從主觀真實到客觀真實

摘" 要：“題壁書”是一種用書法題寫在石壁、崖洞、寺觀、瓦舍或酒肆等自然或世俗建筑壁面上的藝術形式。從東漢師宜官商業式的題壁開始，“題壁書”在之后的一千多年間已成為一種藝術現象。本文根據低碳藝術原理所提出的文本構建的基本路徑之一——“從主觀真實到客觀真實”，探究“題壁書”的文化底蘊與美學價值，以及“題壁書”是如何激發觀者的陶冶型自由情感的。

關鍵詞：低碳藝術；主觀真實；客觀真實；“題壁書”；陶冶型自由情感

“題壁書”又稱“壁書”，最早記載于東漢年間，衛恒《四體書勢》中有言：“至靈帝好書，時多能者，而師宜官為最，大則一字徑丈，小則方寸千言，甚矜其能。或時不持錢詣酒家飲，因書其壁，顧觀者以酬酒，計錢足而滅之。”從東漢到明清時期，隨著朝代的更替和技術的逐漸發展，“題壁書”經歷了不同場域、媒介的轉變與取舍所形成的客觀藝術現象，推動著不同時代書法藝術的傳播，在社會領域發揮著教化與審美的功能。

一、“題壁書”的低碳美與主觀真實的藝術表現

低碳美學是指基于自由情感對審美主體的營養價值而構建的美學。自由情感是美的本質，在人類生活中具有獨立價值。陶冶型自由情感是審美客體以特定的內容價值刺激主體的心靈所產生的自由情感，對主體心靈和情感具有陶冶及凈化作用，因此陶冶型自由情感又稱為低碳美[1]。在觀賞“題壁書”的過程中，觀賞者受到形式和空間的視覺觸動，激發了審美主體的陶冶型自由情感，對受眾的心靈起到陶冶和凈化的作用，“題壁書”的低碳美學價值即在于此。

（一）形式美：突破傳統的視覺效應和受眾自由情感的激發

從有最早記錄的東漢末年至宋代，“題壁書”經歷了由興起到鼎盛的時期，最早記載題壁現象的是東漢師宜官賣字換酒，這也只是時代發展的個例和偶然，還未形成職業書家和群眾化的受眾。東晉時期有王羲之題壁的逸事，《書譜》中記載：“后羲之往都，臨行題壁。子敬密拭除之，輒書易其處，私為不惡。羲之還，見乃嘆曰：‘吾去時真大醉也！’敬乃內慚。”無論是師宜官還是王羲之，題壁一事受限于個人性情和身份地位，多帶有文人的雅逸之氣。到唐宋時期，“題壁書”逐漸進入大眾的視野，唐代達到鼎盛，書寫者的個人性情和意趣達到一種感性和相對自由的狀態，尤其是草書在壁上的書寫，使觀者對“題壁書”的關注從文字內容向審美視角的轉變，人人都可以觀賞。脫離“案頭書”的俯視桌案的方式，突破了傳統的視覺效果，受眾的欣賞習慣也隨之改變。“題壁書”主要的書寫內容是詩歌，物質載體是寺觀、驛站、酒肆、書齋等建筑物的壁面，這與唐代“題壁詩”的蓬勃發展密切相關。“題壁詩”是興起于兩漢、興盛于唐宋，以壁為物質載體，以書法的形式為材料，以文人的遣詞造句為主體的一種藝術形式。史料記載，唐代“題壁詩”及創作者的數量很多，劉洪生在《唐代題壁詩》中對唐代“題壁詩”做了詳細的整理，總共841首，如“寒山三百余首；白居易約四十首；元稹約十二首；貫休九首；呂巖九首；劉禹錫八首”[2]。這些“題壁詩”的創作大多是造紙和印刷技術不夠發達的時期文人們在粉墻壁上進行創作的產物，大多在酒肆、驛站或專門為創作者準備的題寫板上出現，這為詩人以及書法家提供了揮灑性情的平臺，大大擴展了詩歌和書法的傳播范圍。

