論王祖皆、張卓婭的歌劇創作

摘 要：王祖皆、張卓婭夫婦是新時期中國歌劇界的代表人物。他們以歌劇思維統領音樂創作，傾力打造經典唱段，精心刻畫精彩場面，塑造了一個個鮮明生動的人物形象。在歌劇音樂創作上追求民族性、戲劇性、時代性的結合，以自己堅守與創新并舉的作品賡續了中國民族歌劇的命脈，使這種最具中國特色的歌劇在面臨滅絕危機時獲得新的生機，他們的作品也成為中國歌劇創作史上一座新的豐碑。

關鍵詞：王祖皆；張卓婭；歌劇創作；歌劇思維

中圖分類號：J617.2; J614.92" " " " " " "文獻標識碼： A" " " " " " "文章編號：1004 - 2172（2025）01-0021-14

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.003

提起王祖皆、張卓婭夫婦，中國音樂界可謂無人不知、無人不曉，特別是他們二人創作的民族歌劇作品繼承了《白毛女》以來中國民族歌劇的光榮傳統，同時又結合時代發展進行了大膽的創新，以鮮明的個性、濃郁的民族性、強烈的戲劇性受到廣泛歡迎，劇中的一些唱段已經成為廣為流傳的經典之作。

進入新時代以來，我國歌劇事業進入一個蓬勃發展的時期。特別是2017年文化部設立了“中國民族歌劇傳承發展工程”，每年投入大量資金用于復演紅色經典、扶持原創。據不完全統計，我國每年都有十余部新作品上演，呈現一片繁榮景象。但整體看來，這些歌劇的質量良莠不齊，特別是一些作曲家對歌劇這種藝術作品的特性缺乏應有的認識，因此將其等同于其他音樂作品，導致歌劇音樂產生缺乏戲劇性的“貧血癥”，嚴重阻礙了歌劇藝術的發展。一些歌劇表演藝術家也是因為缺乏對歌劇音樂戲劇性的意識，在表演方面缺乏深度從而導致人物形象塑造的失敗。因此，對王祖皆、張卓婭的成功民族歌劇創作進行深入研究，總結他們的成功經驗，歸納其在歌劇音樂與戲劇關系處理、音樂語言的選擇運用方面的具體做法，無論是對中國歌劇音樂的創作還是理論研究、教學演出等都有重要的理論與現實意義。

目前學術界對王祖皆、張卓婭二人的研究已經較為深入，諸多學者從不同的視角，以不同的方法對其音樂創作進行了分析。但縱觀這些成果可以發現，以歌劇音樂創作的戲劇性為切入點對其民族歌劇音樂創作進行研究方面尚無較為深入、全面的成果。本文就此從歌劇思維統領下的音樂創作、經典唱段的打造、精彩場面的營造、準確生動的人物形象塑造四個方面對其進行研究。

一、歌劇思維統領下的音樂創作

“歌劇思維”是已故著名作曲家金湘提出的一個系統理論，是對歌劇這種綜合藝術形式自身特殊性的總結和概括，其核心內容就是“音樂的戲劇，戲劇的音樂”[1]。從實踐意義上來說，歌劇思維不是一個空洞的口號，而是一個實實在在的音樂創作理念，它貫穿歌劇的結構布局、人物形象的塑造、音樂形態的選擇與創作的全過程，并以一個個具體的、富有生命力的音符呈現出來。歌劇中每一個音符的出現都與具體的戲劇情節、人物性格及情感發展階段相對應，是音樂與戲劇兩個因素的高度融合，體現兩者的特征因而不能偏廢其中之一。

王祖皆、張卓婭在歌劇創作中一貫遵循歌劇思維的理念，不懈追求歌劇創作中戲劇的音樂性、音樂的戲劇性以及兩者的有效結合，這在以下幾個方面得到充分體現。

（一）劇本意識

美國著名音樂學家科爾曼認為“作曲家就是一個戲劇家”[2]，歌劇思維首先要求作曲家具有強烈的戲劇意識，同時要有將這種戲劇意識用音樂呈現出來的能力，這是對作曲家創作才華及其戲劇轉化能力的綜合性要求。作曲家的戲劇意識首先體現在“劇本意識”上，盡管劇本并非戲劇本身，但作為承載戲劇的文字載體，劇本就是戲劇的外顯形式。因此，作為歌劇的劇本，不僅具有戲劇自身的特征，更要有音樂性。劇本創作在整體結構以及故事的設定、人物的確立、情節的發展等戲劇進程中要充分考慮音樂形態的綜合布局，同時劇詩、念白的創作也要具有戲劇性與音樂性。

