陜北說書 “改造說書”的歷史探源、變革維度及當代啟示

作為一門歷史悠久的藝術，曲藝生根發芽并于地方文化的滋養中日臻成熟，在藝術上往往呈現出極強的地方性，不僅內容取材于當地的生活，而且說唱所采用的語言也往往是地方方言。與此同時，曲藝往往會對當地的文化產生反作用。“改造說書”運動中的陜北說書就是這種雙向影響的一個絕佳例證。回溯歷史，我們不難發現，在從“舊”到“新”的藝術蛻變中，陜北說書既獲得了新生，也成為了曲藝參與地方文化、革命文化的寶貴樣本。這對于今天的地方曲藝發展具有相當的啟發意義。

一、“改造說書”的歷史探源

延安時期的“改造說書”有著自身的歷史必然性。這種歷史必然性是反映延安地區社會新面貌的根本需要，也是順應全面抗戰形勢的必然結果。在這一根本需要下，隨著中國共產黨對文藝事業的精神引領，越來越多的知識分子參與賦予舊的藝術樣式“新生命”的歷史創造之中。

（一）反映社會新貌，服務抗戰事業

作為使用陜北方言，連說帶唱的曲藝種類，陜北說書確切可考的歷史應當確定至清代。及至民國時期，隨著藝人的成熟，陜北說書逐漸發展成為了陜北文化當中極為重要一部分，與陜北地區的民俗文化緊密相連，“一種以家書、村社書和廟會書為主的說平安書（亦稱‘愿書’）習俗逐漸形成”①。此時演出的內容大致可以分為“一是講史事、說戲文；二是根據古代小說改編；三是根據民間傳說故事和民間笑話趣聞等編演”②。1935年中央紅軍長征抵達陜西北部吳起鎮，“落戶”陜北，以大刀闊斧的革新使陜北地區的社會面貌煥然一新。毫無疑問，陜北說書過去“奸臣害忠良，相公招姑娘”③的題材已然不能表現這時的社會變革。改造陜北說書，使之可以反映社會新貌，成為抗戰文藝事業的一部分，成為彼時陜北說書藝人的歷史使命。

毛澤東同志曾在1938年的《論持久戰》中指出：“戰爭的偉力之最深厚的根源，存在于民眾之中。”④要想贏得戰爭，就必須充分動員可以動員的一切人民群眾。然而，“邊區百分之九十以上的農民都是文盲”⑤。因此，事實層面對社會民眾起到教化作用的，是包括陜北說書在內的各種文藝形式。在這樣的背景下，1942年《在延安文藝工作座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）基本明確了文藝為工農兵服務、為政治服務，確定了文學藝術成為宣傳黨的政策方針、普及進步思想和文化的重大使命。

（二）《講話》的引領、改進及“新秧歌運動”的影響

“毛澤東同志歷來重視革命的文藝工作”⑥。1942年5月2日到23日，延安文藝工作座談會召開，會上毛澤東同志發表了重要講話（以下簡稱《講話》）。他在《講話》中明確指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”⑦“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”⑧學者們高度評價《講話》，認為《講話》“是馬克思主義文藝理論中國化的典范，是對馬克思、恩格斯和列寧的文藝思想的歷史性超越”⑨。《講話》中專門提到了“大眾化”的問題，強調“就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言”⑩。在《講話》的精神引領下，陜北地區越來越多的文藝工作者開始自覺自發地在農村、農民中汲取創作的營養，真真正正和人民群眾打成一片，用通俗易懂的語言創作反映進步思想的優秀文藝作品。