在唐代的文獻資料中，有很多書家在寺院題壁的記載，《贈張旭》中有“興來灑素壁，揮筆如流星，”《懷素上人草書歌》中提道：“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。”[3]李白《草書歌行》中也有對懷素題壁的情景描述：“八月九月天氣涼，酒徒詞客滿高堂。箋麻素絹排數廂，宣州石硯墨色光。吾師醉后倚繩床，須臾掃盡數千張”又有“起來向壁不停手，一行數字大如斗”。懷素面對眾多的“酒徒詞客”，在高堂中揮灑筆墨，迎來觀眾的陣陣喝彩，可以視為一次古代的社交活動，與蘭亭筆會的書法文化活動頗為相似。可見，不同于師宜官商業式的表演活動，題壁書這一形式不僅是個人才情的展現，而且是一種表演式的社會文化活動。創作主體在一個公共場域下抒發性情，傳達出藝術家真實的情感狀態，更能激發受眾的陶冶型自由情感。“題壁書”在視覺上突破傳統，打造了一場集聚文化與審美的視覺盛宴。欣賞者的目光在書法題壁的過程中短暫停留，心中涌現出一種與創作者同頻的自由情感，對受眾心靈起到陶冶和凈化的作用，這就是“題壁書”所傳達出來的低碳美，受眾在此過程中的情感就是陶冶型自由情感。

（二）空間美：“題壁書”的時空意境和主觀真實的表現

主觀真實是基于藝術家自我情感的真實，是一種刻意用變形、夸張、象征、擬人等陌生化、間離化、寫意化的藝術形式或修辭方式來從事藝術創作的藝術表達[4]88。唐代書家采用夸張、變形的方式將詩歌題寫在墻壁上，所題寫詩歌的物質載體和地點的選擇關聯著書家的情感狀態。承載“題壁書”的媒介可分為兩種類型：第一類是相對自由的公共空間，比如寺觀等宗教類的建筑壁面，宗祠等祭祀型的建筑壁面，驛站、酒肆、宮殿、廳堂等建筑壁面，崖洞、石壁等自然物體的壁面。第二類是書齋和居室等相對狹小的私人空間。但大多數的題壁出現在寺觀、驛站、酒肆、山崖上。寺觀與古人的宗教信仰有關，唐代佛教興盛，廟宇的數量增多，不僅為眾信徒提供了凈化心靈的場所，而且為詩人、書家提供了休養生息和揮灑性情的物質載體；驛站是古代文人墨客貶謫、進京赴試的途經之地，多與文人的政治命途相關聯，因此驛站承載著詩人的人文意境和情感樞紐，更容易激發詩人感懷傷景等仕途情懷，促使文人題詩在驛站的壁面上。無論是寺觀還是驛站，詩人的情感都是真實的。創作者采用變形、夸張等寫意化、陌生化的藝術形式呈現在墻壁上，這就是“題壁書”主觀真實的表現。盛唐時期的“題壁書”在空間上呈現出由“案頭書”相對狹小的私人空間向公共場域的轉換，兼具空間性和時間性的意境美，激發了欣賞者的陶冶型自由情感。

從書寫狀態上看，“題壁書”是書家直立書寫和受眾直立觀賞的狀態，這種狀態不同于明清時期“案頭書”精致化的書寫狀態。由于明清時期科舉制度的嚴格規定，文人的書法逐漸朝著規整化的方向發展，書法也成為文人案頭精致化的玩物，大大區別于盛唐時期的題壁現象。從時間和空間維度上看，“題壁書”發展到今天，仍然有形式和內容的創新，當今書法展廳和博客的發展就是對古代“題壁書”的沿用和創新。在內容上，時效性的展覽機制和人文環境的變化讓傳統的“題壁詩”退出歷史舞臺，書法展廳和博客成為書家以及愛好者展示書法的平臺，同時受眾群體的素養基礎也發生了一定變化，更容易激發受眾的陶冶型自由情感。從一定程度上看，由“題壁書”到展廳文化，再到博客的發展，不僅是空間上展示環境和場所的變化，而且是書法由實用性向審美性的過渡。無論是展廳還是博客，都是“題壁書”在時空領域上的展示和延續。