王祖皆曾提出了歌劇劇本需具備的三個要素：“一是題材選擇，二是情節結構，三是劇詩寫作。要在這三個方面將音樂、戲劇及其兩者結合以后的藝術效應放在一起做綜合性的考量。”[3]這可以看作是他歌劇劇本意識的具體體現。

這三點要求的核心其實就是指向了“情感”這個要素。題材的選擇是首要因素，“在歌劇藝術中，歌劇題材的含情量等于作品的含金量”[4]。因此，一個題材的情感含量是其成為歌劇的一個首要前提，這就為歌劇音樂的創作提供了一個很好的前提和一個廣闊的空間。有了具有高含情量的題材，如何結構之，使其情感的抒發更為強烈，就是歌劇結構的任務，這方面就要具體考慮到以情感抒發作為重要支點的問題，而作為情感抒發載體的劇詩創作則是決定音樂戲劇性實現與否的重要因素。

由此，歌劇劇本結構需要將選擇具有足夠含情量的“點”作為重要的結構支點，而各個支點之間要形成“起承轉合”的布局，每個“點”上運用音樂手段進行盡情抒發，形成一個個情感高潮，而在每個情感點之間的銜接過程也是需要充分發揮音樂的職能、運用恰當的音樂形態進行醞釀與推動。因此，音樂形態的布局與運用就是歌劇音樂戲劇性呈現的直接手段——這些都是歌劇劇本意識的體現。

王祖皆、張卓婭在歌劇創作之初就積極介入劇本創作，同劇作家一起構思，在整體結構以及音樂形態的運用與布局等方面都體現了戲劇性與音樂性的結合。

1.整體結構

二人合作的歌劇劇本在結構上遵循了音樂性與戲劇性結合的原則，雖然在外部形態上各具情態，但貫穿其中的原則卻都是音樂性與戲劇性兩者的結合。下面以《黨的女兒》為例分析其歌劇結構布局中音樂性與戲劇性結合的情況。

《黨的女兒》改編自同名電影，根據歌劇的特點對原劇情、結構進行了取舍與重組，使其更加符合歌劇劇本的要求。特別是其中運用了一些音樂的結構原則，使得歌劇的音樂性更加突出，整體上體現出音樂性與戲劇性結合的思考。

歌劇開場核心唱段是田玉梅的詠嘆調，而終場最后一個唱段也是田玉梅的詠嘆調。如此布局體現了一種再現原則，不僅是戲劇上更是音樂上的，使得結構更加嚴謹。

在中間的發展階段，歌劇發展有幾個關鍵點，這幾個點與前后兩個詠嘆調一道形成一個“起承轉合”的布局，其中每個點都是一個情感高點，而每個高點的出現都是由一些事件推動戲劇矛盾的沖突引起人物內心情感的強烈抒發而形成。因此，這些高點就是運用音樂而非用其他手段進行抒發，充分發揮音樂的抒情性。

從表1可以看出，這四個情感支點分別是歌劇重要的四個階段的情感代表。

“起”是田玉梅在敵人刑場上死里逃生后內心情感的抒發，運用詠嘆調進行呈現。這首詠嘆調的出現是基于以下戲劇情節：敵人要槍殺8個地下共產黨員，關鍵時刻老支書奮力用身體掩護了田玉梅，使她幸免于難。在被雨水澆醒后，田玉梅面對目前的景象，頭腦一片昏昏然，唱出這首《血里雨里又還魂》，既是對目前戲劇場景的介紹，也是內心對反動派的憎恨情感的抒發，同時隨著意識的逐漸清醒而出現對自己承擔的任務的介紹。這些戲劇內容都通過這首詠嘆調進行了揭示，因此具有抒情性與敘事性兩種職能，也為下一步音樂與戲劇的發展打下基礎。

“承”出現在第三場，是音樂與戲劇發展的一個階段。田玉梅蘇醒后去找黨組織，但發現有人陷害自己，被認為是叛徒，因此，她以及她肩負的任務就成為一個不被大家接受的現實，戲劇矛盾開始強化，情感集聚也開始加劇。如果真正的叛徒不找出來，革命事業就會遭受巨大損失。歌劇戲劇情節延續開始的線索發展到此，形成一個瓶頸。此刻，一首對唱、重唱與伴唱的結合形態《叛徒究竟他是誰》出現，將田玉梅、七叔公這兩個關鍵人物的內心的疑惑和矛盾進行充分呈現，也使得戲劇矛盾指向更加明確，為戲劇的后續發展奠定基礎。

