作為“軟性”媒介的東北亞電影及其藝術功能研究

摘要：當代電影的媒介性表現為其時代負載、文化想象和現實隱喻。身處地緣戰略中心之一的東北亞，其電影恰當地承擔了“軟性媒介”的文化角色，“調和”了地區政治紛爭，彌合了族群矛盾，以強大的情感力量介入區域公共生活。這類電影弘揚人的善意、情感與共有價值，捕捉生命中的共同性元素，這使東北亞電影的軟性特質化合效應顯著，其人文蘊含為當代世界紛爭地域的藝術溝通、文化同頻樹立了很好的榜樣。

關鍵詞：東北亞電影 軟性媒介 地緣文化 亞洲新電影

媒介視角的當代電影是溝通人類心靈空隙的橋梁。作為全息視聽藝術，其感性、流動和具象，以三維的運動畫面在時間軸上給人們以“現實”和“歷史”的經驗，由此向觀眾傳輸某種價值觀、人生觀以及對特定社會生活的情感肯定或否定，帶來全方位的身心慰藉和洗禮，進而引向對人類共同情感價值的追求。東北亞屬于復雜而敏感的區域，在這樣的地緣文化語境里，東北亞電影發揮它作為“軟性”媒介的作用，透過中日韓三國近而不同的歷史記憶、地緣文化和毗鄰優勢，勾勒東北亞現代社會的視像顆粒，促進東北亞地區政治和社會化合與交融。

筆者所說的“軟性”，指的是一種基于情感和人性的立場，也就是人文性的電影自覺，它從日常視角、從人類共同的境遇及其感受出發，以自然和平的心理審視人的遭遇及其命運，慰藉大眾。通過這種“軟性”方式，電影能夠訴諸“人同此心”“將心比心”“以心換心”的路徑，捕捉生命中、生活中的共情點，能夠讓觀眾體認那些矛盾的、復雜的、多樣的，甚至是另類的事件、境遇、情感和觀念。而當電影深挖其“軟性”的一面，在更加親和包容的敘事空間里展現更具人性和人道而非對立和仇視的內容，將不僅有利于電影的藝術表達，亦有益于發揮電影的文化效能和社會政治性效能，使電影成為一種真正意義上的精神對話、情感交流、命運與共的具有政治化解力的藝術載體。

由此出發，筆者審視東北亞電影作為“軟性”媒介的意義，把目光投向那些在中日韓三國間搭建起心靈橋梁的銀幕作品，即看到其間“軟性”的成分是如何在由歷史沉疴、政治壓力、民族隔膜和文化齟齬構建的復雜東北亞地緣環境中起到寬慰社會、消弭仇怨、溫暖人心的巨大效果。

一、“軟性”之由：東北亞電影與地緣性歷史積沉

以中日韓為核心的東北亞地區不管在世界的政治舞臺上還是經濟舞臺上都是奪目的焦點。從大陸到半島再到島國的歷史漫游已經在這片區域內描繪出獨特而復雜的關系圖譜。一方面，地緣紐帶加強了東北亞各國的聯系，構成了東北亞自成一格的文化風貌。另一方面，沉重的近代史以及現代化歷程中產生的紛爭與矛盾又在一定程度上筑起國家間的民族主義高墻，阻礙區域共識的形成。因此，東北亞各國的文化傳播動向和文化交流程度不單純受掣于本國的國情國力，往往還緊密寄依于彼此政治關系的松緊。

就電影藝術而言，歷史上東北亞電影文化交流情況大致可分為“早期交流—戰時交鋒—戰后交錯—再度交好”四個階段。19世紀末20世紀初，由于日本接觸西方技術的時間較早，中韓兩國影人常有留日背景或受到日本影片風格的影響。例如，《定軍山》導演任慶泰就曾于1874年自費赴日本深造攝影技術。1910年，日軍占領朝鮮半島，1931年日軍侵華，隨著戰爭的進行，東北亞緊張的局勢致使各國電影交流形成錯綜復雜的局面。日本為推行軍國主義意識形態，加強對占領區人民的思想控制，于1937年在中國東北起建“滿洲映畫協會”，由甘粕正彥出任理事長，下設養成所、映畫科學研究所、大連出張所、奉天出張所等，服務其“大東亞共榮圈”的政治宣傳。在朝鮮土地上，日本審查嚴苛，不斷鎮壓由朝鮮無產階級藝術家同盟主導的卡普電影運動，并于20世紀40年代頒布“朝鮮電影令”扼喉朝鮮影人。

