張潮《幽夢影》中的植物意象及其審美意蘊

摘" 要：本文通過對張潮《幽夢影》中具有代表性的植物意象的梳理和分析，可以發現意象背后所蘊含的文化內涵、生活態度和審美情感，而貫穿其中的是主體的審美情感。因此在張潮眼中，自然物已不是實在之物，而是人的情思灌注其中的“物”，由此體現的不僅僅是單一的審美物象，而是復合的審美意象。在今天的世界中，我們過多地沉溺于技術之物，而遺忘了自然之物，張潮的自然審美意象讓我們重新發現那個被遮蔽的自然物，同時也重新發現我們自己。

關鍵詞：張潮；幽夢影；植物意象；審美意蘊

基金項目：本文系安徽省哲學社會科學規劃一般項目“張潮《幽夢影》的自然審美思想研究”（AHSKY2020D82）階段性成果。

張潮，安徽歙縣人，清初著名文學家、學者，其學術研究涵蓋文獻學、編輯出版學、文學等。明末清初，清言小品文盛行，張潮的《幽夢影》便是其中的杰出代表。學界對《幽夢影》的研究，多突出其清言的特質。而林語堂在其英文版《生活的藝術》（1937年在美國出版）中，對此書推崇備至，突出其是人與自然融合的產物，并以“張潮的警句”為標題，譯引出張潮對大自然的享受和欣賞的部分[1]。作為林語堂眼中感覺的藝術家，張潮不僅善于從感官感覺的角度去發現自然之美，而且以此為基礎，形成了一系列自然審美意象。其中，尤為突出的是植物意象。通過對《幽夢影》中具有代表性的植物意象的梳理和分析，可以發現意象背后所蘊含的文化內涵、生活態度和審美情感。

《幽夢影》中的植物意象主要涉及的是花和樹，最有代表性的是第131則：

梅令人高，蘭令人憂，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。[2]137

與前人不同的是，張潮將我們面對植物時那說不清、道不明的感覺印象，用清晰、明確的精煉性詞語，如高、憂、野等，完美地表達了出來，讓人讀來不由擊節稱贊。正如其友尤瑾庸的點評：“讀之驚才絕艷，堪采入《群芳譜》中。”[2]137這里體現的不僅僅是單一的審美物象，更是張潮非凡的才情及其敏銳的審美感受力和鑒賞力，由此形成了復合的審美意象。結合中國古典藝術形象及中國古典美學范疇，我們選取材料中的“蓮令人淡”“松令人逸”和“柳令人感”來探析其中的審美意蘊。

一、“蓮令人淡”：三教合流的文化內涵

蓮，是中國文化中一個特別有意味的審美符號，頻繁出現在中國古代詩文和繪畫中，最著名的莫過于宋儒周敦頤的《愛蓮說》，“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，從此蓮花有了“花中君子”之美譽。那么在張潮眼中，又是如何欣賞蓮花的呢？

凡花色之嬌媚者，多不甚香；瓣之千層者，多不結實。甚矣，全才之難也。兼之者，其惟蓮乎？（第68則）[2]83

可見，張潮推崇蓮花為“全才”，因其兼具了形之“嬌媚”（視覺）與味之“甚香”（味覺），“瓣之千層”（審美）與多有“結實”（實用），集審美價值與實用價值于一身。但張潮這一評價并未為其友人所領會。殷日戒的點評是：“花葉根實，無所不空，亦無不適于用，蓮則全有其德者也。”[2]83尤瑾庸的點評是：“全才必為人所忌，蓮花故名君子。”[2]83他們與周敦頤的觀點是一致的，視蓮花為人格之象征，看重的是蓮的倫理意義。而張潮所強調的蓮之“全才”，不僅僅是其實用價值或倫理意義，更是由其審美形式而來的審美情感，“蓮令人淡”。

“淡”在中國古典美學中是一個純粹的審美范疇，最早由老子提出，“道之出口，淡乎其無味”（《老子》第35章）。老子從味覺的角度用“淡”來描述“道”的自然無為，“為無為，事無事，味無味”（《老子》第63章），這也是淡的本義——“淡，薄味也”（《說文解字·水部》）。后來莊子的“君子之交淡若水，小人之交甘若醴；君子淡以親，小人甘以絕”（《莊子·山木》），《中庸》的“君子之道，淡而不厭”，使得“淡”又有了“淡泊”“淡雅”等義。劉邵的《人物志·九征》更是指出，“觀人察質，必先察其平淡，而后求其聰明”，將平淡列為品評人物之首。由此，“淡”從味覺的形容成為“道”之屬性及人格特征的描述，并進而“在中國美學史和中國藝術史上形成了一種特殊的審美趣味和審美風格——‘平淡’”[3]33，如陶淵明的田園詩、王維的山水畫、宋代雅致的瓷器、元代蕭疏的寫意畫等。據此，張潮提出的“蓮令人淡”，不僅突出了“蓮”的寧靜、高潔、淡雅，更體現了文人士大夫淡泊的審美人格和審美情趣，是儒、道兩家審美文化結合的產物。