“轉”是劇中矛盾發展的一個重要階段。叛徒已經顯現，但是革命事業已經遭受巨大損失，任務能否完成、如何完成就成了一個關鍵問題。此刻，黨小組成為革命事業發展的指路明燈，田玉梅勇挑重擔，大家覺得有了主心骨，好似山重水復、柳暗花明的境地。經歷了前面諸多的矛盾沖突的發展、音樂的推動，歌劇到了一個新的階段。此刻，一首篇幅長大的重唱、合唱將歌劇的主題歌《天邊有顆閃亮的星》進行了盡情抒發，到達歌劇的情感高潮——這是音樂、戲劇發展的必然。

“合”的階段出現在歌劇最后。任務已經完成、叛徒也被處決，戲劇矛盾都已經解決，但此時田玉梅為了掩護鄉親而再次被捕，歌劇又回到開始的場景。但此刻的田玉梅同歌劇開始時的田玉梅已經不再是同一個階段的人物。經過大風大浪的鍛煉，她已經成長為一個成熟的、堅定的共產黨員，面對死亡她更加大義凜然。如果是話劇或者其他戲劇形式，完全可以在此處結束，但是作為歌劇來說，此刻正是音樂大顯身手的黃金時期。因此，一首全劇最長的詠嘆調《萬里春色滿家園》將田玉梅內心的情感進行了盡情抒發，將歌劇主題進行升華，歌劇達到總高潮。

這部歌劇結構的幾個關鍵點都是用音樂來支撐，同時，點之間也有一種內在的邏輯發展：從戲劇行動方面來看，是劇中主要事件以及人物的開端（逃生后第一首唱段將劇中主要矛盾以及事件進行了呈現）、發展（第二首表現的是事件發展過程中遇到了一個迷茫點，糾結，不知路該怎么走。如果這個結解不開，那么事情無法進行）、轉折（事情出現轉機，查清了叛徒，同時黨小組的建立為下一步行動指明了方向，事情開始往好的地方發展，矛盾的解決之日已經近在眼前）、結局（主要矛盾解決，處決叛徒，成功送鹽上山），但為了掩護百姓，完成任務，田玉梅被捕，英勇就義。這四個戲劇點是逐步推進的，而音樂的發展也是如此，其中音樂形態都選用了抒情性體裁，但又體現一定的差異性和發展性，其中情感的發展以及情緒的表達都與戲劇情節相符合，直至最后一首詠嘆調達到全劇總高潮，其強烈的沖擊力與震撼力遠遠超過前幾首作品，是由前幾首的鋪墊形成。同時，前后兩首詠嘆調以及戲劇場景都呈現了再現原則，而作為音樂結構的一個重要因素的調式調性的布局也體現了貫穿、統一、發展的原則，特別是最后變為g商調，較之開始時的d商調提高了純四度，體現了一種升華的境界。這不僅是調性的提升，更是戲劇以及人物形象、主題思想的提升，是音樂戲劇性在結構上的體現。

在這四個重要結構點之間，戲劇情節的推動、人物形象的發展、矛盾沖突的呈現也是運用音樂進行揭示，其中不同的音樂形態起到了各自的作用，將各個支點像鏈條一樣進行了銜接，形成無縫連接，使得整部歌劇的結構渾然一體。

2.音樂形態

音樂形態的合理布局、運用也是歌劇思維的重要因素。作為承載展開戲劇的重要載體，各種音樂形態在歌劇中承擔不同的戲劇使命，因此，在恰當的時候運用恰當的音樂形態也是歌劇音樂創作是否具有戲劇性的一個試金石，而音樂形態的豐富性也是保證歌劇音樂生動形象、吸引觀眾的一個重要元素。

王祖皆、張卓婭在歌劇創作中對此十分重視。他們的歌劇中，音樂形態在繼承了中國民族歌劇傳統的基礎上，根據戲劇需要和時代審美而做了大膽的創新和探索。

（1）音樂形態的豐富性

中國民族歌劇中，音樂形態的類型相對簡單，從《白毛女》的抒情短歌為主到十七年時期[6]的“長歌”“短調”搭配運用，主要突出了人聲獨唱形態的運用，而且戲劇職能主要體現了敘事性、抒情性；同時，器樂的運用也較為簡單甚至較為隨意，在戲劇性強烈的部分尤其是沖突性一般都會用對白來呈現，這不得不說是中國民族歌劇音樂創作的一個短板。但這種短板的形成有著其深刻的歷史原因，隨著時代的發展，人民審美水平的提高，原來被忽略甚至放棄的一些具有強烈戲劇表現力的音樂形態回歸歌劇是一種必然，但如何運用達到合理目的就是一個重要課題。

