網絡文學IP劇跨媒介改編的受眾期待視野研究

摘要：目的：網絡文學IP劇空前繁榮，呈現出以現實題材為主、多元題材并行的局面。文章意在分析網絡文學IP劇跨媒介改編過程中受眾觀看體驗的期待視野，以期為網絡文學IP劇的改編實踐提出可供借鑒的策略。方法：基于受眾研究視角，爬取熱播網絡文學IP劇《知否知否應是綠肥紅瘦》豆瓣熱門差評內容進行文本分析，并以姚斯的期待視野與哈琴的改編理論為理論指導。結果：通過分析600條《知否知否應是綠肥紅瘦》差評文本，發現IP劇受眾在觀看體驗上具有類型化敘事、忠于原著敘事以及女性敘事的期待視野，并且在觀看過程中受眾的審美體驗與期待視野之間存在審美距離。結論：為彌合受眾觀看體驗的審美間距，文章提出網絡文學IP劇跨媒介敘事策略。首先，IP劇類型化敘事的期待視野要求古裝題材的呈現須注重歷史浸入體驗；其次，IP劇忠于原著的期待視野要求改編須捍衛原著氣質，尤其以捍衛原著人設的完整性為重；最后，IP劇女性敘事的期待視野要求網絡文學IP劇回歸女性本位，驅散偽“大女主”的瑪麗蘇陰影。

關鍵詞：網絡文學IP??；跨媒介改編；期待視野；" 《知否知否應是綠肥紅瘦》

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）17-0-04

0 引言

從《第一次的親密接觸》影視化至今，網絡文學IP劇空前繁榮。除了網絡文學IP劇體量大、類型豐富，彌補了電視劇的題材限制外，更得益于網絡文學本身所具備的跨媒介敘事特征。網絡文學在故事情節、人物設計和敘述語言等方面呈現出視覺化、場景化的特點，為讀者想象“故事世界”提供了可能［1］319，即網絡文學的視覺化敘事特點使之具備跨媒介敘事的天然屬性。盡管網絡文學的跨媒介敘事特征彌補了文學作品改編影視劇的媒介差異，但正如哈琴在《改編理論》開篇提出的，不同媒介的改編形式將會賦予作品不一樣的媒介特點，受眾隨之亦有不同的媒介期待［2］2。在從網絡文學到網絡文學IP劇的媒介轉化過程中，走向大眾文藝的網絡文學IP劇必然需要接受各方的審視。

1 文獻回顧：跨媒介改編的受眾期待視野

1.1 網絡文學IP劇的概念

IP原指知識產權（Intellectual Property）。秦楓等［3］認為IP是能被改編、再創作且能為市場所接受的智力成果權內容。張晶［4］78等指出IP劇實質上是將擁有一定價值基礎且有能力超越文字媒介的故事內容作為版權素材，開發成影視劇、網絡劇、舞臺劇等文化產品。IP從原先的法律概念轉變為一種跨媒介的內容運作模式，因此網絡文學IP劇特指以網絡文學IP為源文本，經由跨媒介改編而來的影視劇等文化產品。

1.2 網絡文學IP劇相關研究

網絡文學IP劇的突出屬性在于跨媒介改編，通過視聽媒介對源故事進行平行敘事，保證原著情節、人設、故事結局的完美遷移［4］79。黃雯、李育菁、趙智敏等分別對IP劇受眾的觀看與接受動機進行了探究。李育菁［5］發現“看過原著”和“口碑較高”成為吸引受眾觀看小說IP改編影視作品的復合原因。黃雯［6］等發現“看過很多”網絡小說（10部以上）的知情受眾（網絡文學愛好者）比非知情受眾在“看過小說后期待看電視”條目上得分更高，即有著前置網絡文學體驗的粉絲群體更傾向于觀看IP改編作品。而趙智敏等［7］分析網絡小說改編劇受眾特征后指出，受眾作為網絡小說改編劇的接受主體，有自己的傾向性，即看到符合自己接受定向的作品時更容易產生觀看欲望。綜上可知，IP影視改編動力很大程度上倚重于“原著粉”，同時其對符合自己審美需求的作品，更容易產生觀看欲望?；诖耍疚纳钊胙芯烤W絡文學IP劇受眾呈現出的觀看與接受的傾向性，以及這些傾向性對網絡文學IP劇跨媒介改編的啟示與意義。