此外，蓮在佛教文化中也有著非常重要的地位，是佛教藝術中常見的審美符號，可以說，“蓮”就是“佛”的象征。以蓮花形象為器物表征，讓人在世俗的紛擾中靜心修行，達至蓮花凈土。因此，在明代儒、釋、道三教合流的背景下，張潮的“蓮令人淡”有了更為豐富的審美意蘊和文化內涵，儒家的君子人格形象、道家的平淡自然旨趣、佛家的寧靜圣潔境界合而為一。《幽夢影》第201則指出，“動物中有三教”“植物中有三教”，更是集中體現了張潮這一審美趨向。法國漢學家朱利安（又譯為余蓮）指出，“淡”的特點是變化無窮，因而在中國文化中不斷更新，“儒道釋三教使它更豐富”[4]。而這一特點在蓮花這一形象上得到了完美的表達和詮釋。

面對繁花似錦的意象世界，張潮給出了“賞花指南”（第56則），最好的是“宜于目而復宜于鼻者”，如梅、菊、蘭、蓮等，其余或“宜于目”，或“宜于鼻”。這是從人的視覺和嗅覺的角度來欣賞。還可以從花與葉呈現的姿態是否可觀的角度來欣賞，有“花與葉俱可觀者”“秋海棠為最”；還有“葉勝于花者”“花與葉俱不足觀者”。有此“賞花指南”，不僅能獲得感官愉悅，還可以提升審美鑒賞能力。綜上，在這份“賞花指南”中，張潮最為看重的是蓮花，因其亭亭玉立、清香四溢的審美形式，更因其深厚的文化內涵，撫慰他屢試不第的落寞情緒，消化他在社會生活中的種種不如意。

二、“松令人逸”：溢出常規的生活態度

松，被稱為“百樹之王”，以其堅忍、挺拔的形象為歷代文人所稱頌。從孔子的“歲寒，然后知松柏之后凋也”（《論語·子罕》）到劉楨的“亭亭山上松，瑟瑟谷中風”（《贈從弟》），再到陳毅的“大雪壓青松，青松挺且直”（《青松》），都突出了松的高潔品格。但張潮的“松”，不是頑強向上、堅貞不屈之“松”，而是讓人幽情逸韻、避世隱居之“松”，所以有“喬松仙境”之謂。《幽夢影》第85則：“一日之計種蕉，一歲之計種竹，十年之計種柳，百年之計種松。”[2]97人若與松毗鄰，如入仙境。“以松花為糧，以松實為香，以松枝為塵尾，以松陰為步障，以松濤為鼓吹。山居得喬松百余章，真乃受用不盡。”[2]123可見，張潮借松樹突出的是對理想生活的向往，因此“松令人逸”。

在中國古典美學中，“逸”有著獨特的審美內涵。葉朗指出：“‘逸’，本來是指一種生活形態和精神境界。”[3]292孔子將伯夷、叔齊、柳下惠等列為“逸民”（《論語·微子》），莊子在觀念上把“逸民”這一生活形態發展到頂點，如他筆下的許由、接輿，還有其虛構的至人、神人、圣人、真人等，因此徐復觀認為，莊子的哲學是“逸的哲學”[5]192，后世崇尚的“清逸”“超逸”“高逸”等，莫不與莊子有關。北宋黃休復在《益州名畫錄》中提出“逸”“神”“妙”“能”四格，并將“逸格”列于其他三格之上，正是“逸”的美學內涵在繪畫上的體現。但徐復觀指出，真正的藝術大匠，“很少以豪放為逸；而逸乃多見于從容雅淡之中”[5]195。由此，我們可以更好地理解張潮提出的“松下聽琴”（第82則）之意。

“松令人逸”，而感人之物“在樂莫如琴”（第132則），兩相疊加，營造出一個古雅、清幽的氛圍。這不禁讓人想到宋徽宗趙佶的《聽琴圖》，高大的古松，遒勁有力，松下一人撫琴，兩人左右對坐，畫面琴聲彌漫，又似乎沿著古松直貫云天，意境綿遠、悠長。此外還有元代趙孟頫的《松下聽琴圖》（存疑）等，可見這一意象為文人雅士所鐘愛。張潮提煉出的“松下聽琴”意象，體現了明末清初遺民“逸”的生活態度和精神追求，在日常生活中無法消解的苦悶和無助，藉由這一形式得以溢出常規，獲得暫時的解脫和自由。明清之際，許多遺民出家為僧，表達隱逸之志，而其中多為文化修養極高的士人和學者，如著名的思想家、科學家方以智，著名的僧人畫家，石濤、朱耷、髡殘和漸江，合稱“清初四畫僧”。正如有論者從《幽夢影》第155則“立品須發乎宋人之道學，涉世須參以晉代之風流”出發，指出張潮的人生態度是徘徊于崇儒與尚道之間[6]，而這一人生態度，亦可用“逸”來概括。