在王祖皆、張卓婭創作的歌劇中，音樂形態繼承了中國民族歌劇聲樂為主的傳統，除了詠嘆調、抒情短歌、對唱、合唱的合理運用外，還有意識地將宣敘調、交唱以及重唱融入其中，豐富了音樂形態。在一些戲劇沖突場面也加強了音樂的職能；同時，器樂的獨立性也得到了加強，這些對歌劇戲劇的揭示起到了很重要的作用。

（2）音樂形態的布局

音樂形態作為歌劇音樂展開戲劇的直接手段，其運用是音樂性與戲劇性結合的結果。根據歌劇性需要設定與之適應的音樂形態是歌劇音樂創作的首要問題，特別是作為歌劇特有的音樂形態之一的詠嘆調的運用更是一個歌劇音樂創作需要多加關注的問題。作為人物情感抒發重要載體的詠嘆調，需要占據舞臺上的戲劇時間資源，一般來說，詠嘆調的出現會造成戲劇的停頓，因此詠嘆調出現的必要性以及節點就非常重要，在適當的時候適當地運用詠嘆調就是歌劇音樂創作的重要因素。《野火春風斗古城》男主角楊曉冬的詠嘆調《抖落征程抬眼望》在劇本初稿中并沒有，王祖皆、張卓婭出于戲劇內容和塑造主要英雄人物形象的需要認為此時應該增加這個詠嘆調，用以展現楊曉冬

作為共產黨人臨危受命的革命氣節與擔當精神，而這種展現既是人物形象塑造的需要，也是音樂發展的需要。當時許多人包括導演都反對，認為秘密回到古城并扮成郎中的楊曉冬一上場就大唱一段不妥當，作曲家力排眾議堅持加入這個唱段，證明了他對歌劇思維的理解和認知，演出后得到觀眾的廣泛認可。

另一個問題就是各種音樂形態的布局需要根據音樂以及戲劇的發展而合理推動，體現出邏輯性。歌劇《野火春風斗古城》第十二場《教堂中》的音樂形態布局，開始時是高自萍的宣敘調，隨后就是大段的對白，承擔著敘事、沖突的職能，但是此時樂隊發揮了重要的戲劇職能。此時樂隊是兩個主題的對抗：一個是低音上行，另外一個是高音的下行，兩個主題不斷交替出現，將舞臺上二人沖突的戲劇矛盾進行了音樂揭示。隨著沖突的發展，出現宣敘調（有些詠敘調特征）并與對白交叉，到達高潮（銀環擊斃高自萍后）銀環唱出詠嘆調，但此刻作曲家并沒有采用獨唱方式而是運用了虛擬體合唱與獨唱的對唱方式進行，將此刻銀環集聚的強烈情感進行了充分、盡情的抒發，較之獨立的獨唱詠嘆調而言更具有震撼力。

這一場的音樂形態運用既有橫向的發展與推動，也有縱向的交叉與推動，這種布局與戲劇的發展相一致，逐步將戲劇矛盾推向高潮，同時引起情感的極大集聚，形成強大的情感波。銀環擊斃叛徒后在風雨中狂奔的場面就是運用了虛擬體合唱與獨唱形成的對唱方式進行呈現，具有強烈的戲劇性同時頗具新意，是一種基于戲劇性、時代性而進行的創新。

（二）音樂語言

音樂語言的運用具有鮮明的形象性和個性是歌劇思維體現的一個方面。在一部歌劇中，每個人物的音樂語言都應該有明顯的差異性，這樣才能塑造鮮明的人物形象，而音樂自身所具有的色彩感也就像一個標簽一樣在歌劇中閃耀，具有強烈的可辨性，是歌劇中的“這一個”的一個呈現。

選擇與劇中人物形象相符合的音樂語言，就要考慮到歌劇發生的地域性，盡可能選擇當地的音樂材料以突出其地域性色彩——這也是中國民族歌劇音樂創作的一個傳統。王祖皆、張卓婭繼承了這個傳統但根據戲劇發展需要而做出新的探索，如：《黨的女兒》中的音樂取材突破了區域性特征，采用南北嫁接的藝術手法，既考慮到故事發生地的音樂風格，又兼顧音樂戲劇性的需求，“把北方民間音樂中剛勁粗獷的美質，充實到南方民歌陰柔細膩的情調中去，通過南北音樂融合，獲得藝術“雜交”的優勢”[7]。與人物身份相符的音樂語言在一些具有特定指向性的人物身上得到充分體現，如：《野火春風斗古城》中的日寇多田的音樂語言就是具有鮮明日本特色的都節調式，而且在旋律進行中不斷突出的小二度與增四度音程的進行使得他的音樂語言具有非常鮮明的特征，清晰可辨，更為重要的是與其形象以及戲劇發展非常恰當，并沒有絲毫違和感。

