田漢話劇文體中“唱”的形態探索及審美特性

摘 要：對中國話劇文體形態的探索是作為“舶來品”戲劇藝術在民族化歷史進程中的必經階段，將民族文化因素恰如其分地融入到話劇中，需要經過長期的歷史過程。田漢作為話劇的重要奠基人，在話劇文體探索中處于引領潮流的位置，自覺地將“唱”的音樂性元素融入到實踐中，最終確立了風格獨特的“話劇加唱”文體形態，為話劇文體探索做出了卓越貢獻。

關鍵詞：田漢；話劇加唱；話劇；文體探索

中國話劇作為“舶來品”在文體上經歷了多次嬗變和更替，在現代戲劇史上，為數眾多的劇作家在話劇文體創作的民族化和現代化的道路上展開探索，最終才確立了中國風格的話劇文體形態。藝術史學家沃爾夫林指出，“一部藝術史不應當將藝術發展的歷程歸結為一系列互不相關的點——不同藝術家的風格，在個人之外，還有更為重要的民族風格和時期風格”，藝術史“主要把風格設想為一種表現，是一個時代和一個民族的性情的表現，而且也是個人氣質的表現”[1]P9。田漢作為中國話劇運動的奠基人和戲曲改革先驅者，以其充沛的精力、敏銳的才思，終其一生留下了52部話劇、27部戲曲、12部電影、2部歌劇及2000多首詩作。他的劇作博采眾長，融貫中西，尤其在話劇創作上獨樹一幟，形成了“話劇加唱”為特征的文體形態，并在此基礎上不斷深化內涵，確立了個人化的劇詩審美風格，對中國話劇文體形成與風格拓展做出了重要貢獻。

一、田漢“話劇加唱”文體探索的背景及動機

從話劇形成的歷史上看，話劇形態的傳入與發展并非直接移植于西方，而是中西文化交流與碰撞的產物，其形成和確立的背景復雜。20世紀初葉話劇作為“舶來品”引入中國，對于引進外國戲劇的態度和方式，不同社會力量懷揣著不同目的各自進行著嘗試性的探索。此時期各種觀念相互雜糅，國人借鑒西方戲劇的方式主要表現為兩種形態：一種是晚清戲曲改良思潮情勢下，國人立足熟知的戲曲，有限度地對西方戲劇形態進行借鑒，將舊戲曲與新戲劇相結合，促成了文明新戲的產生和發展，大約在1914年上海新劇界“甲寅中興”時期達到高峰。在缺乏正確西方演劇觀念的指導下，生搬硬套地將戲曲演唱方式嵌入新戲，依靠奇觀效應和迎合觀眾趣味的訛誤實踐，實際上加劇了文明新戲的衰落，最終化為歷史泡影。“新劇加唱”形成了三種模式：“一是蔣梅笙、周劍云等所主張的新、舊劇的融合，即加進中國舊劇的音樂形式和風格，這實際上是向傳統戲曲的另一種形式的回歸；一是開明社所開創的新劇與西洋音樂的融合，它吸收的是西洋現代音樂形式，甚至直接用鋼琴、小號伴奏；一是鄭正秋所主張的新劇與中國現代（民間）小調的融合，很可能是受了開明社的啟發和影響的結果?！盵2]P293戲劇中植入音樂是國人長期接受戲曲的思維慣性所致，便于當時保守的民眾理解和接受這一新鮮事物，但這種中西結合或西西融合的嘗試有悖于西方戲劇本身的形態，加之此時也不足支撐孕育出成熟的民族化的新劇演劇形式，這種探索是難以生根結果的。另一種主要是以春柳社為主體的留日學生群體及其后留學美國的留學生群體主導的外來模式，他們在國外直接接受了西方戲劇理念和演劇形式，在本體上保持了西方戲劇的形態特征，并開始嘗試在話劇文體形式中植入戲曲“唱”的元素，邁上民族化話劇文體的探索道路。如田漢、郭沫若、顧毓琇等人，他們在話劇文體探索中形成了“話劇加唱”的特有形態。

