韓國奚琴音樂中的文化融合性與民族性

摘要：據(jù)歷史文獻推知，奚琴是我國唐代時就已存在的弓弦樂器。宋朝時期，奚琴傳入朝鮮半島，隨后在這片土地上扎根流傳。20世紀60年代初，以池英熙為代表的首個奚琴散調(diào)流派得以形成，其在本土化的發(fā)展歷程中產(chǎn)生了不可小覷的作用。本文以池英熙奚琴散調(diào)流派的《晉陽調(diào)》為例，探討奚琴在朝鮮半島上的本土化發(fā)展，將北宋陳旸《樂書》與朝鮮成倪《樂學軌范》兩書中所記載的奚琴以及韓國現(xiàn)代奚琴加以對比，在此基礎(chǔ)上論證韓國奚琴音樂中的文化融合性及民族性。

關(guān)鍵詞：奚琴" 池英熙奚琴散調(diào)流派 《晉陽調(diào)》 文化融合性" 民族性

一、唐代奚琴在朝鮮半島上的本土化發(fā)展

朝鮮最早有關(guān)奚琴的歷史記載見于朝鮮王朝時期《高麗史·樂志》中所收錄的《翰林別曲》，其中清晰地記載了奚琴樂人“宗智”。除此之外，《高麗史·樂志》中還分別記述了鄉(xiāng)樂器、雅樂器和唐樂器，奚琴則被納入進鄉(xiāng)樂器之中。

朝鮮王朝時期（1392～1910年），鄉(xiāng)樂的地位變得愈發(fā)重要。同時，唐樂也逐漸被融入到鄉(xiāng)樂體系之中，使其有了更為充分的發(fā)展。作為鄉(xiāng)樂樂器之一，奚琴音樂也開始大有起色。這一時期朝鮮還設(shè)立了諸多音樂機構(gòu)，如典樂署、雅樂署等，其中的典樂署除卻負責宮廷儀式用樂等職責外，還掌管音樂人才的培養(yǎng)與教習，這為奚琴音樂藝術(shù)的傳承以及人才的培養(yǎng)奠定了基礎(chǔ)。

1493年，涵蓋律制、樂器以及樂調(diào)等內(nèi)容的音樂書籍《樂學軌范》得以成書，由成倪、申末平等人編撰。在該書中，作者將奚琴的形制全面且細致地記錄了下來，并將當時制作奚琴的材料也記載了下來。從圖1中，我們可以發(fā)現(xiàn)琴弓、千斤、琴碼以及底部琴柱等都加以仔細地描繪，甚至連琴頭頂部所懸掛的落櫻（裝飾品）亦被詳盡地繪制。然而，在成書于北宋時期的《樂書》中，作者陳旸對奚琴形制的記錄并不完整，但陳旸在書中述及奚琴“兩弦間以竹片軋之”，由此亦可猜想到，北宋時期，奚琴是通過竹片在兩弦之間碾壓發(fā)聲。

從形制上看，兩書中的奚琴大致略同，只在細節(jié)上有些許差異，如：《樂學軌范》中的奚琴增加了具有民族特性的裝飾品，采用了馬尾琴弓以及各部位名稱叫法不同。當前韓國所使用的奚琴與《樂學軌范》中的奚琴亦基本相同。韓國人只進行了細微的改良，如：琴筒下方的琴柱被改為鐵皮琴托；琴弓長度有所增加；改變琴筒的形狀來擴大奚琴的音量等等。

朝鮮王朝后期（1592年～1910年），戰(zhàn)火紛飛的年代導致大約有十年音樂一直處于消退的狀態(tài)。朝鮮音樂的發(fā)展遇到了阻礙，使得后來朝廷不得不大量地制造和收集樂器以求音樂上的回暖復蘇。這一時期奚琴在朝鮮人民音樂生活中扮演著重要的角色，它被廣泛應用于不少儀式音樂、民俗樂之中。