但同樣是此期，東北亞各國影人的交流也并沒有因為民族關系的緊張就此停滯。在“電影救國”的呼聲中，中國影人羅明佑、黎民偉和關文清希望用日本的先進經驗和技術來提升國產片的制作水平，上海有聲及左翼電影的歷史里也留下了日本影人川谷莊平、小谷亨利和巖崎昶的身影，川喜多長政與張善琨一同重組上海電影業，成立中華聯合制片公司。另外，朝鮮半島內政治局勢的黑暗及電影生產環境的惡劣也讓眾多朝鮮影人出走中國，寄寓于中國上海。李慶孫、韓昌燮、鄭基鐸、全昌根等朝鮮影人形成了有鮮明創作特色的“上海派”群體，朝鮮民族現實主義路線代表李圭煥也曾師從豐田四郎、溝口健二等日本導演。

戰后，中日韓三國的電影交流受本國政策影響呈現出相對頓滯的狀態。特別是朝鮮半島禁止“倭色文化”，電影多拍攝日殖時期人民的苦難生活和抗日運動等題材，反對日本文化的輸入。中國與日本的電影交流未斷，今井正的《不，我們要活下去》（1951）曾在中國公映。但在大陸總體政治環境不斷增壓的情況下，與日本電影的商業化交流更多存在于中國港臺地區。到20世紀八九十年代，隨著東北亞地區經濟形勢向好、政治關系改善，東北亞各國的電影交流再度頻繁起來。日本電影《情書》（1995）、韓國電影《生死諜變》（1999）、中國電影《那山那人那狗》（1999）等都走出國門，在東北亞鄰邦獲得熱烈反響和歡迎。

回顧東北亞電影的交流歷史不難看出，即便在最嚴峻的政治局勢下，各國影人都出于技術革新或產業發展的需要，不斷地為獲得他國優秀電影創作經驗而付出努力，都以電影為媒介，反映著區域社會生活和情緒；而在傳達自我民族意志的同時，其也在傾聽他國的聲音和故事，共塑著東北亞文化記憶。更重要的是，這背后蘊含著一股與對立和仇視的意識形態相撕扯的力量，無論是在混亂的戰爭年代，還是在民族主義情緒彌漫的時期，都持續蓄發并引向交流互通、殊途同歸的趨勢。這也意味著東北亞電影作為當代的一種“軟性”媒介，在東北亞文化空間里蘊含著深厚的根基。

首先是歷史根基，東北亞各國在相接相近的地理環境中有著天然的文化親近感，基于儒家文化而拓展的傳統東方文化在中日韓三地生根發芽，由此形成東北亞各國的“近文近種”，造就了文化藝術的某種高度的“同屏性”。單就日文“映畫”（電影）一詞而言，其讀音便與我國漢語發音“Yìng Huà”和韓語詞“??”（電影）的發音十分相近。在近代史上，東北亞各國也曾共享著一份被迫向西方列強打開國門的殖民主義敘事，在這期間中國和朝鮮半島皆曾受到日本侵略。彼此擁有相仿的近代歷史記憶，在藝術作品中不斷折射出近代東亞之殤。其次是現實根基，東北亞各國基于現代化發展需要，都強調亞洲地緣文化身份。而電影作為非政治化的藝術載體充當了國家間彼此的溝通紐帶。借此搭建起來的文化認同助力著亞洲電影打破國際電影市場由好萊塢主導的單一結構，以“亞洲新電影”名義，在西方中心主義的單一價值觀體系和全球化體系之外書寫新可能。因此可以說，東北亞電影的“軟性”媒介性質是有其源并有其由的，它默默地構成了一種推動東北亞地區凝聚共識的文化向心力。

二、“軟性”之形：東北亞電影的溫情化實踐

朝韓關系、中日關系、中韓關系無疑是東北亞地區具有特殊意義的三組國別關系。由于近代恩怨以及當代的分裂和摩擦，三國間政治博弈激烈，文化溝通敏感，特別是在西方政治的介入下，不斷積攢著地區性的不安。東北亞電影里有許多作品已然呈現出這種不安，但與此同時，相當多的作品也在通過作為“軟性”媒介的銀幕力量，通過影像的人文敘事達成東北亞地區的溫情對話實踐。筆者將上述國別關系作為三個“關鍵幀”，梳理縈繞在其中的“軟性”之形。