1.3 研究方法與內容

本文以IP劇《知否知否應是綠肥紅瘦》（下文簡稱《知否》）的豆瓣熱門差評為分析依據，共爬取600條差評進行文本分析，其重點關注受眾觀看與接受的傾向性。

《知否》改編自關心則亂的同名小說，講述了現代人姚依依魂穿5歲孩童后，通過裝瘋賣傻獲得父親、祖母的疼愛，從一個庶女成長為侯府當家祖母的故事。2018年，正午陽光改編制作該劇后臺網同步播出。電視劇對原著中的穿越因素進行了現實主義改編，改架空時代為宋代，融合了許多具有代表性的宋代文化符號，以古色古香的服化道呈現出宋朝的人文畫卷。

分析差評文本可知，劇情、臺詞、演員、原著范疇內的詞提及頻率最高。

劇本作為一劇之本，是受眾直觀感受并審視的部分。筆者在劇情部分共梳理出110個概念，包括對劇情的負面評價、敘事節奏、敘事主線、敘事邏輯、敘事主題等維度，最突出的問題是“劇情拖沓，注水嚴重”“劇情主線不清”。從受眾體驗角度來說，敘事節奏在很大程度上影響著受眾參與、代入劇的沉浸體驗。

受眾對臺詞的反映也較為突出，共梳理出103個概念。相關評論指出《知否》臺詞語病突出、臺詞半文半白、臺詞常識性錯誤、臺詞缺乏古典底蘊有現代感等問題。在《知否》的跨媒介改編過程中，劇版并未沿用原著的對白，而是對臺詞進行了改編。

演員因素的討論頻次占比最高，共梳理出170個概念，包括演員形象與演員演技等維度。對于演員形象的不滿，指向選角與角色氣質不符，這部分評論多與“原著粉”高度關聯。較多受眾提及“選角年齡老、演員狀態差”等問題。演員演技多與代入感相關，演技好壞會影響受眾代入故事的深淺程度。

原著范疇共梳理出72個概念，受眾主要關注改編與原著的關聯程度，約61.1%的評論指出改編沒有忠于原著（包括劇情、人設、選角等），約12.5%的評論強調了自己“書粉”“原著粉”的身份。在原著的對比下，“原著粉”表達了“失望”“不喜歡”“看不下去”等負面態度。除劇情、人設、選角等比較清晰的指向外，部分評論傾向于用模糊指向表達對改編的不滿，如改編失去了“原著精髓”“原著風骨”等。此外，在關于原著的評論中，約13.9%的差評表達了對原著的負向態度，即對原著的負向態度可能影響對改編劇的態度。

2 接受美學視域下受眾期待視野

期待視野理論是接受美學理論中的核心概念，指讀者在閱讀文學作品之前已有基于個人的生活經驗和審美經驗所形成的預設期待。讀者的預設期待會影響讀者對作品的理解和接受。期待視野理論包括期待系統、視野的變化（審美距離）、視野的重構三個層次［8］。期待系統是從文學作品類型、形式主題及語言的理解中產生的。當期待系統所產生的期待視野與新的作品之間的理解不一致時，便會產生審美距離，審美距離會導致視野的變化。

2.1 類型化敘事的期待視野

網絡文學和影視劇在發展過程中皆有明顯的類型化特征。類型化作品的出現，伴生特定類型的閱讀、觀看期待以及特定受眾群體。類型化特征不僅有助于受眾快速識別作品主題，而且與作品受歡迎程度存在相關性，如題材類型會影響網絡小說的評分。當受眾觀看網絡文學IP劇的審美體驗與過往作品中形成的審美經驗和期待視野有所偏離時，二者產生的審美距離可能引發受眾對改編作品的不適與不滿，這尤其體現在IP劇的類型化敘事上。