《講話》的影響也使得越來越多的知識分子參與到民間藝術的創作之中。以1943年的《兄妹開荒》為標志，轟轟烈烈的新秧歌運動開始了。“1943年起，知識分子積極介入秧歌的創作、演出后，延安的老百姓把這之前自己的舊秧歌喚作‘騷情秧歌’、‘溜溝子秧歌’，而命名新秧歌為‘翻身秧歌’、‘勝利秧歌’和‘斗爭秧歌’”11。在新秧歌運動中，文藝工作者們真正做到了“取其精華，棄其糟粕”，剔除過去秧歌中葷黃下流、封建迷信的元素，賦予新創作品以時代的氣息，并積極宣傳進步思想和革命理念。各個機關、單位紛紛成立了自己的秧歌隊，甚至還舉辦了秧歌的匯演。一時之間，秧歌藝術在進步思想的幫助下煥發了新的光芒和色彩，引領了當時陜北地區的風尚。在新秧歌運動影響下，彼時的陜北說書藝人也開始了自己的思考。“1942年，延安文藝座談會以后，反映現實，為革命服務的新秧歌、新戲劇發展起來了。那時，我（韓起祥）住在鄉下，離延安二十多里路。我到延安一看，人家扭秧歌、唱歌、演戲都是新的了，而我還是今天說‘搖錢記’，明天說‘張七姐下凡’。我開始感到我說書的內容和黨的政策是相反的。”12

二、“改造說書”的變革維度

“改造說書”作為當代陜北說書發展歷史上濃墨重彩的一筆，其變化并非某一維度（或層面）的；相反，其變化包括了創作模式和曲藝本身兩個維度。換言之，“改造說書”對陜北說書的變化是由藝人到藝術的，是由表及里的。

（一）對創作模式的“改造”

在《講話》的引領及新秧歌運動的影響之下，當時的知識分子們開始越來越多地接近民間藝人，并主動團結、積極教育，最終達到“改造”的目的，使民間藝人逐漸成長為文藝事業的中流砥柱。在當代詩人賀敬之的引薦下，陜北說書藝人韓起祥走進了知識分子的事業之中。“為了有組織有計劃地做好陜北改造說書的工作，在林山等同志的建議下，邊區文協于1945年4月間，正式成立了‘陜甘寧邊區文協說書組（以下簡稱“說書組”）’”13。“說書組”中就包括了林山、陳明、安波、韓起祥、高敏夫、王宗元等人。“說書組”首先采取了“聯系、團結、教育、改造民間說書藝人，啟發、引導、幫助他們編新書、學新書和修改舊說書，首先是個別采訪，選擇對象，培養典型，然后通過他們來聯絡其他說書人”14的改造思路。具體地說，“說書組”對韓起祥等的“改造”主要分為3部分：第一，幫助藝人整理《刀槍記》《還魂記》《花柳記》等傳統書目，教育、啟發藝人，刪去傳統書目中落后、糟粕的元素；第二，加強思想教育，啟發藝人在書目當中增加邊區的生活變化，并鼓勵知識分子參與創作，與藝人共同創作積極向上、宣傳進步觀念的新作品；第三，便是將韓起祥作為“進步了”的典型，鼓勵他向廣大說書藝人現身說法，“以點蓋面”地影響和塑造其他的說書藝人。在這一期間，韓起祥創作、表演了包括《紅鞋女妖精》《張家莊祈雨》《劉巧團圓》在內的一大批反映延安地區生活新貌的新作品。而在這一過程中，韓起祥本人有了“文化娛樂我承當”15的社會責任感。他從陜北說書藝人到陜北說書藝術家的轉變也在這一刻完成。其次，“說書組”已然意識到了單單改造一個韓起祥是不夠的，“隨后，陜北說書改進會在延安、綏德、米脂、清澗、延川、延長等地陸續辦了八期培訓班。當時，陜北解放區有盲藝人約四百八十余人，參加培訓班而自覺編演新書的就有二百七十三人”16。越來越多的陜北說書藝人如韓起祥一樣走上了創作表演新書目的路。

（二）對曲藝本體的“改造”

