吉勒·卡隆：一道劃破長空的閃耀光芒

隨著中法建交60周年紀念活動的陸續開啟，福建桂湖美術館《我要看見—吉勒·卡隆攝影回顧展》也隆重展出，“法國的羅伯特·卡帕”—著名攝影記者吉勒·卡隆（Gilles Caron），這位攝影史上的傳奇人物，也在忽然之間閃亮地進入了中國攝影人的視野。自1965年起，他先后供職于巴黎社會新聞社（APIS）、Vizo攝影機構、Photographic Service時尚攝影機構和創始時期的伽瑪圖片社，第二年成了合伙人，并很快以自己驕人的業績成就了該圖片社。在短短五年多的職業生涯里，奇跡般地以自己獨特的攝影視角，一次次地深入了諸如以色列“六日戰爭”、越南戰爭、法國“五月風暴”、非洲比夫拉戰亂、北愛爾蘭騷亂、“布拉格之春”一周年紀念活動、乍得內亂和柬埔寨戰爭等矛盾沖突的核心區域，瞄準焦點進行深度報道，同時又以開放的視野，拍攝日常生活中有影響力的時尚事件，以及社會名流與政界人物的肖像照片。他那極其短暫，卻又極其輝煌的攝影人生，在群星璀璨的年代里，好似一道劃破長空的閃耀光芒，留給世人無比的驚嘆和無盡的惋惜。

如今，半個多世紀過去了，經過時光的洗禮與打磨，那些集中在短短幾年光景里，來自不同地域、不同文化、不同生成語境，經過后人重新編輯展陳的11個系列近200幅報道攝影圖片，從可以被確認的歷史事件與可以被捕獲的想象起點重新出發，開啟了一個當下空間視閾下的全新旅程。在這個特定的展覽空間里，早已經被西方各大媒體與廣大讀者公認確定成為歷史敘述的圖片內部，它們究竟在一開始被作者賦予了怎樣的意義結構？如今來自不同生活階層的觀眾，置身其中時又將會獲得怎樣的召喚與較為實在的啟發？我們這些正在學習攝影與從事攝影工作的人，究竟又該以什么樣的心態、視角與身份，在什么樣的范疇內，嚴肅而公允地看待這么一位攝影家和這樣的報道照片？這樣的展覽，作為一次難得的吉勒·卡隆文化遺產分享，對于職業攝影記者和非職業攝影的業余愛好者來說，又將形成怎樣的不同觀照？生發出怎樣的文化思考？

一、吉勒·卡隆的自我建構

1959年，20歲的吉勒·卡隆在阿爾及利亞服兵役，他親眼看到了戰爭的暴力與嚴酷，深刻地體驗到了戰爭給無辜者所帶來的傷害，因而他決定拒絕參加戰斗，即使被關進軍隊監獄也決不妥協。要知道，在一個人的成長過程中，自我的覺醒，是走向自主獨立最為重要的前提，可以說，所有智慧的起點，包括自主意識的覺醒，都是源自他對自己所處世界的懷疑、否定與批判。他在給母親的書信中，吐露了自己的心聲，對于公平、正義與人道，他開始約莫有了屬于自己的選擇與判斷，我們也可以從中約略得知其內心世界對人類和平的真切渴望，尤其是一如既往的真誠、善良與美好。其實，那便是吉勒·卡隆留給人世間的一個早期的生命坐標，在這個坐標系上他早已標注好了后來自己影像世界里的精神原點。早年初學攝影的時候，吉勒·卡隆給妻子瑪麗安·蒙特雷（Marianne Caron Montely）拍攝的極具電影畫面感的肖像照片（圖2），畫面神秘，充滿懸念，人物的表情則給人以一種濃烈的憂愁與悲憫，那雙美麗、透亮而略顯緊張的大眼睛，直視著鏡頭方向，此時此刻她似乎正在擔心著隱藏在相機背后的那個人。顯然，這是心心相印的同理心的揭示，是愛人之間相互牽掛的微妙感覺的即時捕捉與準確傳達，一切都是那樣的清澈通透，率真而為。我們今天再來一起觀看吉勒·卡隆的報道攝影，即使難以回到歷史中曾經的時刻與可以被探討的語境，即使純粹是以今人的眼光來判斷，仍舊不難看出其美好內心世界滲透在畫面中的點點滴滴，其實，這就是影像世界里攝影家精神投射的力量，這也是優秀的報道攝影師該具備的生命底色。從自主意識的覺醒，到自我建構的完成與完善，有些人需要一輩子來努力完成的事，吉勒·卡隆只用了幾年的時間，而在1965年正式進入職場時，他顯然已經完成了他自己心靈層面的建構。