作為時代過渡品的文明新戲也并非沒有可取之處，從人們熟悉的戲曲形態出發，采取融合的思維移植和推廣新興話劇，對話劇的民族化與現代化在一定程度上具有啟示意義。問題的關鍵在于如何進行正確的中西融合，探索出一條適宜中國觀眾且又符合戲劇標準的新劇形態，完成這一歷史任務的重擔落在了“五四文化”影響下的思想進步的戲劇家群體身上。當時戲劇界推崇的外國戲劇家首推易卜生，受其影響產生的五四“社會問題劇”成為主流。陳大悲、汪仲賢、歐陽予倩、熊佛西等人正是在這一觀念影響下展開創作的，但是他們所建立的“提出問題—回答問題”的文體模式，在一定程度上背離了易卜生社會問題劇的本體。“他們雖然在思想上贊同《新青年》派提倡的社會問題劇，但在藝術上卻十分隔膜，他們的戲劇思維和審美趣味，還是習慣于了文明戲那一套。”[3]P13田漢身處潮流之中同樣關注當時的社會問題，但他并沒有真正走上社會問題劇探索的道路，而是采取了浪漫抒情劇的模式。此舉與他的生活環境、個性愛好及人生境遇密切相關。

田漢出生在湖南長沙，幼年就開始接觸家鄉的皮影戲、傀儡戲、花鼓戲和湘戲，看戲的習慣和喜好直接影響了他的戲劇思維。田漢和五四時期一批對戲曲持否定意見的學者不同，他肯定和認同戲曲的文化價值，在進行話劇創作之前，就已經有過戲曲創作的嘗試。他在話劇中安插入唱段，與其豐富的東西方戲劇創作經驗密切相關，是創作上的一種自覺行為。“在東京我從李初梨同志的婚姻斗爭得到啟發寫了《咖啡店之一夜》，我把它作為我話劇的開始，但寫戲曲劇本應該更早。因此我從來不把戲曲和話劇截然分家。我不否認歐洲形式對我的巨大影響，但我主要是從傳統戲曲吸引到戲劇世界的，也從傳統戲曲得到很多的學習?！盵4]P322晚年他在《快馬加鞭發展話劇》一文中，依舊強調“……我個人一直以為中國話劇藝術的原始形式可以追溯到我們唐代的參軍戲，在做劇方法上也可以而且應該向自己的戲曲傳統學習，那里面包含著我們各劇種共同的寶貴的東西”[5]P450。田漢是這樣說的，在做劇上也是身體力行的。他的話劇作品中潛藏著戲曲元素，其突出一點就是唱的元素的創造性轉化。

唱是戲曲文體上鮮明的形式特點，是抒情的重要手段，田漢在劇作中加以借用，逐漸探索出一條屬于自己的道路。20世紀20年代是田漢的浪漫劇創作時期，他的作品重于抒情，充滿感傷情調，人物的心境是痛苦、壓抑和猶豫的，在“靈”與“肉”的沖突中展現出濃厚的悲劇性。其創造的情境適宜抒情，但是田漢并沒有采取唱的形式，而是以充滿詩意的對白為主。直到1929年《南歸》及以后的《回春之曲》《洪水》《蘆溝橋》《復活》等作品大量采取了加唱的模式。這與田漢創作觀念的轉型有著重要關系，他在代表著個人思想轉變的重要文章《我們的自己批判》（1930年）中談道：“對于所謂‘新劇’不是單叫人白相、開心，是叫人思想的。”“真的民眾戲劇，并不是戲劇之凡俗化的意義。新的戲劇得為新時代的民眾制造新的語言與新的生活方式?！盵5]P22可見，田漢“話劇加唱”的文體上的改變與思想轉向密不可分，“為新時代的民眾制造新的語言方式和生活方式”成為他話劇創作的重要動機。田漢在20世紀20年代開展了“南國社運動”，他滿懷激情地在民眾中開展戲劇運動，希望通過話劇手段把新思想和新觀念傳播給普羅大眾，達到啟蒙大眾的目的。這一時期，田漢的創作冠以“新浪漫主義”的標簽，傷感和苦惱的個性化表達難以引起民眾共鳴的現狀，促使田漢做出了觀念的轉向。他從過去的“小我”中走了出來，在實現家國情懷的“大我”的道路探尋中，如何讓戲曲土壤下培育的百姓接受話劇這一新的形式，進而接受其背后的新觀念，成為了田漢在文體上采取“話劇加唱”的重要動因。