“改造”之于陜北說書而言，除創作模式上知識分子與傳統藝人的合作，也在內容、形式上實現了說新、唱新、演新，賦予了陜北說書全新的面貌。首先，核心的“改造”就是藝術表現的內容發生了變化。韓起祥在延安時期演出的新書目，主題涉及進步生活的方方面面，如破除封建迷信的《紅鞋女妖精》、推崇自由戀愛的《劉巧團圓》、講述民主選舉的《張玉蘭參加選舉會》、普及科學文化的《張家莊祈雨》等，反映延安地區生活新貌的作品不勝枚舉。這種變化使得陜北說書不僅有了更為強烈的時代氣息，及時地反映了社會生活的變化，而且還使進步的思想以形象的方式得以呈現，真真正正做到了“寓教于樂”。

其次，就是表演形式的變化。第一，唱詞形式發生了變化，傳統陜北說書中的七字句或十字句的限制被突破，四字、五字、六字乃至十幾字的句式使得作品更為靈活多變和通俗易懂，也使得演出中添字襯句更為方便。第二，唱腔音樂也發生了變化，在知識分子的幫助下，陜北說書藝人們在傳統說書唱腔基礎上，大量吸收當地的民歌小調、秦腔、碗碗腔及陜北道情等藝術形式的音樂唱腔，形成了新的唱腔。第三，在唱腔音樂發生變化的基礎上，伴奏過門也發生了變化，“也采用了一些民間小調和嗩吶曲牌”17。

改造后的陜北說書，是在對傳統陜北說書進行繼承上的創新，是對陜北說書藝術傳統進行“取其精華，棄其糟粕”基礎上的“再創造”，既有新的內容和形式，又充滿了時代氣息，表現了時代面貌。總而言之，內容與形式統一，繼承和革新融合，使得“近現代陜北說書的鼎盛時期應該說是延安的新文藝運動時期”18。

三、“改造說書”的當代啟示

21世紀的今天，城市文化發展迅猛，文化藝術領域的“消費主義”甚囂塵上。在“娛樂至死”的時代，回顧“改造說書”的歷史，不難發現，文藝工作者要想創作出優秀的文藝作品，既要有作為“守門人”的使命自覺，更要自覺傳承“文化基因”。

（一）“守門人”的使命自覺

作為新時代的曲藝工作者，要在扎實自身的業務能力基礎之上，不斷提高自身的道德修養，培養先進的世界觀，做好社會傳播的“守門人”。美國傳播學學者庫爾特·盧因提出了著名的“守門人”理論。所謂的“守門人”，是指在信息傳播過程中，對信息的篩選、過濾、加工等具有決定權的個體或機構。回顧“改造說書”的歷程，可以說，包括韓起祥在內的“說書組”完全承擔起了“守門人”的責任。他們正是在對傳統書目整理的基礎上，用進步的世界觀、深厚的文化積累以及扎實的專業素養，努力辨別陜北說書傳統書目當中的糟粕與精華，從而達到了藝術創作上的“通古今而計之”的境界。

對廣大文藝工作者而言，“守門人”責任的關鍵首先應該是進步的世界觀。如果沒有對舊社會苦難的深刻見解和對中國共產黨所領導的革命事業的衷心愛戴，彼時還只是盲藝人的韓起祥又怎么會加入到“改造說書”這一曲藝史的創舉之中呢？陜北說書藝術家韓起祥的蝶變并非孤證。正是在切身經歷了神州大地上從“舊”到“新”，清醒意識到社會生活的變革與觀眾的審美變遷，相聲大師侯寶林才會在中華人民共和國成立后自覺和老舍等一大批知識分子打成一片，組織北京相聲藝人，開始對北京相聲去粗取精。其次，“守門人”責任還要求文藝工作者要自覺地提升自身道德修養。習近平總書記在文藝工作座談上的講話中勉勵廣大文藝工作者，“我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活”19。韓起祥在“改造說書”中的創作就是一個很好的例證。詩人賀敬之在這一時期跟韓起祥講了陜北農村地方神婆故弄玄虛，用狗血假裝“紅鞋女妖精”來欺騙百姓錢財的故事。聽罷故事后，在深入調查陜北農村封建迷信情況的前提下，韓起祥就創演了《紅鞋女妖精》這一作品，使得作品真正達到了“充實之謂美”的效果。

