敦煌莫高窟第156窟壁畫樂舞中的吐蕃因素

[摘 要]敦煌莫高窟第156窟是晚唐時期敦煌石窟壁畫中樂舞數量最多、形式內容最為豐富的洞窟之一，該時期敦煌地區的文化藝術受到中原及西北地區各民族文化的影響，尤其是吐蕃文化的影響，所以這一時期壁畫中的樂舞具有鮮明的吐蕃藝術風格，折射出吐蕃與中原文化的交流交融。通過對莫高窟第156窟壁畫樂舞的研究，揭示其形式題材、舞姿動作和服飾形象等方面體現出的吐蕃文化特征，并從地域文化、民族習俗和宗教信仰等視角，進一步探討吐蕃因素在壁畫樂舞中形成之因。

[關 鍵 詞]敦煌莫高窟；壁畫樂舞；吐蕃因素

[中圖分類號]J218.6 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）24-0010-03

文獻著錄格式：謝佳西，黃夢婷.敦煌莫高窟第156窟壁畫樂舞中的吐蕃因素[J].天工，2024（24）：10-12.

基金項目：本文系綿陽師范學院藏舞蹈學研究院2024年度課題一般項目“吐蕃時期敦煌壁畫樂舞圖像研究”（項目號：WD202407）的中期研究成果。

一、敦煌莫高窟第156窟壁畫樂舞概況

敦煌莫高窟第156窟開鑿于晚唐時期，因受到各民族文化交流交融的多重影響，其壁畫樂舞在繼承前期的基礎上呈現出這一時期獨有的特點。該窟繪有經變畫26鋪，其中10鋪中均出現了樂舞圖像，樂器種類豐富、舞蹈類型多樣?？邇饶媳诤捅北诶L制2鋪出行圖，為敦煌壁畫出行圖之首創，其中出現了極具代表性的世俗樂舞場景，呈現出鮮明的民族特色和濃厚的時代色彩。

（一）經變畫中的樂舞

經變畫作為佛教藝術的一種特殊表現手法，其中的樂舞不僅是故事場景的點綴，更是詮釋佛法教義的載體，將佛經中的故事場景轉化為生動的樂舞圖像，能夠達到傳播教義、啟迪心靈等目的。

敦煌莫高窟第156窟前室頂部繪《降魔變》，其中有一支由四名樂伎組成的樂隊；甬道繪《曼荼羅》，頂部繪有一身持鳳首箜篌的菩薩伎樂。此窟主室所繪經變畫中的樂舞內容甚為豐富。主室頂部藻井中繪有迦陵頻伽伎樂四身；窟頂南披的《法華經變》中繪一名長袖舞伎和六名樂伎；窟頂東披的《楞伽經變》中繪有十人百戲圖。南壁的《金剛經變》中有八名樂伎和一名舞伎；《阿彌陀經變》上部繪不鼓自鳴樂器六件，下部樂舞圖上層有樂伎十六身，分別持各色樂器演奏，兩名舞伎居于中央，持長巾對舞，兩側畫迦陵頻伽伎樂兩身，下層為三身迦陵頻伽伎樂與十身舞蹈的童子，樂隊分列兩側；《思益梵天所問經變》中共有二十身樂伎，同樣分列兩側，中央有兩名舞伎分別擊鼓起舞、反彈琵琶而舞。北壁的《報恩經變》中繪有樂伎十六身，對稱分列兩側，中間為兩名巾舞舞伎；該鋪經變畫左下方還繪有樹下彈琴圖；《藥師經變》中也為兩名巾舞舞伎，樂伎十人，分列兩側，樂舞左、右兩側上方畫有迦陵頻伽伎樂。東壁的《金光明經變》中繪有舞伎一身、樂伎六身，其左側畫樂伎一身，門南上繪有迦陵頻伽伎樂。 西壁佛龕頂部畫菩薩伎樂兩身，一身彈琵琶而舞、一身擊鉦而舞；佛壇底壸門繪四名舞伎作飛速旋轉狀，旁邊有樂伎持樂器伴奏；佛龕南的《普賢變》和佛龕北的《文殊變》中，華蓋兩側均繪有兩身飛天伎樂和一組樂隊。