1945年，朝鮮半島分為朝鮮和韓國兩個國家。兩國采用了迥異的政治體制，伴隨著音樂文化領(lǐng)域產(chǎn)生了顯著的差異。朝鮮實施了音樂改革政策，以吸收蘇聯(lián)音樂文化為主，對傳統(tǒng)民族樂器進行了大范圍地改革，奚琴也衍生出了小奚琴、中奚琴、大奚琴等種類。相比之下，韓國采取了截然不同的路徑，出臺了一系列保護傳統(tǒng)音樂的政策。在奚琴的發(fā)展方面，韓國音樂家們在竭力維護其原始形制、音色、演奏技法等基礎(chǔ)上，實施了一些局部性的改良。這些做法不僅保留了傳統(tǒng)奚琴的獨特韻味，還克服了其固有的局限性，為中國唐代奚琴研究提供了寶貴的參考價值，也為散調(diào)音樂的發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

19世紀末，散調(diào)音樂通過汲取神房曲和盤索里等傳統(tǒng)音樂體裁的音調(diào)特點，形成了一種節(jié)奏自由的器樂獨奏形式并為人們所喜愛。20世紀60年代初，韓國音樂家池英熙創(chuàng)立了首個奚琴散調(diào)流派并日益壯大。池英熙（???，1909～1980）被譽為“韓國民間音樂之父”，是韓國著名的作曲家、演奏家。他奠定了韓國奚琴散調(diào)的基本模式，即5個樂章，分別為：《晉陽調(diào)》《中莫里》《中中莫里》《古格里》《扎進莫里》。《晉陽調(diào)》是池英熙奚琴散調(diào)中的經(jīng)典作品，又稱“長陽”“盡陽”。它是池英熙奚琴散調(diào)的第一樂章，也是五個樂章中最慢的部分。如今，池英熙奚琴散調(diào)流派的《晉陽調(diào)》已成為學習奚琴散調(diào)的必修曲目之一。作為首個奚琴散調(diào)流派，池英熙流派形成了獨特的音樂風格，在奚琴散調(diào)音樂領(lǐng)域中占據(jù)著舉足輕重的地位。

二、中韓奚琴音樂中的文化融合

奚琴從中國傳入朝鮮已有將近千年的歷史，那么如今韓國奚琴音樂中是否還存在著一些中國古代音樂的元素，哪些是兩國音樂文化融合后誕生的產(chǎn)物？下文將予以論證。

其一，奚琴音樂的文化融合體現(xiàn)在奚琴的形制上。筆者在前文已探討過《樂書》《樂學軌范》以及韓國現(xiàn)代的奚琴三者之間的異同。可以發(fā)現(xiàn)，它們的形制并無明顯差異。韓國現(xiàn)代的奚琴在我國古代奚琴的基礎(chǔ)上融合了韓國的元素并且發(fā)展得更加完善，是中國唐代奚琴的變異與延續(xù)。

其二，奚琴音樂的文化融合亦體現(xiàn)在其樂譜上。奚琴的傳統(tǒng)樂譜是一種混合記譜法：在劃分時值時采用井間譜，在譜寫音高時使用的則是律字譜。

律字譜由中國傳入朝鮮，在我國被稱為律呂譜。律字譜采用了十二律中每一律名的第一個字進行音高的記譜，即：“黃、大、太、夾、姑、鐘、蕤、林、夷、南、無、應”。井間譜是朝鮮最早能夠記錄節(jié)奏時值的方式，即使用井格線來劃分節(jié)奏與樂器。通常縱向有4或5列，橫向有32格，共構(gòu)成32間。這種記譜方式直接地體現(xiàn)了中韓兩國音樂的文化融合性。