在音樂語言的選擇方面，除了運用戲曲音樂與民歌材料之外，還根據戲劇需要而加入說唱音樂的材料進行發展，從而豐富了歌劇音樂語言，在保證原有鮮明特色的基礎上進行了大膽創新，從而使之不僅具有戲劇性，同時也有時代性。

歌劇《野火春風斗古城》開場不久的楊曉冬和關敬陶的具有雙關語意義的對唱《人氣》，最主要的特點就是汲取了說唱音樂——西河大鼓的旋律手法創作而成，從而成為中國民族歌劇音樂中運用曲藝音樂的典范。

通過比較可以看出，《人氣》是吸收了兩首西河大鼓音樂的材料創作而成：開始節奏運用了《玲瓏塔》閃板起拍的手法，但將原來的切分音挪到了下一小節，這樣就使開始樂句顯得更為平穩從容。樂句中間插入了拖腔，這個拖腔的主要旋法是一個上行折回再下行的小三度音程的進行，這是一個非常具有特色的旋法，也是西河大鼓特有的一個元素，這三個音如果縱向結合在一起就是一個減三和弦，這種進行是中國傳統音樂中非常少見的，但是在西河大鼓中，這個旋法的最下面一個音應該是個微分音而非十二平均律的F，因此其特有的味道是非常具有中國特色的，如果真的按照十二平均律來演唱的話會喪失其特有的味道。作曲家在此處突出了這個旋法并將其作為固定音型在這首作品中貫穿。第一樂句結束時的拖腔運用了《玲瓏塔》第二樂句中兩個樂節連接處的音程——小七度大跳并創造性地進行來回跳進，在保持原有風味的同時又增添了更為強烈的動力感與趣味性（見譜例1）。

王祖皆、張卓婭在創作中還運用了一種綜合性的音樂語言，這也是根據歌劇戲劇性而進行的嘗試與探索。突出的實例就是《野火春風斗古城》中高自萍在天主教堂中《圣母頌》的背景下演唱的《信仰是什么》。劇中高自萍把銀環約在天主教堂見面，此時高自萍自己內心充滿惶恐與不安，因此采用宣敘調進行呈現，同音反復與旋律結合；而合唱《圣母頌》則與其形成交唱，既表現了此時的場景所在地，更是將他內心的糾結做了充分揭示。這兩種不同風格的中西語言在此處的戲劇情境下進行綜合，形成一種具有獨特風味的風格對位，既交代了此時的戲劇場景，又以兩者特有的旋律之間的差異性揭示了高自萍此刻的內心

矛盾。

為了突出歌劇的時代性，二人還大膽地將通俗音樂的語言引入歌劇創作。這種更具有強烈時代氣息的語言為歌劇音樂注入一股清泉。這種嘗試在20世紀八80年代二人創作的歌劇音樂劇中就開始了，廣為流傳的《小草》就是一種流行音樂的語言特征，尤其是開始處在低音區口語化的敘述，以及切分音的連續運用等都是當時非常流行的音樂語言。在歌劇《野火春風斗古城》中更是大膽地加入一個現代青年——陳瑤，整部歌劇她都采用通俗唱法，而旋律語言更是具有強烈的流行音樂風格，與其他形式的音樂一起構成了豐富的歌劇音樂語言方式。

二、經典唱段的打造

王祖皆認為：“歌劇中的音樂在大部分的情況下又都是用歌唱來表現的。”[8]因此，聲樂是他在歌劇創作中展開戲劇的一個重要手段，這既是基于中國傳統文化線性思維特征及其引領下中國人民的審美習慣，也是中國民族歌劇的優秀傳統使然。因此，將歌唱性的旋律特別是人聲唱段作為創作的突出追求也是二人歌劇音樂創作的一個方面。