（二）出行圖中的樂舞

出行圖在敦煌壁畫中占據重要地位，一般描繪了貴族、僧侶甚至皇室出行時的場景，其規模宏大、場景壯觀。出行圖中包含了很多珍貴的樂舞資料，不僅是對歷代音樂舞蹈場景的生動記錄，也折射出當時社會的禮儀習俗與藝術風尚。

敦煌莫高窟第156窟共繪兩鋪出行圖，一鋪為南壁的《張議潮統軍出行圖》，另一鋪為北壁的《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》，兩鋪圖中的樂舞場面都尤為壯觀?！稄堊h潮統軍出行圖》全長855厘米，高108厘米，繪百余人，前部為儀衛，中部為節度使張議潮坐騎，后部為射騎獵隊。在前部儀衛隊中，有一支伎樂舞隊，其中舞伎方隊八人，分列兩行，舉臂揚袖，腳下似做騰踏步伐；樂伎方隊十二人，分前后列隊，他們演奏大鼓、拍板、箜篌、笙、笛、雞婁鼓、琵琶、腰鼓等。《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》全圖布局與《張議潮統軍出行圖》相對應，前部為儀衛，有百戲表演，侍衛緊隨其后；中部為車馬轎輦、樂舞隊伍、宋國夫人以及仕女隨從，后部為射騎獵隊。前部百戲由九人組成，雜技者六人，另外四人持樂器演奏。樂舞隊伍由四名女性舞伎、十一名樂工組成，舞伎分站四角，揮臂揚袂、屈膝抬足，動作協調、姿態優美；后隨十一名樂師，分別演奏大鼓、笙、鐃、琵琶、箜篌、拍板、手鼓、腰鼓等樂器。

二、吐蕃因素在第156窟壁畫樂舞中的體現

7世紀初，吐蕃王朝正式建立，至8世紀后半葉，吐蕃實力達到極盛，故786至848年期間，敦煌經歷了六十余年的吐蕃時期。吐蕃時期后的敦煌出現了許多具有吐蕃藝術風格的壁畫，莫高窟第156窟中的壁畫樂舞在形式題材、舞姿動作和服飾形象等方面也反映出了吐蕃與中原文化藝術的深度交流與碰撞。

（一）形式題材

作為敦煌石窟中首次出現的出行樂舞圖，《張議潮統軍出行圖》和《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》中的八人舞與四人舞與今藏族地區人民的歌舞表演形式極其相似，這種形式在藏區出土的文物中也有相關記載。在西藏西部、北部、東部地區的巖畫中，可以發現表現藏族原始歌舞的場景，比如，西藏古格王朝壁畫“興建圖”中的藏族舞蹈圖像中，就有手拉手起舞，或為圓形、或為橫排的表演形式；又如，西藏桑耶寺“慶典圖”中，有一群身著吐蕃民間服飾的男女，排列整齊，圍圈起舞。

此外，在《張議潮統軍出行圖》和《宋國河內郡夫人宋氏出行圖》的儀仗隊伍中，都出現了身背大鼓的表演者，前者位于出行樂舞方陣伴奏樂隊兩側，后者位于百戲“戴竿”伴奏樂隊之中，表演者均呈雙腿彎曲、身體前傾狀，足見此鼓形體之大。這種形式與西藏貢嘎縣的“阿羌姆”十分相似。藏語中“阿”指鼓，“羌姆”指舞，按意譯也可稱“背鼓法舞”。①藏族“阿羌姆”要求舞者把鼓豎背在背上邊敲邊舞進行表演。