隆沒有在紅色高棉管控區連接柬埔寨和越南的1號公路上失蹤，那接下來的歲月會怎樣？因為他是一個具有高度責任心的人，他深愛著自己的家人，同行的突然犧牲，已經讓他清醒地意識到了自己所處的危險境地，我們唯一知道的事情，就是他在給朋友的信中所透露的心事：他將柬埔寨之行當作他職業記者生涯的最后一站，隨后他將進入轉型期。至于說，是不是會走老朋友雷蒙·德巴東（Raymond Depardon）的路線，轉入電影界，還是走商業攝影的路線，變成像安妮·萊博維茨那樣的人物，則誰也說不好了。

二、觀看世界的方式

此次展覽中有一幅1969年7月在非洲尼日利亞比夫拉饑荒現場拍攝的顯示同事雷蒙·德巴東正在工作的照片（圖3），畫面中德巴東正在使用便攜式電影攝影機對準一位在匍匐在地上的骨瘦如柴的黑人小孩。據說德巴東因為有所顧忌，一直不肯將這幅照片公布于世，在卡隆家人的多次溝通下，才勉強愿意展出。

其實，照片里最尖銳的部分，不只是饑荒本身，還有來自文明社會的，以人道主義為名義的，另一個具有文化與道德優越感視角下的觀看，及其由此被賦予特權的影像捕獲行為，照片不可避免地將引發拍攝者與觀看者在倫理層面上的沖突，以及人們對于此類攝影行為與所擁有權力的深度思考。

對于新聞記者來說，使用職業化或專業化的方式觀看世界是一種忠誠于自己職守的行為。報道攝影雖然沒有統一不變的觀看世界方式，但是，在特定的時期與特定的文化背景下，報道攝影觀看世界的方式似乎總是處在一種較為穩固的狀態里的，你幾乎察覺不到它的細微變化，而導致這種細微變化的個人因素更容易被隱匿起來，成為一種被忽略的存在，不為人所知。只有當記錄矛盾沖突的現實行為本身像表演者舞臺的后臺被揭示出來一樣的時候，就會出現一種觀看文化行為上的對抗，倫理上的悖論會使得觀看的話語權出現完全分治的狀態，此時報道攝影觀看世界的方式與廣大受眾之間便毫無懸念地形成了對抗的文化鴻溝，德巴東的顧慮也正是基于此番的感受與思考。吉勒·卡隆在這幅照片中所顯示出來的勇氣則更勝一籌，他明顯地比一般的攝影師更早地看到了這個不尋常的沖突點，他甚至比后來同樣拍攝非洲饑荒而在輿論壓力下自殺身亡的凱文·卡特，更清醒地意識到了這里面所存在的極其嚴峻的道德悖論。

我想，早年吉勒·卡隆在給母親的信中所表明的心跡—“我要看見”，在這個短暫攝影人生所追求的最為極致的理想抱負里，是否也包含了他對這層隱秘存在的敏銳察覺？

三、透過照相機的鏡頭，他照見了自己

看見與被看見，表面看起來是一對相向的相互獨立的矛盾關系，其實，它們兩者之間存在著一種被隱藏著的共同奔赴并相互依存的同一性關系—當一個人看見時，也昭示了自己的被看見，這個世界就在觀看這個行為之中，同時向著第三方視點展開，展現了被觀看的世界，以及被觀看世界之中包括觀看者在內的存在。照片里的世界，不只是攝影家對這個世界正在發生著事件的即時發現與記錄，同時也是對攝影家自己內心世界的揭示與探索，而透過這些照片，還能召喚起我們每一位觀看者對歷史所承載的記憶（包括時代的公共記憶、集體記憶和個人記憶）和我們何以作為人的文化層面的認知。