人聲唱段的創作是一個歌劇音樂戲劇性轉化的過程，包含兩個層面的意思：一是唱段出現的時機及其呈現方式；二是唱段中劇詩以及旋律的創作。唱段在歌劇音樂創作中不是憑空而生，而必須是戲劇使然。因此，王祖皆指出唱段的設計必須是人物情感的一個爆發“點”，這個點的出現需要戲劇積淀，同時也是戲劇發展的一個“果”，要把這個點放在合適的位置而不能隨意出現，要把唱段安排在“出劇作主旨的地方、出人物感情的地方、出人物性格的地方、出人物精神的地方、出舞臺意境的地方、出風格情趣的地方、出對比色彩的地方、出戲劇高潮的地方……”[9]這句話非常形象地說明了歌劇中的唱段應該出現的位置。

王祖皆認為歌劇中的唱段“都應兼具歌唱性和戲劇性”，應該是“戲劇、文學（劇詩）、音樂三者的結晶；它是塑造人物形象的主要手段；它是戲劇情節發展的必然，它同時又成為戲劇情節轉換的契機和戲劇發展的動力”[10]。而構成唱段的劇詩和旋律是兩個不可分割的整體。因此，他對劇詩的要求是極為嚴格的，很多情況下都會對劇詩的結構、語言、韻律提出具體的要求，而這個要求既是戲劇性的同時也是音樂性的，并兼具文學性。他提出劇詩應同時具有“音樂性、詩意和個性化”，在旋律創作上同樣將歌唱性與戲劇性作為目標，調動各種手段追求音樂唱段豐富的心理層次和結構鋪排。

劇詩既要有戲劇性（這是前提和基礎），同時還要精致，具有藝術性、詩意化，不能口語化，這也是藝術作品的需要，但又需要具有易懂性，因此，這個“度”的把握是非常重要的。劇詩必須具有“詩”的特性，具有詩意、詩性，同時這個詩的發出者是演唱者自身，因此必須符合演唱者的身份以及身處的環境，這就是戲劇性的要求。因此，王祖皆的歌劇除了要有劇作家創作劇本外，還另外專門邀請歌詞作家創作其中的劇詩，這樣就更能保證劇詩的藝術質量。他對劇詩的要求可以用“苛求”來形容，即使對閻肅這樣的“大家”也毫不客氣，老爺子經常被折磨得夜不能寐地修改劇詩，但他也是樂此不疲，為了經典的作品也是積極配合。

王祖皆、張卓婭不僅對詞作家的劇詩苛求，對自己的旋律創作更是苛求。為了一句旋律，經常反復推敲，絞盡腦汁，“吟安一個字，捻斷數根須”，二人的爭執也往往由此產生。歌劇中人物唱段是需要在一個特定的時間、空間，將她（他）內心的豐富情感抒發出來。這份情感可能是講述給聽眾的，也可能是講述給舞臺上其他人的，也可能是講述給自己的，具有一定的虛擬性，這也是戲劇性的一個體現。因此，旋律創作包括兩個關鍵詞：豐富，抒發。首先此刻人的情感要有豐富性，這就需要戲劇行動的推動、矛盾沖突的推動引起的積淀，如果積淀得不夠充分，那么這個情感就不是豐富的，就會蒼白；有了豐富的情感積淀，那么怎么抒發就是一個非常重要的問題。

中國民族歌劇在音樂形態的運用方面，“長歌”（詠嘆調）與“短調”（抒情短歌）成為其中兩個重要的類型，這既是歷史的選擇更是其承擔使命使然。王祖皆、張卓婭在歌劇創作中繼承和發展了中國民族歌劇的傳統，充分運用這兩種藝術形式創作出了大量膾炙人口的歌劇唱段。

（一）長歌（詠嘆調）的創作

詠嘆調在任何一種歌劇類型中都是一個重要的藝術手段，是揭示人物性格、抒發人物情感、展示戲劇內涵的重要題材，因此也是歌劇作曲家傾力創作的一個形式。王祖皆對此提出了自己的要求：第一、形象準確；第二、劇詩精美；第三、旋律動聽；第四、情感濃烈；第五、技巧高難；第六、結構嚴謹。[11]

運用板腔體思維創作主要人物的核心詠嘆調是中國民族歌劇傳統，這種與西方動機式發展不同的獨特創作、發展方式具有鮮明的中國特色，從而成為中國民族歌劇音樂創作的一個具有代表性的特點。二人在具體創作中并沒有死守傳統，而是根據實際情況以及時代需要做出大膽的創新，從而保證了作品的時代性，保持了旺盛的生命力，同時也更加形象地揭示了戲劇內涵。對板腔體的發展方面，采用了“棄腔保板”，在采用其發展思維、運用板式變化推動音樂與戲劇發展的前提下，“腔”則放棄原來戲曲的材料運用而采用自創腔形成“核腔”并作為音樂與戲劇發展的主導因素，因此，使得個性更加鮮明，時代性更強。同時，在保留板腔體發展手法的同時，又靈活借鑒了西方音樂動機發展的方式，使其與板腔體發展思維結合，共同推動音樂與戲劇發展。