（二）舞姿動作

《張議潮統軍出行圖》中的樂舞隊伍中，八名舞伎分為兩列，揚袖展臂，屈膝踏足，相向而舞。學界普遍認為此舞即為吐蕃舞。李正宇先生在研究歸義軍樂營的結構與配置時指出，此處所表演的舞蹈屬于四夷樂中的吐蕃舞。他認為：“張議潮出行圖音聲儀仗中有舞者人，身著吐蕃裝，拋甩長袖，踏足而舞，一看即知為吐蕃舞?！雹凇端螄觾瓤し蛉怂问铣鲂袌D》中的舞姿動作與前者尤為相似，四名舞伎俯身扭腰，舉臂垂袖，屈膝抬足，姿態優美，動作協調。其舞姿既有中原傳統舞韻，又有少數民族舞風，似乎與今日長袖舒展、傾身微屈、拖步踏足、邊舞邊進、剛柔兼備的藏族“弦子舞”并無二致。

在南壁的《思益梵天所問經變》中有一名反彈琵琶的舞伎，其雙手將琵琶托于后頸，左臂平托琵琶頸部，右手屈臂于頸后彈撥琵琶，左腿半蹲，右腳繃腳背、翹腳趾盤于左腿?，F藏于西藏拉薩大昭寺的“獸首胡人紋鎏金銀壺”（“吐蕃反彈琵琶銀壺”）上，也有與此“反彈琵琶”相似的舞姿動作。由此可見，吐蕃舞蹈中的身體語言和肢體動作與中原舞蹈元素相互融合，賦予了舞者獨特的美感，形成了敦煌壁畫獨有的舞蹈風格，展現了不同民族文化在藝術舞臺上的和諧共生，是不同民族文化相互影響和浸染的反映。

（三）服飾形象

服飾是對表演者身份、角色的顯示，對于舞伎來說，其功能在于分辨舞蹈種類、強化舞蹈效果，并服務于舞蹈表演的形式和內容，因此舞蹈服飾在某種程度上為舞蹈本體的研究提供了可靠的資料。③

在《張議潮統軍出行圖》中，八名舞伎均身著圓領長袖齊膝缺胯衫，一部分舞伎頭戴吐蕃巾飾，另一部分頭戴唐巾。其中衫的胯部開有三衩，前、左、右各一衩，與唐五代缺胯衫形制相似，但袖子較長，近似于吐蕃裝的長袖，而頭巾纏冠正是吐蕃服飾的特色，吐蕃時期一般官吏和貧牧民用頭巾纏成箍形的冠飾，露出頭頂，稱作“繩圈冠”。由此看出，出行圖中舞伎的服飾是中原服飾與吐蕃裝的結合。

在窟頂南披的《法華經變》中還出現了一名著翻領長袖袍服的男性舞伎。畫面中舞伎居五名樂伎之中，上身服飾為翻領長袖舞服，只見其抬足揮袖，動感十足。這種翻領長袖獨舞的男性舞人形象最早見于中唐第 154 窟《法華經變》，舞者的服飾、造型和動作與156窟如出一轍。其實，這種服飾特征在青海地區的吐蕃墓葬棺版畫中有大量印證。比如，在郭里木墓葬出土的木棺中，可見其側板的“迎賓獻馬圖”“射鬼圖”“哀悼圖”中均有頭戴繩圈冠、身穿翻領窄袖長袍服飾的吐蕃男性形象。

三、吐蕃因素在第156窟壁畫樂舞中的成因分析

（一）地域文化之因

敦煌地處我國西北邊塞，歷史上為少數民族聚居之地，作為古代絲綢之路上的咽喉重鎮，又長期與域外文化接觸，所以形成了中原文化、當地文化與西域文化在此交流交融交匯的獨特地域文化。歷史上的敦煌形成了各民族文化交融共生的局面，這是很長一段時期以來維持民族團結、社會穩定的根本原因。