其三，奚琴音樂的文化融合性亦體現(xiàn)在其調(diào)式上。成倪的《樂學軌范》可謂受到了中國音樂理論體系的巨大影響，其書中平調(diào)和界面調(diào)均為五聲音階，這兩個調(diào)式與我國的傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式極為相似。在《東方音樂文化》一書中提到它們是以無半音的五聲音階構(gòu)成的。朝鮮音樂的平調(diào)式類似于我國的徵調(diào)式，調(diào)式音階為：G，A，C，D，E。界面調(diào)則類似于我國的羽調(diào)式，調(diào)式音階為：A，C，D，E，G。在《晉陽調(diào)》中便主要使用了這兩種調(diào)式音階。

筆者通過排列音高，得出《晉陽調(diào)》的前4個長短構(gòu)成了以F為起始音的平調(diào)式音階。在第8個長短處，《晉陽調(diào)》從降B大調(diào)轉(zhuǎn)向了c小調(diào)。筆者通過樂音的排列，得到以G為起始音的界面調(diào)式音階。這一部分中A音只出現(xiàn)過一次，可被認為是偏音。界面調(diào)通常沒有Ⅱ級音和Ⅵ級音，筆者將Ⅵ級音E作為另一個偏音后，發(fā)現(xiàn)該調(diào)式音階完全符合界面調(diào)的音程關(guān)系，類似于我國的羽調(diào)式音階。

三、韓國奚琴音樂的民族化發(fā)展

韓國奚琴經(jīng)過漫長的本土化發(fā)展，孕育出了具有韓國性格的奚琴散調(diào)音樂藝術(shù)，亦形成了獨特的音樂風格。筆者將在這一部分探討蘊含在韓國奚琴音樂中的民族性。

其一，韓國奚琴音樂中的民族性體現(xiàn)在其長短上。在朝鮮音樂中，“長短”同時包含節(jié)拍與速度的意義。另外，它還可以是樂曲的名稱以及表示旋律的特性。例如：《晉陽調(diào)》使用的是晉陽調(diào)長短。長短體系是朝鮮民族音樂中最具代表性的因素。這一節(jié)奏體系與其語言有著甚密的聯(lián)系。正如《東方音樂文化》一書中所說，了解朝鮮民族的語言特點是認識其音樂的基礎(chǔ)。朝鮮語中便蘊含著長和短的語言規(guī)律，即兩個或兩個音節(jié)以上的語匯，必有一或兩個音節(jié)通過高揚聲調(diào)或拖長時值來強調(diào)。誠然，朝鮮音樂大多是以三拍子為主，并總是由一個長音符和一個短音符組成，充分地體現(xiàn)了長和短的語言規(guī)律。

池英熙奚琴散調(diào)流派的《晉陽調(diào)》就是以八分音符為一拍，每三拍組成一個小組拍，共由六個小組拍組成一個長短。這是其固定的節(jié)拍規(guī)律，即3·3·3·3·3·3。可以發(fā)現(xiàn)，不論是小組拍還是長短都是由三或三的倍數(shù)組成，且由一個長音符和一個短音符組成的小組拍亦較為常見。這也是韓國奚琴音樂中最能體現(xiàn)其民族性的元素。

其二，韓國奚琴音樂中的民族性體現(xiàn)在奚琴獨特的音色與弄弦上。朝鮮民族音樂總是有一種嘶啞的獨特音色，散發(fā)出淡淡的幽怨、委婉的情緒。例如，盤索里的演唱就是要求聲音從丹田里喊出來，在演唱學習的過程中，聲帶頻繁出血等問題是很常見的，但這樣的嗓音在韓國被稱為“靈魂的聲音”。奚琴同樣有一種沙啞的音色，許多音程都是配合大力的壓弦，即所謂的弄弦來完成的。

另外，筆者發(fā)現(xiàn)《晉陽調(diào)》中的16個長短里足足有14個結(jié)尾處都是下行的。其余兩個長短雖為上行，但是在下一個長短時又開始下行，同時配合著奚琴嘶啞、低沉的音色以及演奏者恰到好處的按弦，就像是一位歷經(jīng)滄桑的老人在喃喃低語著回味自己的一生，體現(xiàn)了奚琴音樂中獨特的韻味。

