性腳手架”一詞為塞尚的繪畫方式命名。弗萊的繪畫成就平平，但他能以一名畫家而非藝術批評家的眼光審視塞尚畫作，這就使他的批評文章脫離了理論闡述，而更加關注創作過程本身的細微之處?！爸阅_手架”是弗萊的獨特發現，為我們理解塞尚的繪畫方式提供了一條嶄新路徑。

一、“知性腳手架”概念溯源

“知性腳手架”概念出自弗萊評價塞尚繪畫的專著《塞尚及其畫風的發展》，同“知性”一起在文中被提及多次。

“知性”一詞，原本是康德哲學常用的術語。在《塞尚及其畫風的發展》中具有核心地位，弗萊至少在四個不同的語境中論及，且他曾對“知性”一詞進行過大篇幅的辨明：“這個語境中的‘知性’（intellect）一詞也許需要某些解釋，因為它經常在討論藝術時引起誤解。這里被稱為知性的東西，當然不是指一種純粹的邏輯推理能力。對形式關系的把握有賴于藝術家的特殊感性能力（sensibility）。對那些沒有能力理解形式關系意義的人來說，談論這幅肖像畫的結構完美平衡是毫無意義的。但是一位藝術家對形式的感知似乎擁有兩種幾乎完全不同的功能，視乎它被適用于一種構圖中的所有個別形狀的相互關系，還是被適用于形式的具體質地，其微小的變化，以及表面的嬉戲而定。在比較這兩種功能時，人們習慣上使用‘知性的’一詞來稱呼前者，因為它要求一種類似純粹知性的能力，也因為表現出這種高度能力的藝術家們通常也會在其他方面顯示其知性力量?！盵1]159第一種功能更強調整體構圖的邏輯是否明晰，而第二種“形式的具體質地”則強調“裝飾性”的意味。

“知性腳手架”概念出自弗萊對塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現為球體、圓錐體和圓柱體的效果”的理解。針對它的理解眾說紛紜，弗萊的解釋是將球體、圓錐體和圓柱體理解為一些用來歸序混沌無序現象的“知性腳手架”。弗萊曾描述過塞尚在成熟期的風景畫的作畫過程：“呈現在藝術家視覺中的實際對象首先被剝奪了那些我們通常借以把握其具體存在的獨特特征——它們被還原為純粹的空間和體積元素。在這個被簡化（abstract）的世界里，這些元素得到了藝術家感性反應中的知性成分（sensual intelligence）的完美重組，并獲得了邏輯一致性。這些經過簡化的東西又被帶回到真實事物的具體世界，但不是通過歸還它們的個別特性，而是通過一種持續變化和調整的肌理來表達它們。它們保持著刪撥大要的可理解性，保持著對人類心智的適宜性，同時又能重獲真實事物的那種現實性，而這種現實性在一切簡化過程中都是缺席的?！盵1]134

現實生活中作為建筑輔助的腳手架具備幾個特點：輔助建筑，簡單重復，用完即拆。弗萊使用“腳手架”這個概念似乎看中了這幾個固有特點。在這里弗萊認為在塞尚的作畫過程中實際對象被剝奪了自己的特性而成為了純粹的鋼管（“知性腳手架”的材料），藝術家靠“感性反應中的知性成分（sensual Intelligence）”對這些鋼管重組搭建，形成“腳手架”，這些“腳手架”以簡單重復的式樣支撐整幅畫作成為藝術家連接現實世界與簡化世界的橋梁。所以在這里，知性的腳手架并未拆除，反而起著舉足輕重的作用。也正因塞尚對“知性腳手架”的完美重組，才獲得了畫面上的邏輯一致性。弗萊指出在塞尚的《高腳果盤》中，“觀眾會有一種印象，即這些對象中的每一個都在它恰到好處的位置，這個位置是在萬物創始之時就為它們安排好了的。這種安排是如此雄偉，如此莊嚴，以至于它們仿佛就在那里安息”[1]92。在古代，古老的埃及藝術就強調幾何形式的規整，這個特點與對自然的犀利觀察構成了一切埃及藝術的特點。而且略有深意的是，塞尚的畫除了此處和埃及繪畫有相同點以外，也表示了對短縮法的抗拒。貢布里希在《藝術的故事》中提到，對埃及藝術家而言“這樣嚴格遵守規則大概跟他們想行施巫術有關系。因為一個人的手臂被‘短縮’或‘切去’時，他怎么能拿來或接過奉獻給死者的必需品呢”[2]61？埃及畫作構圖謹嚴，對每一個細節都有強烈的秩序感，以致略加變動就顯得全盤大亂。因此埃及畫作帶有很多規則和程式，藝術家往往以自己學到和知道的那些形狀來構成自己的作品。貢布里希始終認為“所謂模仿自然實質上不過是按等效關系把客體整理為藝術手段（模式、語匯、圖式等）所能容納的表現形式……觀看從來不是被動的，它不是對一個迎面而來的事物的簡單記錄，它是像探照燈一樣在搜索、選擇。我們頭腦中有一種固有圖式，我們正是靠圖式來整理自然，讓自然就范”[3]。此看法強調我們不是消極的觀看者，并不是自然界把規則強加給我們，而是我們主動為自然界立法。塞尚同樣試圖用“知性腳手架”來統籌自然世界，那么他是如何為自然界立法呢？