我們知道，在短暫的生命時光里，吉勒·卡隆還沒有來得及去過美國，但是在越南戰場，他見到過在戰斗激烈交火中的美軍士兵（圖1），見到過戰斗間歇時美軍士兵作為現代文明人的存在—他，看上去還是個剛長大的孩子，此刻這顆年輕的心正喜悅地沉浸在自己家人的書信里（圖4），而苦悶的他則用健壯的胳膊支撐著自己的灰頭土臉，眉頭緊鎖，一個人在那里發呆，若有所思（圖5）—正如卡隆自己所熟悉的自己該有的狀態一樣，他們在這樣一個煉獄般世界里所顯現的一切，則全然是卡隆自己的存在。可以說，透過照相機的鏡頭，他照見了自己。這個了不起的發現，令他興奮，但同時又令他沮喪，我們從他的照片中讀到了一個揮之不去的疑問：這個世界究竟怎么了？

四、努力發掘存在于肖像之外的存在

1958年，吉勒·卡隆進入為期一年的巴黎高等國際研究院（Ecole des Hautes Etudes Internationales）進修新聞報道專業，學習新聞報道相關的專業知識與技能。而嘗試拍攝肖像，則是從妻子開始，尤其是從1963年3月9日長女瑪箬嵐·卡隆出生后，肖像攝影則成了他的最喜愛的類型，他拍攝愛女，收獲家庭生活里的喜悅，同時也讓自己的肖像攝影技能獲得了快速的提升。當然，愛與溫存，作為丈夫與父親的本能，也作為一種責任與使命，成了他肖像攝影的出發點，而基于這個熔鑄在骨子里的出發點，他拍攝的演藝界、政界、學生、市民和普通士兵等各類人的肖像，都自然地散發著一種溫潤的親和力，生動鮮活，情緒飽滿，令人印象深刻。

可以說，這個出發點早已形成了吉勒·卡隆肖像攝影的底層特色，而另外一個普遍存在于他攝影畫面之中的最為明顯的風格特點，就是由于平時癡迷電影，受到了電影畫面魅力的強烈影響，他總是有意識地將運動畫面的電影元素運用于靜態的圖片攝影之中，他喜歡設置懸念，在照片中形成像電影一樣具有上下文語境的活動畫面感覺，從而導入故事情節，令欣賞者觀看時通過聯想與想象，可以獲得在規定情境下畫面之外的豐富而精彩的觀看體驗。可以說，直到失蹤為止，他一直都在努力發掘存在于包括肖像在內的攝影畫面之外的存在。從尼日利亞比夫拉地區的伊博分裂主義游擊隊員的身上（圖6），我們竟然在一瞬間獲得了一種超現實的感覺—像是在觀看一場時裝秀的紀錄片，作者舉重若輕，化繁為簡，將戰亂中的沖突，將最為嚴肅、嚴酷與嚴峻的社會問題，以另一種看似輕松的充滿戲劇化沖突的畫面形式來進行描述，讓人在觀看過程中禁不住產生許多畫面外的種種聯想。而在拍攝自己的同行與競爭對手—英國的著名戰地攝影記者唐·麥卡林（Don McCullin）在比夫拉奧尼查的狼狽遭遇時（圖7），則以貌似輕松幽默瞬間的抓取，如實而嚴肅地呈現了戰亂已經給報道此次事件的記者帶來的極其危險且不能自拔的困境。圖8是吉勒·卡隆從柬埔寨寄回的10個膠卷中的一幅照片，是他失蹤前留給世人的最后杰作。畫面中年輕英俊的少年們穿上了寬大的軍裝，坐在擁擠的運兵車上，等待著他們的不知是怎樣的命運，現在他們的臉上露出了躊躇滿志的復雜表情。