三、“柳令人感”：多重維度的審美情感

對于樹的形象，張潮有感人之物“在植物莫如柳”（第132則）。按《說文解字·心部》：“感，動人心也。從心，咸聲。”柳樹之所以感動人心，在于其形式被賦予的多重內涵。一方面，“柳”與“留”諧音，因此古人在送別時有折柳寄情之說。外觀上，柳葉細長，寓意彼此情意綿長；長長的柳條相互牽掛、依靠，表達了彼此間的依依不舍。另一方面，柳樹的生命力極強，不僅是早春的使者，而且隨處可活，充滿生機與活力，因此，離別之柳蘊含著對于友人的美好祝愿。

張潮的“柳令人感”，不僅僅在于柳的審美形式，更在于由形式而來的審美情感，體現了中國古典美學人與物的交流互感。如劉勰在《文心雕龍·明詩》中所言：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。”這一感人之物，打動人心，就有可能成為藝術形象。鐘嶸在《詩品序》中指出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”從《詩經·小雅·采薇》的“惜我往矣，楊柳依依”到王維的“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”（《渭城曲》）再到柳永的“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月”（《雨霖鈴》），借“柳”抒發離別之情的文學作品數不勝數。不僅如此，“柳”也是畫家偏愛的審美物象，清代顧鶴慶因擅畫柳，被人稱為“顧驛柳”；民國的鄭午昌因擅畫柳，被人稱為“鄭楊柳”；直至現代齊白石的《柳牛圖》，這“柳”上承載著人們的離愁別緒和深深眷戀，同時也富有盎然的生機和強健的生命力。

豐子愷在《楊柳》一文中寫到，他的愛柳、贊柳，不僅僅是因為柳樹彎出許多S線，也不僅僅是其非凡的活力，而是其與別的一切花木都不同。“花木大都是向上發展的，紅杏能長到‘出墻’，古木能長到‘參天’……（楊柳）不是不會向上生長。它長得很快，而且很高；但是越長得高，越垂得低。千萬條陌頭細柳，條條不忘記根本，常常俯首顧著下面，時時借了春風之力，向處在泥土中的根本拜舞，或者和它親吻。”[7]134正如杜甫的詩歌《柳邊》所吟詠的：“只道梅花發，那知柳亦新。枝枝總到地，葉葉自開春。”在豐子愷的眼中，“最能象征春的神意的，只有垂楊”[7]135，所以其春日畫中，總有幾許楊柳拂動。這是豐子愷對柳的獨特感悟和感懷，更是張潮感人之柳的生動解讀。

四、結語

雖然我們是從不同角度分析、探討了張潮《幽夢影》中有代表性的植物意象的審美意蘊，但貫穿其中的是主體的審美情感，因此在張潮眼中，自然物已不是實在之物，而是人的情思灌注其中的“物”，它不僅是人的審美情感的載體，更是人的審美情感的創造，即朱光潛的“意象的情趣化”“情趣的意象化”[8]，朱志榮將其稱之為“物態人情化、人情物態化的思維方式”[9]。正是這一思維方式，使主體突破有限的感性形式，與自然萬物融為一體。宗白華指出，“中國人不是像浮士德‘追求’著‘無限’，乃是在一丘一壑、一花一鳥中發現了無限，表現了無限，所以他的態度是悠然意遠而又怡然自足的。……一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心靈化的藝術，而同時是自然的本身。”[10]

在今天的世界中，我們過多地沉溺于技術之物，而遺忘了自然之物，張潮《幽夢影》中的審美意象讓我們重新發現那個被遮蔽的自然物，同時也重新發現我們自己。李澤厚在論述禪意之美時指出，“人沉淪在日常生活中，奔走忙碌于衣食住行、名位利祿”，“已經失去那敏銳的感受能力”，“也許，只在吟詩、讀畫、聽音樂片刻中；也許，只在觀賞大自然的俄頃中，能獲得‘驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’的妙悟境界”[11]。由此，自然以意象的形式成為我們生活世界的重要組成部分。因為張潮，讓我們在這個逐漸趨同化、無差別化的技術世界中重新擁有一個意蘊豐富的“人類世”，也讓我們可以不再執著于深奧晦澀的審美理論，而是將眼光直接面向審美物象本身，發現意象之美。誠如張世英所指出的，“中國的意象之美可以說是表達了最高層次的美”，“教人超出現實的‘象’，回歸到超現實的‘意’”，“啟示我們在日常生活中既面對現實，又能超越現實”[12]。

參考文獻：

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[7]豐子愷.活著本來單純[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016.

[8]朱光潛.朱光潛美學文集：第一卷[M].上海：上海文藝出版社，1982：153.

[9]朱志榮.中國審美理論[M].上海：上海人民出版社，2013：2.

[10]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：149-150.

[11]李澤厚.華夏美學·美學四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：179.

[12]張世英.意象之美的哲學本體論基礎[J].中國文藝評論，2017（9）：8-13.

作者簡介：伏愛華，博士，安徽大學哲學學院副教授。