從歷史上看，曾有很多民族居住在敦煌一帶，莫高窟具有典型代表的“六字真言碣”就是用漢文、梵文、藏文、八思巴文、回鶻文、西夏文書寫的。“六字真言碣”上的六種文字代表了敦煌地區多元的文化淵源，展現了敦煌地區融洽的民族關系。①所以，在敦煌石窟中出現很多能夠反映各民族友誼的壁畫圖像也不足為奇。第156窟中的出行圖樂舞就反映出吐蕃文化與漢族樂舞藝術的交流交融，是敦煌地區多元文化格局的重要體現。

（二）民族習俗之因

能歌善舞是藏族人民與生俱來的技能，對于藏族人民來說，音樂、舞蹈早已融于生產生活之中。在漫長的歷史進程中，藏族人民創造了豐富多彩、特色鮮明、風格獨特的樂舞元素，不論是優美激昂的音樂，還是活潑奔放的舞蹈，皆反映出藏族特有的藝術風格和審美意向，蘊含著深厚的歷史文化。

自吐蕃人民在敦煌繁衍生息以來，他們就將吐蕃樂舞帶入了敦煌，在當時的民間生活中生根發芽，隨后即被營建者、畫工繪制在壁畫中。從第156窟的營建可以發現，敦煌當地人民吸收接納了許多吐蕃人民的習俗，部分吐蕃文化已經深入人心，所以第156窟壁畫樂舞中有很濃厚的吐蕃風格元素，這也是當時吐蕃樂舞在敦煌流傳的一種表現。

（三）宗教信仰之因

莫高窟為佛教石窟，其壁畫中大多內容都是根據佛經繪制，壁畫中的樂舞也是佛教文化影響下的結果。由于敦煌地區政權頻繁更迭，飽經戰爭折磨的敦煌百姓希望通過壁畫樂舞將生活中的美好展現出來。

吐蕃時期，敦煌地區大力弘揚佛教，壁畫也因此發展至關鍵時期，許多典型的吐蕃舞蹈形象頻繁出現在該時期的壁畫中，尤其在經變畫中扮演著重要角色。如在長袖舞中，舞者手臂上揚的動作在吐蕃時期及之后的壁畫中重復出現，再現了吐蕃的儀式舞蹈。

四、結束語

“敦煌文化是各種文明長期交流融匯的結晶，敦煌文化展示了中華民族的文化自信……”作為敦煌文化的重要組成部分，敦煌壁畫樂舞吸收借鑒了多元的文化因素，造就了第156窟壁畫樂舞具有吐蕃風格的藝術形式和“美美與共”的文化內涵。

參考文獻：

[1]張妞.莫高窟第156窟舞蹈圖像研究[D].蘭州：蘭州大學，2022.

[2]朱愛.莫高窟第156窟樂舞壁畫研究[D].蘭州：西北師范大學，2021.

[3]謝佳西.敦煌壁畫世俗樂舞研究：以袖舞為例[D].蘭州：西北民族大學，2021.

[4]劉明琪.青海地區北朝至唐彩繪木棺板畫研究[D].蘭州：蘭州大學，2024.

[5]李婷婷，張雅莉.敦煌石窟中吐蕃樂舞圖像學研究[J].藏舞蹈學，2023（00）：65-79，347-348.

[6]沙武田.吐蕃對敦煌石窟影響再探：吐蕃因素影響下的歸義軍首任節度使張議潮功德窟[J].藏學學刊，2013（00）：37-57，314.

[7]陳明.張議潮出行圖中的樂舞[J].敦煌研究，2003（5）：51-54.

（編輯：高 瓊）

注 釋：① 丹增次仁：《阿羌姆》，《西藏藝術研究》1991年第1期，第40-45頁。

② 李正宇：《歸義軍樂營的結構與配置》，《敦煌研究》2000年第3期，第73-79，187頁。

③ 解雨姣：《張議潮統軍出行圖中的舞蹈辨析——基于舞蹈本體的研究視角》，《藝術評鑒》2022年第15期，第13-17頁。

注 釋：① 劉進寶：《民族融合與宗教平等的典范——以〈莫高窟六字真言碣〉為中心的探討》，《絲路文明》2023年第1期，第167-181+6頁。