二、從主觀真實到客觀真實的路徑構建

從主觀真實到客觀真實是低碳藝術原理所提出的文本構建的基本路徑之一。馬立新教授講道：“客觀真實是低碳藝術文本的本質特征和充要條件，它遵循真實的人性邏輯，激發審美主體陶冶型自由情感，對審美主體身心健康具有建設性。”[4]89“藝術家單憑主觀真實即情感真實并不一定就能實現藝術文本的客觀真實，只有那些建立在主觀真實基礎上的特殊的藝術表現才有可能同時展現出真實的人性奧秘，藉此實現客觀真實，從而完成對低碳藝術文本的建構。”[4]88

“題壁書”作為一種藝術現象，承載了古代中國詩歌和文化的人文意蘊，也記錄了詩人和書家創作時真實的情感狀態，呈現出一種不同于書面的陌生化的形式，這是“題壁書”主觀真實的表現。但這種主觀真實沒有止步不前，在帶給觀眾感官型自由情感之后，“題壁詩”所傳達出的情感能夠引起觀者深深的共鳴，由此產生一種與詩詞相關的陶冶型自由情感。從主觀真實到客觀真實是構建低碳藝術文本的一條基本路徑，客觀真實是在“真實人性的表現和再現方面入木三分、回味無窮、引發共鳴的藝術真實”。“題壁書”所展示的書法和詩詞文化從形式上的主觀真實升華到具有反思人性、陶冶情操、凈化心靈和啟迪人生思想的客觀真實，這是一種自由情感的精神升華，對觀者的心靈起到滋養和建設作用。在筆者看來，“題壁書”之所以能夠達到體現人性之真的客觀真實，主要體現在以下三個方面。

（一）“題壁書”創作者的表演式行為對審美主體的視覺和心靈產生一種深深的感化作用。從東漢師宜官“因書其壁，顧觀者以酬酒”的商業式書法表演開始，就開啟了書法題壁表演的藝術形式，唐代草書家懷素和張旭更是將狂草的書寫形態、意趣、技法感性式地創作出來，他們的書寫狀態傳達出浪漫主義情懷，使欣賞者由圖像形式得到視覺與心靈的感化。當代狂草書家劉寶柱曾在2009年舉辦過狂草書法音樂會，將蘇軾的《水調歌頭·明月幾時有》和李白的《將進酒》作題壁書法表演。劉寶柱書寫的狂草線條隨著現場音樂節奏而變化，創作者的情緒也沉浸在其中，可見這種狂草題壁是古人題壁的現代化呈現。書家在創作過程中，可以有豐富的肢體語言和主觀情感的表達，在直立式書寫時隨著書法線條的轉折頓挫，隨時轉換站姿，觀眾在欣賞“表演”的同時，沉浸在音樂和書法的盛宴中，使得審美主體在題壁過程中由形式上視覺的主觀真實達到陶冶和凈化心靈的客觀真實，由此激發了觀者的陶冶型自由情感。這種表演式的書法題壁行為頗似古人“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，書家在音樂與舞蹈的融合下“揮筆如流星”，讓現場的觀眾心中激起一陣洶涌澎湃的情緒，久久不能消散。