二、田漢“話劇加唱”文體探索的演進

田漢在1954年自選集《田漢劇作選》后記中說：“我過去寫劇本喜歡插入一些歌曲：如《南歸》《回春之曲》《洪水》《蘆溝橋》和《復活》等都是如此，那是真正的‘話劇加唱’，這種形式我以為還是有效果的。”[6]P429他認同“話劇加唱”是個人話劇作品形式的特點，在創作過程中自覺采取這一方法。據相關學者統計：“在田漢52部話劇中，穿插有詩詞和歌曲的共有24部，占48%，且越到中晚期出現的頻率和數量越多。”[7]P40“話劇加唱”是田漢話劇中詩化和音樂性元素的重要表征，從創作過程上看是他在創作的中后期逐步確立的文體樣式，最終成為其話劇文體的重要特征。從“話劇加唱”進入展開研究田漢話劇文體特征是一個不容忽視的角度，有助于把握田漢話劇的審美風格。

濃厚的抒情性是田漢劇作的鮮明特征，他在揭示劇中人對社會和人生的感受時，多采取詩劇、歌曲或獨白進行表達，傳達出一種觸動人心的詩意。對此，陳瘦竹先生評價道：“田漢的作品中的抒情詩成分顯然多于敘事詩。他的劇中人經常情不自禁地奔放出自己的情感，宛如長江流水一泄千里，因此在他劇本中的臺詞不僅僅很長甚至長達七八百字，而且有些臺詞與其說是對話不如說是獨白。田漢的作品中抒情和幻想的成分多于對于現實的如實描繪的成分?！盵8]P351對于戲劇而言，抒情需要與人物意志和行動產生必然聯系，動作和情感不可分離。在田漢劇作中通過“唱”進行的抒情，是在人物受到外在事件刺激觸動了心靈的情形下展開的情感表述，既揭示人物內心情感，也具有戲劇動作性，亦是推動劇情發展的舞臺行動。黑格爾說：“戲劇卻不能滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境，把主體寫成只在以冷淡的同情即已完成的行動，或是寂然不動的欣賞、關照和感受……在戲劇里具體的心情總是發展為動力或推動力，通過意志達到動作，達到內心理想的實現……”[9]P242在田漢劇中抒情性的內容從戲劇人物、戲劇結構和戲劇情境等綜合維度進行設計和架構，主要通過“話劇加唱”的形態加以呈現，體現出他獨特的戲劇觀念和戲劇手法，也構成了其作品不可缺少的藝術特質。

戲劇的核心是通過劇中人物的意志對抗與和解，在沖突過程中同時完成情感的表達。從編劇角度上講，劇作家的任務是圍繞構置“戲劇性”這一核心進行編織情節和沖突設計?！八^戲劇性，就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動；也就是一個人從萌生一種感覺到發生激烈的欲望和行動所經歷的內心過程，以及由于自己或別人的行動在心靈中所引起的影響……”[10]P10戲劇性因素在劇作情節上的集中體現為人物沖突最為激烈的時刻，抒情性因素通常是潛藏在戲劇性沖突之中。但田漢劇作中的人物間的意志沖突不鮮明，矛盾的焦點主要是人物內心的激蕩，沖突性的情境設定和線索鋪設往往是為主要人物提供抒情的條件。例如，在《南歸》中流浪詩人辛先生回到曾經給自己心靈安慰的土地，重逢了春姑娘與她的母親，一番苦訴之后，卻誤信了春姑娘母親的話黯然離別。這部獨幕劇人物關系只有母女、少年農人、流浪者四個人物，脈絡清晰線索單一，人物的情感也沒有一波三折。在全劇憂傷的格調下，抒情性遠大于戲劇性，詩人抱著吉他且彈且唱，歌聲中敘述著自己辛酸的人生經歷、旅程的酸甜苦辣，以及對春姑娘含而不發的情愫；尤其在對人生遭遇時的敘事中，我們可以明確地讀取其對社會現實的批判和控訴，包容在濃郁的浪漫主義色彩下的現實主義基調?！傲粼姟⒊姟⒛钤姟钡男袆訕嬛藙∽鞯恼嬲骶€，詩意的抒情性無疑成了劇作的情感高潮。

“藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境?！盵9]P257田漢劇作中這種抒情性的戲劇情境營造，并非《南歸》這一部作品獨有的，也不是在某個時期具有的個別特征?！犊Х鹊曛灰埂分辛譂善嬖谟|景生情的戲劇情境中聯想到了自己悲劇的婚姻，于是發出了如此感人肺腑的哀嘆：“我自己也苦苦地找著自己要走的道路，可是找不到。我痛得很！”“我的憂傷就像地獄里的綠火似的在我的心的深處燃燒著。我近來時常受著死的誘惑。我時常覺得死神張著他的黑翅膀在那兒叫我?！边@段哀嘆，具有強烈的震撼力和深刻性，直抵心靈的深處，透徹著對人性的批判和命運的責問，遠超過了白秋英燒毀李乾卿的鈔票的情節，更具情感沖擊力?！东@虎之夜》中黃大傻臨死前在蓮姑面前大膽地告白：“到了晚上獨自一個人睡在廟前的戲臺底下，是凄涼得可怕的！燃起火來，只照著自己一個人的影子；唱歌，哭，只聽得自己的一個人的聲音，我才曉得世界上挺可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，是寂寞！”情緒化極強的抒情性，是劇中人物的情感抒懷，也是劇作背后作者的情緒外露?！肚锫曎x》中的《瀟湘秋雨歌》《銀河秋戀曲》，《關漢卿》中《雙飛蝶》《沉醉東風》，以及在“蘆溝話別”中借用《西廂記》中送別的唱段，信手拈來的化用，更是點破了主旨，哀婉動人引人入勝，抒情性的氣氛遠遠高于曲折情節的沖突性編織?！霸拕〖映毙问降牟捎靡彩窃谶@一條件下展開，田漢只是在中后期的寫作中更傾向于采取這種手段，替代早期大段的臺詞，增加戲劇的情感張力。

三、田漢“話劇加唱”文體的審美特性

“戲劇體詩是史詩的客觀原則與抒情性詩的主體性原則這二者的統一?！盵9]P241黑格爾對劇詩的這一定義，用在田漢戲劇創作的作品上是合適的。他的作品中不僅僅處理了“劇”與“詩”的關系，而且在借鑒戲曲美學精神的基礎上，形成了充滿詩情的民族化風格的“劇詩”，使其“話劇加唱”的手段成為劇詩建構的重要載體。