二、“知性腳手架”的運行機制

“知性腳手架”在塞尚的畫作中主要表現為知性的“杠桿”作用和對物象輪廓線的獨特處理。

（一）知性的“杠桿”作用

弗萊在文中提到，“他們（印象派畫家）尋求在畫布上編織他們的眼睛已經學會從大自然中感知到的色彩連續織體。但是這種目標完全不能滿足像塞尚這樣的藝術家。他的知性注定要尋求分節（articulations）。為了處理自然的連續性，它必須被看作不連續的；沒有組織，沒有分節，知性就沒有杠桿。只有到了塞尚這兒，知性——或者，更確切地說，他的感性反應中的知性成分——才提出其充分的權利主張”[1]86。塞尚始終堅信“色彩的變化總是與平面的運動相呼應”。這一思想發軔于達芬奇的藝術理論，即一個對象在不同的平面上，會具有不同的色彩效果。然而后來的畫家似乎都不太重視這一現象，都喜歡用別的方法來暗示對象的造型性。到了印象派畫家，那些與平面運動相呼應的色彩變化才得到強有力的表達。但是他們更多地關注如何抓住豐富多彩的視覺馬賽克的全部復雜性，展示的是眼睛所看到的“色彩連續織體”。至于塞尚的“分節”，范景中先生在貢布里?！端囆g與錯覺：圖畫再現的心理學研究》一書中文版“譯后記”中進行過闡明[3]，其中涉及到沃爾夫、索緒爾、維特根斯坦等人的理論。我們認為這里的“分節”更傾向于沃爾夫的理論，沃爾夫強調語言分解自然，然而自然并不是一節一節地呈現在我們面前，而是人們使用語言來對自然進行解剖和組織。在這里，塞尚用“分節”作為“知性的杠桿”，正如語言作為認知的杠桿一般，為自然的連續性“分節”。然而“分節”并未使自然變得瑣碎或者不連續，相反卻獲得更高層次上的統一。因此，在這里我們可以看到塞尚與印象派畫家的不同，塞尚雖然從畢沙羅那里學會了細小筆觸，但是他想克服印象畫派中只注重探索和記錄不同時間、不同光線下的對象表面的純然視覺效果的桎梏，而試圖用“色彩序列”來替代傳統的色差過渡。弗萊高度評價了塞尚的這一超越性，即“他那種認為色彩不是附麗于形式，也不是強加于形式的東西，而是形式的一個直接組成部分的觀念”[1]30。因此在塞尚的作品中，淺綠就是淺綠，深綠就是深綠，過渡綠就是過渡綠，這些細小筆觸互不摻雜嚴格平行，從而充盈所畫物的體積，獲得堅實的結構。在這里，色彩與筆觸完美合作，避免了印象派畫家支離破碎的觀感。

（二）對物象輪廓線的獨特處理

物象體積的充實除了色彩，還依賴輪廓線的作用。弗萊指出，“對純粹的印象派來說，輪廓線的問題并不十分緊迫。他們感興趣的是視覺織體的連續性，輪廓線對他們而言并無特殊意義，它多多少少——經常是籠統的——被定義為色調暗示的概括。但是，對塞尚而言，由于他知性超強，對生動的分節和堅實的結構具有不可遏止的激情，輪廓線的問題就成了一種困擾。我們可以看到這種痕跡貫穿于他的這幅靜物畫中。他實際上是用畫筆，一般以藍灰色，勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平行的影線形成鮮明對比，并且吸引了太多的目光。然后他不斷以重復的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復得”[1]94。當平面被簡化為畫圖表面繪下的線條時，如何暗示這些平面向圖畫空間的后退，成為塞尚遇到的難題。存在視覺中的事物的輪廓在不斷徘徊晃動，并沒有完全明晰的線條。所以只關注純然視覺效果的純粹印象派并不在意輪廓線。但是塞尚試圖“分節”自然，并不容許在輪廓線上面有模糊不清的表達。然而孩童繪制的蘋果輪廓清晰但只是個平面，印象派看上去后縮但是幾乎沒有輪廓，因此他迫切要解決輪廓的堅定與看上去的后縮之間的矛盾，然而這也許會讓他的輪廓和體積顯得厚重，但是這卻確認了想要沖破矛盾的努力，也顯示了獨特的堅實性和莊嚴感。

正是由于塞尚知性超強，強調自然的“分節”，他才更加細致地了解自然，在色彩、筆觸、輪廓方面達到堅實的結構，這也是他與同時期印象派畫家的區別所在。相對于印象派畫作依賴光的折射而言，塞尚的畫作更像從內部發光，從而形成堅挺的物體結構。