觀眾在觀看此類照片時，對于畫面中此時此刻的模樣，幾乎都會不約而同地發問：剛才（畫面中所顯示的時間）究竟是怎么回 事？那接下來又會怎樣？他將自己對于被攝對象的關注、關心與牽念，通過他自己具有電影般魔力的鏡頭語言，動情地、毫無保留地傳遞給了廣大觀眾，從而令影響力達到報道攝影所追求的最大化的表達效果。吉勒·卡隆深知，情感是靈性的翅膀，有了它，人類可以穿越時空與意識形態的屏障。

五、評價與啟發：不設限地看向未來

當我們以某種模型化的思維建構去描述某種事實的時候，實際上已經陷入了某種經驗主義的困境之中。要知道，經驗內的描述與呈現，永遠是線性的、單向的與可期待的封閉建構，這里沒有偶然性、敞開性與不可預見性的各種可能的表達，不可避免地就會暴露出我們認知的邊界和思維的局限，所以，我們需要有意識地去突破自己的思維與認知局限，時刻保持開放，不設限，不被同化，不被裹挾，努力從可感的視覺空間里呈現不可見的觀念空間，則是最不容易達到的境界。吉勒·卡隆以短暫的生命時光留給世間如此豐富而寶貴的精神遺產，他獨特的攝影方式與理念，也帶給今人許多不一樣的啟發，尤其是他對待不確定性的態度，值得我們學習。

他拍攝的照片不時地顯露出十足的電影味道，或充滿了時尚的元素與理念，這種對于大眾文化趣味的積極調用，令其傳播更為積極有效。不定義，不被規訓，保持開放的活力，拍攝時總是能夠讓自己的天性獲得最充分的釋放與發揮。他熱愛電影，喜愛流行音樂，熱衷時尚運動，無論騎馬，還是跳傘，都不在話下。這些綜合素質，匯聚成一種天賦或能力，使得他能夠在機智、靈活的相向的運動中，輕松自如地捕捉到最具視覺吸引力的畫面，形成了開放式的具有電影魅力般運動節奏的影像風格，正如電影拍攝所講究的場面調度與演員調度一樣，他總是以不斷變化的視點，形成了導向更為縱深與立體的觀看！圖9是在電影《周末》片場拍攝到的新浪潮導演讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard），他的跳躍姿態，堪比亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的《中央火車站》中的精彩一跳，令人浮想聯翩。圖10是他于1970年4月失蹤之前拍攝的柬埔寨街頭，畫面里呈現出一種極其荒誕而又恐怖的景象，今天看來像極了某種電影之中的場景。

吉勒·卡隆總是在試圖尋求另一種不一樣的視覺表達效果，他通過調用自己的生命體驗，在拍攝過程中建構起一種全新的視覺觀照，努力讓自己的視覺經驗偏離循規蹈矩的既有秩序！盡管他也受到了電影與流行文化的深刻影響，但對于不確定的事物，他在內心深處保持著始終如一的敞開、接納與尊重，沒有條條框框，且不設限地看向未來。他已經意識到，真正的攝影是努力向外打開自己，而不是給自己尋找一種限制，也就是說，是為了讓自己的眼睛、頭腦和身體都能獲得解放。著名電影導演庫布里克（Stanley Kubrick），曾被他照片中的張力所深深折服，并將這類照片當作其電影創作靈感的來源。其實，作為攝影師最為關鍵的則是其作為人的自我建構，需要他們自覺而充分調動自身的知識與技能結構體系，尤其是自己的肉身經驗，換一個角度看，其實就是從各種不同的維度里獻祭出自己的肉身！

顯然，他的“我要看見”，是一種事業與人生境界追求的宣誓，是一種來自內在真實而真誠的實在追求，用哲學的話來說，就是為了讓存在顯現！而以運動之中的觀測，來顯現本就處于運動之中的本質，則是現象學所秉持的觀點，這正好也是吉勒·卡隆的內心世界里通過各類系列照片所傳遞給我們的他所一直努力堅守的報道攝影原則。

值得欣慰的是，今天我們終于可以坦然地對吉勒·卡隆說：你看見世界時，也讓世界看見了你！

唐東平，北京電影學院教授、中國文藝評論家協會理事。