西方戲劇遵循亞里士多德提出的藝術模仿說，將“模仿”定義為一切藝術的根源。而在具體的創作上，情節編排是第一位的，在創作者心中，情節編織重要于情感抒發。戲曲是以歌舞來敘述故事，情感抒發重要于情節編織。戲曲是承繼詩詞的一種新文體，看重寫意性，輕于沖突性情節的編排。西方戲劇的情感高潮是矛盾沖突的爆發與和解，而戲曲中的高潮通常是情感高潮，重在抒懷劇中人及作者的內心情感。如《牡丹亭》中游園一折，觀眾看到的杜麗娘是一個傷春感懷吟唱抒情的少女，并沒有強烈的沖突性，湯顯祖采用的是抒情性的寫意筆法，將一個少女的內心世界刻畫得淋漓盡致。田漢借鑒了戲曲的這種敘事手法，在處理抒情性與沖突性的方法上，重點突出“情”字。他把事件埋藏在情感線索里，并不著筆細膩刻畫事件的細枝末節，而是營造一個大的情境，通過事件中矛盾沖突引發人物的情感，繼而把這種情感外化為人物的性格和行動。例如，《名優之死》中隱藏兩組沖突性的人物關系，師傅劉振聲、徒弟劉鳳仙與流氓楊大爺存在明顯的對抗性矛盾，劉振聲痛恨流氓楊大爺引誘徒弟劉鳳仙，也對徒弟的自甘墮落表示悔恨。田漢在寫作中回避了這種外在沖突的書寫，將敘事的重點放在劉振聲心靈世界的刻畫上。劉振聲在舞臺上的死是震撼的，臨終遺言飽含濃烈情感，具有很強的感染力且發人深思。另外，田漢在《咖啡店之一夜》中也沒有著力刻畫白秋英與李乾卿的沖突，而是通過白秋英與林澤奇的抒情般的對話展現主題?！赌蠚w》《回春之曲》《關漢卿》等劇，也無一不是如此。

田漢將戲曲及音樂、詩詞、歌曲的因素綜合地融入到話劇創作中，是為了實現抒情的需要。戲曲舞臺上的抒情，借助的是音樂伴奏和演員的歌舞技藝，載歌載舞，音樂貫穿始終，然而這種形式放置于他人的話劇作品中則很難成立。田漢反其道而行之，恰恰將這些元素巧妙地移植到創作中，通過“話劇加唱”實現了抒情性與沖突性的統一。董健教授對此有精辟的見解：“現代話劇既然主要是用對話來表現劇情、塑造人物的，田漢就不可能像在戲曲中那樣發揮唱的作用，而必須做出符合話劇規律的選擇和取舍。除了主題歌的設計之外，他往往在矛盾沖突的重大轉折點上或在人物心靈波瀾的高峰上插一段歌唱，在觀眾的審美心理中打入一種和諧的音樂美，從而加強詩化。這種插曲在推進劇情、塑造人物、表現主題上起到了積極的藝術作用。這種插曲可以說是傳統戲曲唱段的變種。”[11]P125唱詞的加入在不影響戲劇性表達的情況下，凸顯戲劇的抒情性因素，而此處正是田漢話劇區別于其他劇作家的情節特征。

事實上，唱詞在田漢劇作中還不僅僅是抒情性的表達，而且往往還控制著全劇的敘事節奏。他適時地在劇作中加入著唱詞，不斷地調動觀眾的情緒。這與通常話劇依靠沖突性情節來掌控節奏、在一波三折與環環相扣的劇情中調節觀眾情緒形成了鮮明的反差。如果說“話劇加唱”中的寫意與抒情是從形式上借鑒戲曲元素意在實現抒情性，那么在此基礎之上田漢還有更高的藝術追求，即在作品中植入意象之美。田漢是個詩人，有著深厚的古典詩詞和戲曲的造詣，加之莎士比亞、席勒、梅特林克、惠特曼等人的影響，在他的唱詞中清晰地流露出浪漫主義氣質?！皩⒈萄瑢懼伊遥鲄柟恚尜\，這血兒啊，化作黃河揚子浪千疊，長與英雄共魂魄……生不同床死同穴，待來年遍地杜鵑花，看風前漢卿四姐雙飛蝶。相永好，不言別！”[12]P83這些詞句文辭古雅，意蘊深刻，抑揚頓挫，韻味無窮，讀起來唏噓不已。看上去這是寫的關漢卿，但究其實質，這分明是田漢先生自己“有我之境”的真實寫照。

綜上所述，田漢先生作為中國話劇藝術的集大成者，以其深厚的戲曲文化底蘊，廣采博取、融貫中西的藝術胸襟，灑脫放達的浪漫主義情懷，所開創的彰顯中國氣派和中國風格的話劇文體形態，對于當今的話劇劇本創作仍然具有啟示意義，值得進一步深入開掘其文化內涵。

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（作者單位：清華大學）

責任編輯 姜藝藝