（二）“文化基因”的創作方法

英國學者理查德·道金斯在其著作《自私的基因》中首先提出了這一觀念，“文化基因”是相對于生物基因而言的，被用來描述文化傳播和演變的基本單位，是一種存在于人類文化領域的、可以像生物基因一樣進行傳播和復制的信息單元。道金斯指出，文化基因具有可復制性、遺傳性和變異性。對于曲藝工作者而言，任何創新和創造都不能脫離“曲藝”本體的范圍與范疇，否則“創新”就有可能變成創傷，“創造”也只會留下創口，雄心壯志的藝術創舉最后也許只會淪為相聲大師侯寶林所說的“戲不夠，神仙湊”20的尷尬境地。在“改造說書”中，從曲藝腳本的創作，到姊妹藝術音樂體制的吸收，種種突破都離不開韓起祥對于陜北說書全面、系統的繼承。從中不難看出，回歸曲藝本體并傳承其“文化基因”，綜合全面地繼承前輩的藝術技巧，結合自身特點與時代風貌進行遴選，才是今天曲藝創新創作的“必經之路”。我國古代哲學家王船山所說的“通古今而計之”，戲曲表演藝術家梅蘭芳強調的“移步不換形”，其中都蘊含著這個道理。

哲學家張世英說，“過去的東西的真實意義要在后來和現在中展開”21。宏觀地說，“說書改造”這段當代曲藝史上的歲月，在某個角度上來說，是為今天的曲藝創作，乃至曲藝的創新與發展再次梳理理論路徑。微觀地說，曲藝工作者們更要在今后的學習工作中，不斷加強自身道德建設，努力傳承前輩的曲藝成果，同時，還要回顧曲藝的發展歷程，“以史為鑒”地觀照自身的創作與研究。

注釋：

①中國曲藝志全國編輯委員會、《中國曲藝志·陜西卷》編輯委員會主編：《中國曲藝志·陜西卷》，中國ISBN中心出版，2009年，第92頁。

②《中國曲藝志·陜西卷》，第92頁。

③胡孟祥：《韓起祥評傳》，中國民間文藝出版社，1989年，第66頁。

④毛澤東：《毛澤東選集（第二卷）》，人民出版社，1991年，第511頁。

⑤陜西師范大學教育科學研究所：《陜甘寧邊區教育資料·社會教育部分（下）》，教育科學出版社，1981年，第1頁。

⑥胡孟祥：《韓起祥評傳》，第63頁。

⑦《毛澤東選集（第三卷）》，第857頁。

⑧《毛澤東選集（第三卷）》，第863頁。

⑨陸貴山編著：《馬克思主義文藝論著選講（第六版）》，中國人民大學出版社，2019年，第335頁。

⑩《毛澤東選集（第三卷）》，第851頁。

11郭玉瓊：《發現秧歌：規訓與狂歡—論二十世紀四十年代延安新秧歌運動》，《中國現代文學研究論叢》，2006年第1期，第250頁。

12延安市政協文史委員會：《全國政協委員—韓起祥說書（下）》，延安市政協文史委員會出版，2008年，第168頁。

13胡孟祥：《韓起祥評傳》，第70頁。

14胡孟祥：《韓起祥評傳》，第71頁。

15韓起祥、高敏夫：《劉巧團圓》，人民文學出版社，1960年，第11頁。

16《中國曲藝志·陜西卷》，第93頁。

17《中國曲藝志·陜西卷》，第93頁。

18曹伯植：《陜北說書概論》，陜西人民出版社，2010年，第140頁。

19在文藝工作座談會上的講話。

20薛寶琨：《侯寶林評傳》，中國社會出版社，2010年，第108頁。

21張世英：《哲學導論》，北京大學出版社，2016年，第283頁。

（作者：中國藝術研究院碩士）

（責任編輯/馬瑜）