1．影像中的韓朝。日本投降以后，朝鮮半島以北緯三十八度線為界分別被蘇聯和美國軍隊接管。1948年半島正式一分為二。國族分裂、手足分離及其后數十載風波，在大國角逐下風雨飄搖的半島命運成為韓國電影的一貫母題，或者說是揮之不去的夢魘。打開韓國商業電影新局面的《生死諜變》（1999，姜帝圭）正是以朝韓分裂為背景，講述了朝韓間諜之間的生死較量。值得注意的是，這部諜戰大片于驚心動魄的對抗中包裹著一個愛情故事。韓國情報機關要員柳忠源與朝鮮秘密部隊成員李芳熙作為相戀多年的情侶，即便這段戀情始于陰謀終于背叛，但影片仍然細筆描繪了個體性的政治信仰與日常情感間的掙扎。“敵國的間諜”不再只是冷血無情、沒有溫度的平面角色，而是在朝夕相處中生長出情感血肉的立體人物。對立的敵人與深愛的戀人，兩條人物線復雜而富有張力地交織在一起，讓這部諜戰片延伸出深度思考空間。而這便是該電影的“軟性”形態——聚焦人性與心靈，看見南北對峙下人物命運受縛于國家機器的惆舛——進而使電影自身擁有了打動人心的人文力量。

其后，許多朝韓關系題材的韓國電影都在不斷地強化這種“軟性”表達，并不一味地渲染一種對立與仇恨，而是著重將鏡頭瞄準那些命運糾葛和人本情感，激發人們深入反思。樸贊郁導演的作品《共同警備區》（2000）里，一個朝鮮士兵細微、暖心，卻又“不凡”的撿帽子動作讓人印象深刻，幾名朝韓士兵越過警戒線，一同飲酒、嬉鬧、暢談的畫面亦令人動容。雙方士兵短暫而真摯的情誼就像一束轉瞬即逝的微光，由于意識形態沖突帶來的猜忌而殘酷熄滅，但仍然在片尾暗示著統一的渴望。《朝韓夢之隊》（2012，文賢盛）講述了由朝鮮和韓國聯合組成的乒乓球隊，在1991年日本千葉世界錦標賽上取得冠軍的故事。朝韓選手從起先的不和到之后相互理解、齊頭并進，可謂真情促冰融。《隱秘而偉大》（2013，張哲洙）亦復如是，作為朝鮮間諜的主人公元流煥在首爾雜貨店遭遇的種種，以及韓國普通百姓一家對這位“傻子”的細心照顧，使他逐漸被暖化，最終放棄了堅如鋼鐵的“組織任務”而成為一個被喚醒了的人。《國際市場》（2014，尹濟均）通過講述主人公德秀為家庭含辛茹苦的一生，徐徐展開韓國現代史卷。影片中，德秀借電視臺尋找朝鮮戰爭時期失散親人的畫面，照映著千百因南北戰爭而漂泊離散的家族。時代洪流下恒久不變的親情感人肺腑。市場上為這些作品所喚起的廣泛共鳴聲，正是其“軟性”美學的光芒。

朝鮮電影作為反映朝鮮勞動黨政策和革命思想的載體，嚴格遵循核心領導人的文藝思想和創作理念，但也不乏散發出“軟性”氣質的作品，這種情況多出現在合拍片的制作中。例如，20世紀80年代，由朝鮮劇組和旅日朝鮮人總聯合會下屬“總聯電影制片廠”制作的《春天的雪水》（1985）。影片聚焦在日分別來自朝韓的兩個家庭之間的矛盾與和解，表達對南北朝人民恩怨消融的希冀。另一部20世紀90年代朝日合拍片《鳥》（1992）則講述了分隔在朝韓兩地的父子因為一只西伯利亞普通椋鳥重新聚首的故事，影片同樣也表達出人類情感跨越地理阻礙并超越政治隔膜的“軟性”意愿。

2．電影里的中日。在遙漫的歷史長河中，中日作為重要近鄰，始終保持著緊密聯系。唐文化在日本的傳播以及當代日本大眾文化在中國的推廣拉近了兩國的文化距離。毋庸置疑，近代日本侵華給中華民族帶來沉重的苦難與傷害，深深烙下難以消融的怨憤。面對如此復雜而敏感的中日關系，許多中日影人及電影作品依靠其不倦的“軟性”書寫，撬動著異國觀眾的心，尋覓共通的美好人性，從而大大舒緩著兩國人民的敵意與隔閡。