《萬里春色滿家園》是田玉梅就義之前的唱段，作為一個堅定的共產黨員，她為了掩護眾鄉親和游擊隊而選擇了犧牲自己。這個唱段她回顧了自己簡短的一生，同時表達了堅信革命終會成功的內心以及對未來的期待，而對自己的孩子則充滿愧疚，但是卻很自豪地告訴孩子自己的道路是正確的，今天自己的犧牲能換來明天眾多人的幸福，因此，這個唱段的基本情調是一種勇敢、自豪同時又有些留戀。

從這段詠嘆調的整體結構來看，前后的散板是同一材料的發展，后者是前者的再現。這種結構在十七年時期板腔體詠嘆調中是沒有出現過的，是將傳統板腔體同西方音樂的三部性原則進行綜合而成的一種創新，如此處理是基于詠嘆調情感抒發的需要，這是一種結構的時代性呈現。

這首詠嘆調中的旋律共有兩個核心元素（見譜例2）。

開始的動機是一個小三度的往返構成，隨后這個動機自由模進一次。這種動機式的發展手法是西方音樂常用而在中國傳統音樂中是不常見的，此處作曲家將其展開運用到中國民族歌劇板腔體詠嘆調創作中也是一個創新。這種創新是基于戲劇性的需要而做出的正確選擇：此處要表現的是一種大無畏的革命精神，是一種極具張力的音樂，是一種越來越高漲的革命激情，而動機式展開方式在這方面具有非常強大的優勢，因此作曲家在作品一開始就運用這種手法，先聲奪人，起到了很好的表情效果。

這兩個動機結合在一起構成了一個語義單位，如果將其中的重復音去掉就會發現一個三音動機：D、F、G。這是這首詠嘆調的一個核心元素（見譜例3）。

隨后的旋律出現了第二個核心因素：F、E、D，這是一個下行音組，其中包含的半音進行是北方戲曲音樂常用的，具有一種悲劇性的張力。這個三音組后續的進行有兩種相反的方向：一種是繼續下行，成為F、E、D、C；另外一種就是上行跳進，形成F、E、D、G（見譜例4）。

這兩個核心要素在作品中時而交叉，時而分離，從不同側面揭示了人物的情緒發展。

第一個核心因素所具有三個音程——大二度、小三度、純四度的不同組合形成了各種旋律樣態，其中最明顯的就是這首詠嘆調也是田玉梅這個形象的主題動機要素之一的“核腔”（見譜例5）。

這個“核腔”在這首詠嘆調中多次出現，尤其是在句尾拖腔中，不僅起到結構作用而且也是一種情緒的延伸使然。更為重要的是，每次出現都根據情緒需要而進行了細微的改變從而適應人物內心情感的細微變化，因而獲得一種核心

意義。

第二個核心元素的主要形態有兩個，一個是繼續下行的四音組，一個是跳進上行的四音組。如果說第一個核心元素的“核腔”主要用在樂句結束處在作品中起到了統一與收攏作用的話，那么這兩個樣態主要用在樂句內部在作品中起到了強大的開放與推進作用。

“潤腔”是我國民族民間音樂常用的一種演唱技巧及創作手段，“它是指運用各種‘潤色因素’，根據指定的內容要求、風格要求，按一定的規律對音樂旋律加以藝術地潤色”[12]。在我國歷史悠久的民歌、戲曲、曲藝等藝術品種中都大量存在潤腔，這已經成為我國民間音樂的一個重要特征。這種技巧在王祖皆的歌劇唱段中也根據戲劇以及人物情感的發展而得到有效運用。《野火春風斗古城》第一幕第二場，楊曉冬接到任務奔赴古城開展地下工作，在城門口與要策反的對象——偽軍城防司令關敬陶不期而遇。兩人展開了一段敘事性對唱，彼此探問虛實，就運用了西河大鼓的旋律材料，而在其中就運用了這種北方曲藝多用的一些潤腔手法，取得了很好的效果（見譜例6）。