作為古裝劇、宅斗劇的《知否》，受眾期待“還原古代真實生活”的場域體驗與“反封建思想”教育功能的雙重審美體驗。場域審美體驗的實現依靠視聽符號的合理轉化，體現在服化道、場景、臺詞等方面?！吨瘛窞轶w現宋代人文風情，添加了投壺、捶丸、插花、點茶等極具宋代歷史韻味的文化符號。然而，從《知否》的差評文本可知，“還原古代真實生活”不僅包括視聽符號的場域審美體驗，還包括歷史浸入體驗?！芭_詞缺少古典底蘊，有現代感”，對臺詞現代感的不滿反映了受眾對歷史浸入體驗的期待。因此，古裝劇的歷史浸入體驗要求編劇與演員共同發力，編劇對臺詞的改編要合乎時代背景，角色須把握合理的臺詞節奏增強受眾的歷史沉浸感。另外，故事情節與歷史發展應有機結合，故事情節的發展須真實反映歷史進程。

不同于網絡文學強調故事情節、人物設定的“爽感”，由網絡文學改編而來的IP劇，被賦予了電視媒介的教育功能期待：受眾期待古裝劇對封建糟粕的批判呈現，即《知否》應呈現反封建思想的價值觀。在差評文本中，多數受眾表示“沒看出反封建的內容”“不希望封建糟粕的東西拿到電視上演”。由此可見，受眾可以區分出封建禮教與傳統文化的關聯，對于傳統文化中優秀的部分應繼承，對于傳統文化中的糟粕則應批判。受眾期待古裝劇所傳達的思想觀念契合現代價值觀：一方面保留對宋朝文化符號的無限遐想，另一方面摒棄封建糟粕。

已有學者關注到古裝劇受眾這一矛盾的情感結構［9］，一方面對古代中國的文化想象持肯定態度，另一方面則傾向于以現代性視角批判古裝劇的創作。在古裝題材影視劇中，受眾早已具備對封建文化進行批判的審美體驗。如《步步驚心》講述了現代人張曉穿越至清朝，卷入九子奪嫡事件，在皇宮掙扎求存的故事。與《知否》不同的是，知曉歷史進程的主角并未因“洞察天機”而改變歷史，反成為封建王朝滾滾車輪下的一粒灰，展現了封建社會對人身心的摧殘。而在《知否》中，作者借主角之口，表達出對封建嫡庶的認可。受眾敏銳地識別到封建落后的觀念不應被推崇，而應是被批判的對象。因此，結局小秦氏“火燒祠堂”被受眾認為是全劇的高光，這把火燒掉了古代“禮”對女性的束縛。這樣的改編處理與給主角添加“金手指”相比，更符合受眾的類型化敘事期待。

2.2 忠于原著的期待視野

改編是運用媒介對源文本進行重新編碼的過程。網絡文學IP劇的跨媒介改編除在內容層面對源文本進行重塑與轉化外，更是對從原先的“心中所想”到“眼有所觀”的故事世界的再現。在哈琴看來，跨媒介敘事難以傳達原著作品的觀念、基調與風格，但主題、人物、情節等是易于被轉移與識別的。通過這些敘事符號，受眾可對改編后的作品文本進行再解碼與再詮釋［2］7-8。

圍繞差評中原著范疇的文本可知，對原著的負向態度、對改編的負向態度是原著范疇最重要的兩個維度。其中，對原著持負向態度的評論文本與負面評價呈現強關聯，對原著持正向態度的評論文本則與對改編的負向態度呈現強關聯，即對原著的情感態度將直接影響對改編IP劇的接受，并且“原著粉”對改編后的作品并非全盤接受，其接受取決于對改編的滿意程度。在觀看過程中，“原著粉”重點核實IP劇在故事情節（精彩情節、原創劇情、小說構架）、人物塑造方面（人物設定、選角）的還原度，即改編的忠實性要求。

忠實性依舊是“原著粉”衡量網絡文學IP劇改編效果的重要指標。除故事情節、人物塑造等敘事符號外，差評文本中仍有一些概念值得注意。在跨媒介改編中，敘事符號的確更容易被識別，但對原著觀念的傳達理解，則較容易受到受眾觀看前置經驗與期待的影響而有所分野。例如，在差評文本中，“原著粉”內部就原著定位產生分歧，一種觀念認為“大女主”的改編策略不符合原著，另一種則認為“生活流”的改編策略背離了原版“大女主”小說，對原著定位的不同產生了不同的期待視野。還有諸如“原著風骨”“原著精髓”“原著的感覺”等抽象概念。