其三，韓國奚琴音樂中的民族性體現(xiàn)在人聲聲部上。通過觀看首爾藝術(shù)大學盧銀娥教授等人演奏的池英熙流奚琴散調(diào)《晉陽調(diào)》，筆者發(fā)現(xiàn)在其演奏過程中，長鼓手經(jīng)常會發(fā)出一些時強時弱的低喊聲。通過采訪裴亦楠（一位學習過韓國奚琴音樂的中國學生），筆者了解到奚琴在演奏散調(diào)音樂時，一般會由長鼓來為其伴奏。在表演的過程中，演奏者通過手中的奚琴向長鼓手傳遞某種信息，長鼓手會對其表演進行反饋，低聲喊出一些被稱為“???”的助興詞。其中包括：???（唉呦）、??（哎呦）、???（做的好）、??（好）、???（對）、??（喂）、?（噓）、?（啊）等等。演出中出現(xiàn)的人聲襯詞是演奏者與長鼓手互相交流的結(jié)果。它們類似于一種反應詞、鼓勵詞，能夠有效地幫助奚琴演奏者建立信心。

筆者在查閱文獻的過程中，發(fā)現(xiàn)人聲聲部并沒有引起韓國學者們的重視，很少有韓國學者會分析人聲聲部，或許人聲聲部的特點在韓國學者們眼里是司空見慣的，但筆者認為這恰恰體現(xiàn)了韓國音樂的特別之處。在韓國流傳著這樣一種說法“一鼓手，二名唱”，也有將歌者或者演奏者和長鼓手比作花朵與蝴蝶的說法，體現(xiàn)兩者融洽的關(guān)系。盡管長鼓是伴奏樂器，但其發(fā)揮的作用與職能卻是十分重要的。因此，筆者認為奚琴音樂中的人聲聲部也體現(xiàn)了其音樂的民族性。

四、結(jié)語

奚琴，雖為我國唐代時就已流傳的弓弦樂器。但隨著歷史長河的奔流不息，如今在我國已無法目睹并聆聽那古老的弦音。值得慶幸的是，奚琴在宋朝時期傳入朝鮮半島并在此扎根壯大。除此之外，奚琴散調(diào)音樂中井間譜與律字譜的混合使用、樂曲中采用的平調(diào)式和界面調(diào)式等等都體現(xiàn)了奚琴音樂中的文化融合性。

20世紀60年代初，池英熙奚琴散調(diào)流派誕生，它推動了韓國奚琴音樂藝術(shù)的本土化發(fā)展，為其注入了一股新鮮的活力。其經(jīng)典曲目《晉陽調(diào)》更是如今學習奚琴散調(diào)音樂的必修曲目之一。《晉陽調(diào)》中使用的長短體系、奚琴獨特的“沙啞”音色以及長鼓手在為其伴奏時頻頻喊出的鼓勵詞“做的好”“不錯”等都體現(xiàn)了韓國奚琴音樂中所蘊含的民族性與其獨特的魅力。總的來說，韓國奚琴為我國以及全世界了解唐代奚琴的歷史原貌提供了寶貴的參考價值，并在其本土化的過程中發(fā)展出了具有自己民族風格的奚琴音樂，屹立于世界民族音樂之林。

注釋：

①圖片轉(zhuǎn)自徐海淮：《lt;樂學軌范gt;唐部樂器之研究》，上海音樂學院，博士論文，2009年，第98頁。

②圖片轉(zhuǎn)自[宋]陳旸撰，張國強點校：《樂書點校》下，中州古籍出版社，2019年，第631頁。

③圖片轉(zhuǎn)自https：//web.archive.org/web/20090614065633/http：//music.cein.or.kr/j4.htm

④圖片轉(zhuǎn)自???：《?? ??? ?? ? ??：?? ??? ????》（《數(shù)值井間譜的開發(fā)與應用：以散調(diào)大笒中心》），?????，??????，2021，第18頁。

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