霍建起導演的電影《那山那人那狗》（1999）描述了小鄉村一段平淡卻濃郁的中國式父子關系，因其對清新自然風光及質樸的真情實感的描繪，散發出軟性的、詩意的、人道的韻味。該片在日本上映后，處于家庭觀念日益淡薄社會進程中的日本觀眾為電影唯美畫面里流淌著的脈脈溫情所觸動、所撫慰。霍建起的《暖》（2003）敘述男主人公對暖的遭遇的不忍、對過往十年的依戀和懷想，奏唱著平凡而深邃的人類心靈樂曲。該影片同樣在日本受到普遍歡迎，并獲得了第16屆東京國際電影節最佳電影獎。

在中國，宮崎駿系列電影參與拼構了眾多“80后”“90后”和“00后”觀眾的童年記憶，是日本動畫電影最具人氣的造夢窗口。《天空之城》（1986）里，純潔的少女希達、樸實的男孩帕祖和一群狂放卻義氣的空中強盜為守護天空島與人間不受戰爭狂熱者的摧殘，奮起反抗。《龍貓》（1988）里，女孩小月與一只可愛的龍貓成為親密的朋友。《千與千尋》（2001）里，意外降臨神靈世界的千尋以純真之心拯救了他人與自己。《哈爾的移動城堡》（2004）里，少女蘇菲憑借堅毅和善良解開命運的詛咒，追逐著幸福與安寧……肆意奔跑或飛翔的少年主人公、光怪陸離的異世界、繽紛絢爛的冒險物語在宮崎駿極具個人特色的靈動筆觸中詮釋著和諧共生的自然理念以及“愛與和平”的反戰主題，由此蓬勃綻放的感性影像生命力，贏得了中日兩國乃至于亞洲觀眾深深的喜愛和認同。

除動畫片外，一些日本故事長片也在中國電影市場泛起了不小漣漪。飄雪的冬季，年少愛慕在《情書》（1995，巖井俊二）中含蓄傾訴，內斂又深摯的日式物哀美學將東亞式的戀歌娓娓道來。炎熱的盛夏，孤獨的孩童在《菊次郎的夏天》（1999，北野武）里展開溫馨的心靈之旅，探索人生成長路途的笑與淚。《入殮師》（2008，瀧田洋二郎）描摹著各種各樣的死亡，在逝者與生者之間參悟生命真諦。《小偷家族》（2018，是枝裕和）里非親非故的一家五口，在非體面的“小偷職業”背后，用“不是親情勝似親情”的羈絆對抗社會生活的艱難。這些來自彼國的人間故事漂洋過海，潤物細無聲地帶來一種同頻的感動，令無數觀眾為之動容。

3．銀幕上的中韓。中韓的歷史宗藩關系奠定了兩國文化相親的基礎。朝鮮世宗發明訓民正音以前，漢字是兩班貴族普遍使用的文字。時至近代，中國和朝鮮人民同系反法西斯主義戰線，三一獨立運動以后，韓國臨時政府在中國上海成立。二戰后韓國獨立，政治體制不同帶來的偏見激化外交摩擦，2017年的薩德事件讓中韓關系降至冰點，網傳“限韓令”也在一定程度上反映了國家政治對文化交往的影響。然而，仍有許多中韓電影抓住民族之間深層的文化親緣的基礎，用一個個溫情故事，編織影像橋梁，跨越冰點時刻，縫合兩地的文化關系。

陳可辛的《甜蜜蜜》（1996）在韓國廣受歡迎。影片中兩個因緣際會的年輕人在內地和香港歷經十年浮沉，其微妙綿延的愛情和彷徨無根的漂泊狀態，抒寫著時代變遷的滄桑感。這恰好滿足了世紀末韓國觀眾的觀影口味。在周杰倫《不能說的秘密》（2007）里，因為美的音樂，人得以跨越時空相識相愛。超現實主義外殼下天真純粹的愛沖擊著人們內心最柔軟的部分。

韓國導演郭在容的愛情電影《我的野蠻女友》（2001）、《假如愛有天意》（2003）風靡亞洲，在中國也引起熱烈反響。無論是野蠻女友明熙和牽牛歡喜冤家的浪漫，還是珠熙和俊河無疾而終的苦澀情愫，都散發出韓式純愛美學的魅力，讓人靜下心來發現生活中的美好。姜亨哲的《陽光姐妹淘》（2011）則通過七個女人重新聚首，喚醒塵封的姐妹情誼及青春歲月的故事，塑造了熱血燦爛的女子群像。其實，韓國溫情向的電視劇也在中國贏得良好口碑。特別是作品《請回答1988》（2015，申浩源），首爾雙門洞幾戶街坊鄰居互相扶持、共同成長，純真溫暖的鄰里情深深打動著中國觀眾，存乎韓國社會的家庭關系同樣在中國社會投下溫熱的重影。