正如哈琴所述，跨媒介敘事難以復制原著作品的觀念，但受眾對原著風骨的推崇難以忽略。呼喚原著氣質的回歸是IP改編作品的必由之路。涂俊儀認為原著氣質是一種“正宗范兒”，體現在人物設置、空間場景、所用器具、舉止行話等方面［10］。這一點與哈琴的理論相同。原著氣質的作用在于將心中所想呈現于眼前。原著氣質也是“原著粉”確定身份認同的關鍵。例如，在《知否》評論文本中，部分評論或以“原著粉”“書粉（淑芬）”等自稱，或以“看過原著”，與非粉群體形成區隔。

從“心中所想”到“眼前所看”，改編須遵循忠實性原則。具體而言，鮑遠福等構建的網絡文學視覺化表現框架包括人物形象、故事情節、敘事場景、敘事情景等維度［1］478。諸如演員選角、服化道、場景所塑造的氛圍屬于淺層范疇，而原著人設、故事情節等屬于深層范疇。尤其是原著人設，作為網文的核心設定，其幾乎是元文本不可撼動的教旨。差評文本中對女主角人設的討論，“這不是明蘭了，太失望了”，體現了“原著粉”對人設更改的不滿，即“原著粉”對原著人設的捍衛。抑或說，忠實性改編對原著文本意義完整性的捍衛，是捍衛原著氣質的重要內容。在忠于原著的改編原則下，捍衛原著氣質的審美體驗須以原著人設的完整性為重，甚至對故事情節的改編不得影響人設的完整性。例如，《知否》“品蘭和離”這一情節，原著中表現為靠盛家大房太太、祖母以及明蘭三人的女性智慧合力完成了和離這件事，但在劇中，為了凸顯“大女主”的主題，讓成功和離的高光全部由明蘭呈現。這一改編不僅與影片所強調的嚴格禮教相背離，也與原著中明蘭不爭不搶、平淡度日的人設相反，引起了受眾的不滿。

2.3 女性敘事的期待視野

《知否》原著作為“她經濟”的產物，試圖通過女性的成長與愛情之路反映當代女性的情感、欲望以及主體建構。然而，在《知否》跨媒介改編過程中，敘事空間的擴展模糊了小說文本的女性中心，劇情不再聚焦于后宅，原著中前朝的暗線得到充實，變得豐滿，后宅故事與前朝故事交織，女性敘事被安置在了男權結構的劇本中。

差評文本中，受眾反映“定位不清，偶不偶正不正”的問題，便是兩種敘事交織后的混亂。敘事視角在電視劇中再次回到男性視角與結構，受眾肯定了劇中北宋君臣之辯等敘事改編。而在劇情上，受眾提及“劇情實質上就是中年霸道侯爺義無反顧毫不計較毫無保留愛上我，女主嫁了個好老公就可以揚眉吐氣”?？此浦鲃拥母木帲瑸榕骷尤肓恕敖鹗种浮保⑽锤淖冃≌f文本建立在父權制度上的故事邏輯，女主角被封建制度壓抑的自我通過婚姻獲得解放。因此，受眾在討論“大女主”的核心時，直指《知否》是“偽大女主”，如評論文本中“看似每個人都在說女人不比男人差，但沒有一個人作出改變”。受眾對女性敘事的歸位有一種晦暗不明的期待，她們隱約感知到被轉移的女性視角，但現有作品大多缺乏女性敘事視角。

網絡文學中男頻與女頻的分野，分化出了不同的敘事模式。從早期的霸道總裁文到“大女主”文，女性表達逐漸跳脫出純愛想象的桎梏，轉向對政治權力的追求。例如，《甄嬛傳》《羋月傳》等以女性的成長歷程為故事核心的“大女主”劇熱播，開啟了“大女主”時代。她們在權力斗爭中不再向往愛情童話，而是通過斗爭的生存法則，一步步走向權力頂峰?！吨瘛吠瑯又v述了主角明蘭從一個庶女成長為侯府當家主母的故事，受眾已經敏銳地察覺到“大女主”敘事邏輯的不合理性。在父權、夫權和男權的多種結構約束下，婚姻是女性的安身立命之本，正如劇中顧廷燁對明蘭說，“我在男人堆里是老幾，你在女人堆里便是老幾”?！按笈鳌币琅f建立在男性第一性的結構下，而在古裝劇場域的限制下，除婚姻、家庭所賦予的階級躍升外，編劇只能依靠“金手指”來捍衛“大女主”氣質，瑪麗蘇的陰影揮之不去，而問題的根源就在于改編者并未對敘事的男性結構進行徹底反思。