三、“知性腳手架”的效用與局限性

部分學者認為，弗萊提出的“知性腳手架”與貢布里希所說的“圖式”相似。“圖式”一詞具有深刻的康德認識論淵源和強烈的格式塔心理學背景，隨著上世紀九十年代以來國內美術史家對貢布里希著作的大規模翻譯和介紹，“圖式”無疑成為中國美術界最流行的詞匯之一。圖式的本義在于畫家在再現外部物象時必須依賴于一定的框架結構，在中國，圖式一詞的含義相近于模式、認知模型等。那么貢布里希的“圖式”與弗萊的“知性腳手架”能否畫上等號呢？沈語冰在本書譯者導論《塞尚的工作方式——羅杰·弗萊和他的形式主義批評》中指出，總地來說兩者原理相通，但是也有區別。貢布里希的“圖式”強調圖畫再現的一般規律，也就是說藝術家憑借后天習得的規則和程式來構成自己的作品，自然只是藝術家的模特，是人在“整理”“匹配”自然，讓自然就范。而弗萊的“知性腳手架”強調塞尚獨特的工作方式，亦即在“簡化”自然的基礎上，“調整”和“表達”自然，以期實現與自然的平行不悖[1]9。我們認為塞尚的工作方式仍然符合貢布里希的圖畫再現的一般規律，塞尚并未排斥傳統技法、規則與程式，“他在巴黎時每天都去盧浮宮，他認為要會畫畫必須學習，而學習過程中的必要部分，是對平面和圓形的幾何學研究。他鉆研所繪地景的地質學結構，相信這些由可見世界所表現出來的抽象關系，必會影響到繪畫行動。解剖和設計的規則呈現在他的每一筆觸之中，好比網球賽中每一次觸擊都蘊含了游戲規則”[4]。塞尚仍然依據一定的框架結構，他為搭建“知性腳手架”所用的材料——“鋼管”并未完全脫離古老的程式與規則，他的“知性腳手架”的搭建也不是完全靠他感性反應中的知性成分。弗萊對塞尚仰慕已久，因此不免帶有主觀性的評價，但是值得肯定的是，塞尚的獨特之處在于他借鑒“圖式”卻不完全靠著“圖式”去探照世界，下筆之前他試圖忘記傳統規則給予他的一切，他穿透規則以抓住“地景”，以此表達自然。塞尚說：“地景透過我來思考自身，我即它的意識。”胸中已有丘壑，自然塞尚的每一筆都像充盈著整個世界一般慎重。由此也可以說明，貢布里希強調的“我們正是靠圖式來整理自然，讓自然就范”也并不是完全適用于所有畫家。

由此可以看出，絕大多數的藝術理論家都試圖提出一套既定的法則來反映某位畫家的創作過程（如弗萊的“知性腳手架”概念之于塞尚）甚至反映一般繪畫的創作規律（如貢布里希的“圖式”）。但是，事實上藝術理論并不能以簡馭繁，也容易變成批評的“套路”，并且總有更新的藝術理論在不斷揚棄。同樣地，弗萊所代表的形式主義也難逃時代的討伐，后勁不足，在《視覺與設計》的《回顧》一文中他也很謙虛地指出，“我從不相信我所知道的事情是藝術的最終本質。我的美學是一種純粹的實踐美學，一種實驗性的權宜之計，一種使某種秩序轉變為我至今的美學印象的意圖。它僅維持到新鮮的經驗可以鞏固或修正它的時候。此外，我總是以某種懷疑的目光審視我的體系”[5]。因此，我們也要避免以某種既定法則來規約藝術家，畢竟塞尚本人對于自己的創作也始終處于矛盾和疑惑的過程，他不想表現“這一個”或“那一個”，他總是取其中立，執著于既體現“這一個”，又體現“那一個”。他追求真實卻又不想放棄感官的外貌，他借鑒傳統卻又竭力忘記傳統，以致他總是小心翼翼地探測他的前路，但是他總有一種不顧一切的勇氣讓他完成最后的綜合，從而抵達他永遠在不斷趨近而又無法完全實現的現實。而弗萊的“知性腳手架”概念肯定了塞尚的努力，從一個角度讓世人看到了塞尚的努力與疑惑，這是難能可貴的。

參考文獻：

[1]弗萊.塞尚及其畫風的發展[M].沈語冰，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[2]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008.

[3]貢布里希.藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2000：357.

[4]Hubert L.Dreyfus amp; Patricia Allen Dreyfus.Cezanne's Doubt[M]//Sense and Non-Sense.trans.By Hubert L.Evanston：Northwestern University Press，1964：9-25.

[5]弗萊.視覺與設計[M].易英，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：186.

作者簡介：肖文婷，博士，鄭州大學文學院講師。研究方向：西方文藝理論。