除了以上三組國別關系之外，日韓、中朝之間也存在著溫情的影像互動和對話。來自一國“種植”的藝術之籽，每每在另一國“生根發芽”。這既是源于東北亞地區相親相近的地緣機緣，也是由于東北亞電影作為一種“軟性”媒介理解和彌合著分歧，具有一種融化人心、消弭對抗的政治意義。

三、“軟性”之用：東北亞電影的彌合效應

東北亞電影隱含著“軟性”的社會功能，令不同國度、民族、地域的觀眾，都借之領悟了大千世界中人類命運與共的本質，從而彼此理解、包容，以平和之心在偌大而繽紛的世界中共處。當“軟性”表達代替了針鋒相對的唇槍舌劍，更能起到化解意識形態沖突、調和政治齟齬、撫平族群矛盾的作用。因為它基于共通的人性，撬動人的情感認同，促進心靈對話，向人群播撒友愛向善的要素。這就突破了電影表達的一般言說范疇，而為東北亞區域和平和社會變革提供了更平和的氛圍。

東北亞電影政治化合效能的作用，不但得益于“軟性”內容的豐碩表達，也離不開“軟性”形態的合作。就前者而言，創作內容矚目人性和民族發展，站在文化擢升的立場，而非著重表現仇恨與過節。例如，韓劇《愛的迫降》（2019，李政孝）對朝鮮平民的形象呈現，沒有不由分說地站在敵對角度扭曲人物，而是突出了來自“敵對北方”的人們身上可愛的閃光點。他們質樸無華、單純忠誠、重情重義，對待意外降臨朝鮮的韓國女主關懷備至。此時，卸下了國家身份束縛的朝韓百姓并沒有什么根本不同，皆作為普通的小人物過著溫馨平凡的生活，人與人之間的真摯情誼超越了國與國之間的意識形態對抗。就后者而言，通過合作制片，東北亞影人走到一起，在人文情懷上達成共識。一篇關于中日合拍片《望鄉之星》（1980）的工作日記寫道：“晚上，日本朋友特意邀請我們去觀看白天錄制的鏡頭。一進門，他們就連聲說：‘辛苦了！辛苦了！今天真高興！’說著向我們遞上斟滿威士忌的酒杯。看完錄像，大家熱烈鼓掌，祝賀第一次合作所取得的成果。”這是合作賦予藝術以力量，又何嘗不是藝術賦予合作以力量呢？

在此，我們也不應忽略演員效應一環。受益于東北亞電影的延展性影響，一些演員在軟性意義上收獲了他國觀眾的特別喜愛，這對于促進區域電影文化交流有著重要意義。例如，韓國導演鏡頭下的中國演員湯唯，借《晚秋》（2011，金泰勇）一舉拿下百想、釜山影評、韓國影評的最佳女主角，讓韓國觀眾看到了中國演員的魅力，某種程度上助推了中韓兩國電影人的藝術合作。

總而言之，相較呈現匹夫之勇和極端民族情緒的狂放敘事電影，作為“軟性”媒介的東北亞電影，將宏大敘事以小敘事的方式書寫，將強烈的政治話語或價值追求轉化成溫情脈脈的關愛故事，發揮電影浸潤心靈的功能。這使其站在一個更高的、更平和的、更具感染力的層面影響區域各國，喚醒人們的人文政治自覺，消解彼此內心的沉疴積怨，實現人際的情感互通。面對紛繁復雜的全球政治角力，我們倡導東北亞電影的“軟性”意義，希望從電影文化的角度，讓更誠懇的族群理解成為可能，讓人們超越歷史的仇恨和當下的輸贏，回歸人類共有的情感認同。

（作者周安華系山東大學特聘教授、山東大學中國影視文體研究中心主任；張子瑾 南京大學戲劇影視藝術系）

本文系2018年國家社科基金重大招標項目“中國現代電影文學資料挖掘、整理與資源庫建設”（項目編號：18ZDA262）、中國高教學會2022年度高教研究規劃課題“跨媒介視域下影視傳媒藝術研究”（項目編號：22YSCM0402）、吉林省社科基金項目（部校共建研究專項）“全媒體時代馬克思主義新聞觀教育模式創新研究”（項目編號：2024BX2）的階段性研究成果。

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【編輯：曲涌旭】