那么，一種可能的女性敘事應該是怎樣的呢？蔣勝男提出了“herstory”概念，關注女性在歷史事件中的獨特貢獻，而非將其視作歷史事件的“花邊”以及男性的附庸。蔣勝男所描繪的“大女主”樣本提供了一種可能的女性敘事。在封建社會的男權結構下，尚有女性的光輝留存為后世所知，面向女性讀者的女頻網文更應具備女性主導思維，充分發揮女性的性別優勢，從滿足女性的幻想體驗躍升至提供女性“可能的生活”的樣本，鼓勵她們擁有奮斗卓越的力量，而非塑造虛幻的愛情童話。

縱觀影視市場，男性向作品往往與正劇相關聯，傳播社會主流意識形態，兼具嚴肅性和社會性的雙重性質，如《大明王朝》《雍正王朝》《大江大河》等。反觀女性向作品，則充斥著情愛與容貌焦慮。不過，近年來《我在他鄉挺好的》等女性群像劇的播出也提供了一份女性敘事的可能樣本。女性敘事不一定非要挪用正劇敘事的男性結構，女性本位的敘事策略更契合受眾期待。

3 結語

從網絡文學到網絡文學IP劇，跨媒介的表現形式賦予了IP劇不同的期待視野。分析《知否》差評文本可知，受眾在觀看與接受中呈現類型化敘事、忠于原著敘事、女性敘事的期待視野。這些傾向性印證了網絡文學IP劇在融入影視劇市場中經受著多方檢驗。IP劇的跨媒介改編不僅要做到“原著粉”的轉化，還需關注“劇粉”“明星粉”的遷移，進而強化傳播效果。同時，受眾對女性敘事（下轉第頁）（上接第頁）的期待視野反映了女性向IP劇的審美體驗由情感滿足轉向主體性追求，這為網絡文學IP劇改編提出了新的要求：女性向IP劇應完成從男性結構到女性結構的敘事轉換，從滿足女性的幻想體驗轉變為女性“可能的生活”。

參考文獻：

［1］ 喻子涵.鮑遠福.跨媒介文學演變及其生產與傳播［M］.北京：人民大學出版社，2023：314-319，477-478.

［2］ 琳達·哈林.改編理論［M］.任傳霞，譯.北京：清華大學出版社，2019：2-4，7-10.

［3］ 秦楓，周榮庭.網絡文學IP運營與影視產業發展［J］.科技與出版，2017（3）：90-94.

［4］ 張晶，李曉彩.文本構型與故事時空：網絡文學IP劇的“跨媒介”衍生敘事［J］.現代傳播（中國傳媒大學學報），2019，41（5）：78-84.

［5］ 李育菁，孫穎，朱常華.小說IP及其影視改編作品受眾市場調查與反思［J］.電視研究，2019（5）：64-66.

［6］ 黃雯，宋玉潔，林愛兵.知情受眾的視聽體驗：中國網絡小說改編電視劇的受眾使用與滿足研究［J］.中國電視，2018（7）：56-61.

［7］ 趙智敏，高萱萱.傾向性·交互性·娛樂性：網絡小說改編劇受眾特征分析［J］.新聞愛好者，2020（1）：66-69.

［8］ 王鍾陵.論姚斯的接受美學理論［J］.江蘇社會科學，2012（3）：174-182.

［9］ 朱麗麗，姜紅莉.古裝劇的文化懷舊及其受眾情感結構解讀［J］.中國電視，2023（6）：46-51.

［10］ 涂俊儀. IP電影的原著粉絲：文本爭奪與身份構建［J］.電影藝術，2018（1）：58-64.

作者簡介：朱雪婷 （1999—） ，女，研究方向：數字出版。

本文引用格式：朱雪婷.網絡文學IP劇跨媒介改編的受眾期待視野研究［J］.藝術科技，2024，37（17）：-，144.