（二）“題壁書”的分類對審美主體自由情感的抒發產生不同的影響。“題壁書”與“題壁詩”的關系十分密切，“題壁詩”隨著“題壁書”的空間場域和環境的變化，創作者可以選擇適合的主觀情感的呈現，“題壁書”在一定程度下也影響著“題壁詩”的創作需求。“題壁詩”在唐宋時期達到興盛，唐宋的文人題壁大多在自然風景、世俗類場所等公共空間。如蘇軾的《題西林壁》是通過自然景觀表現哲理，南宋詩人林升寫在客棧的詩《題臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休？暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州。”這種在公共空間的題詩具有即時性和即興抒發的可能性，詩人可以隨時在一個相對自由的環境中抒發自己的所觀所想。作為一種詩文的載體，“題壁書”可以直接傳達出詩人的真實情感，但這種真實情感的抒發也受到詩人所處環境和境遇的影響。比如在驛站類的交通樞紐，多與友人離別相關，更容易出現感時悲逝、友人寄情的“題壁詩”。如唐代詩人白居易與元稹在題壁上互贈詩歌，以傳達美好的友誼，白居易在驛站作《贈長安妓阿軟絕句》，元稹看到后以《見樂天詩》回應；王維的《送元二使安西》寫道：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”詩人在驛館送別友人，以詩歌表達離別的情感。此外，唐代詩人經常在交游期間留下美言佳句，如韋莊的《訪含弘山僧不遇留題精舍》中有云：“吾師正遇歸山日，閑客空題到寺年。訪師不遇，惆悵留題。”[5]詩人留題以表達訪客不遇的惆悵之情。可見環境和境遇對詩人自由情感的抒發有較大的影響。“題壁書”作為“題壁詩”的情感載體，在類別的選擇上更多與“題壁詩”的內容有關，對審美主體陶冶型自由情感的抒發在不同情境下產生不同的影響，由此體現出唐代詩人自然的人性美與真。這是客觀真實需要低碳藝術所達到的基本要求，也是“題壁書”從主觀真實到客觀真實的構建路徑。

（三）“題壁書”的時空性傳播擴大了詩詞和書法文化的空間場域，讓大眾有機會接觸高雅文化，由此在抵達客觀真實的路徑上凈化受眾的心靈。在唐代印刷術尚未成熟的時期，還未出現大尺寸的用紙，書札、手卷的形式頗多，比如張旭的草書《古詩四帖》是由四張彩箋紙拼接而成的。因此題壁藝術成為書法文化重要的傳播方式，在行為方式和空間上由跪坐式的案幾發展到站立式的壁面，改變了書家的創作模式和欣賞者的欣賞習慣。從甲骨、石、竹簡、絹帛到紙張的使用，受書寫材料所限，創作者書寫領域的傳播空間局限于書齋等私人場域的空間內，受眾多是一些高雅的士人群體。而“題壁書”的出現，使書法的傳播場域轉移到室外的公共空間，無論什么身份地位的人群都可以觀賞這一行為藝術。從受眾的欣賞視角來看，空間場域的視覺范圍由尺幅較小的紙箋到巨幅的壁面，視覺的沖擊激起人們澎湃洶涌的心靈感應，在直立觀賞過程中，受眾的感官得到全方位發揮，這也是客觀真實的要求，在感官型自由情感的基礎上激發審美主體的陶冶型自由情感。由此在欣賞過程中，受眾獲得了一種基于感官的情感體驗和書法藝術品所傳達的人性之真，完成了由主觀真實到客觀真實的路徑構建。

參考文獻：

[1]馬立新，蘇月奐.論高碳藝術與低碳藝術[J].藝術百家，2014（6）：98-110.

[2]陳憶澄.傳播學視閾下的唐代題壁書法[J].中國書法，2016（22）：131-133.

[3]陳振濂.線條的世界——中國書法文化史[M].上海：上海書畫出版社，2019：119.

[4]馬立新.論低碳藝術的本體特征及其建構機制[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2014（4）：84-89.

[5]路云亭.書法的傳播形態[M].上海：上海交通大學出版社，2015：234-237.

作者簡介：姚藝涵，山東師范大學美術學院碩士研究生。