此處運用的主要是滑音潤腔技巧，其中既有大幅度的滑音（第二小節上行小六度然后下行小三度以及最后的八度上下行滑音），更有小幅度的（“哎”字以e2為中心的上下小三度環繞滑音）。這種更具風味的潤腔，不僅增加了民族風格和地域色彩，更使得情感抒發更加準確：此時關敬陶內心是一種摸不著底的感覺，其中既有身體原因也有心理原因，尤其是對眼前這個自稱醫生的人心中還是充滿懷疑，因此他的旋律運用甩腔加上潤腔其實是表達了此刻內心的一種游移狀態。

在同一部歌劇楊母犧牲前的詠嘆調《娘在那片云彩里》中，不僅運用了倚音、滑音、波音等音高潤腔，更是運用了戲曲中常用的“十三嗨”的潤腔手法，將楊母視死如歸同時憧憬革命勝利的浪漫情懷作了形象刻畫，不僅具有很強的藝術感染力也更具有聲樂化的特點（見譜例7）。

譜例7中開始處運用了音高潤腔的滑音與倚音，同時運用了節奏潤腔的“緊縮”與“拉伸”[13]技巧，最后一個字“來”不僅運用了倚音、滑音等潤腔技巧，而且結合了情緒表達運用了“十三嗨”技巧形成了起伏跌宕的旋律線條，充分運用聲樂技巧將情緒進行了拉伸，充分展衍。

在詠嘆調創作中，除了吸收中國戲曲散板、潤腔以及拖腔等手法，垛板也得到了合理運用。特別是在一些具有吟詠性質的段落中，垛板與其他手段一起合理搭配，對人物情感的抒發起到了很好的推進作用。

（二）短調

一些規模相對短小的抒情短歌（短調）與“長歌”一道構成中國民族歌劇音樂的兩大支柱形態。從戲劇方面來看，它們主要是用于較為簡單的情感抒發，或者作為一種描寫性的色彩段落出現。同長歌相比，短調以其簡單、通俗、易學易唱的優勢更能得到聽眾的喜愛和接受，也就更能夠得到更為廣闊范圍的流傳。

在短調形態中，有一種具有特殊意義的形態在中國民族歌劇中占有突出地位，那就是“主題歌”。王祖皆認為，中國歌劇中的主題歌是一個非常重要的形態，可以起到點題作用，這是符合中國聽眾審美需要的一個重要形態，也是中國民族歌劇的一個顯著特征。

歌劇《黨的女兒》主題歌《天邊有顆閃亮的星》是一首具有深刻內涵的抒情短歌，借用閃亮的星比喻能引領人們在黑夜中前進的中國共產黨，是領導人民走向光明的象征。因此，這首歌曲既有濃郁的抒情性、親民性，又有大氣恢宏的特征（見譜例8）。

這首歌曲由四個樂句構成，是一個上下片結構而非傳統的“起承轉合”的收攏性結構。這種結構的四句體在中國傳統音樂中并不是常見的形式，但較適合表現一種具有前進動力性的情緒。歌曲開始樂句采用了江西民歌主題特有的旋法進行發展而成，從高音區開始的旋律具有一種高瞻遠矚的性質，四度下跳再折回后繼續上行二度表達了一種繼續前進的意義；隨后又采用了小三和弦分解下行的旋法增添了作品的新穎感，樂句停頓在調式的下屬音，與開始音形成呼應，完成了一個優美的曲線進行。第二樂句采用了同頭異尾手法，在后半部分（第二樂節）運用了屬和弦材料（同樣是分解小三和弦式進行）并在調式主音上形成終止。第三樂句運用清角為宮的手法將調式轉到下屬方向，其中出現了連續的下行大跳：四度、二度、四度共八度大跳，增加了旋律的不穩定性，隨之就出現了后調式的特性音（前調的清角，后調的宮）使得色彩陡然一亮，暗喻夜行之人找到了方向，樂句在后調的下屬音上形成半終止。隨后的第四樂句承接著這個情緒繼續前進，在田玉梅主題音調材料中結束全曲。

這首歌曲有幾個非常具有特色的因素：連續的切分音節奏有一種行走的感覺，表達了人們追求黨的指引走向光明的步伐；樂句間采用了中國民間音樂常用的“魚咬尾”手法，加強了樂句間的密切關聯，只是最后兩句之間運用了級進上行手法，既是一種轉折的需要，也表達了一種繼續前進的含義；江西民歌小調旋法與分解小三和弦的結合使得旋律具有很強的新意，也加強了旋律的動力；下屬音的強調增加了作品的民族風格以及色彩性，也使得“閃亮的星”的主題得到深化。

在保持旋律戲劇性的前提下，不懈追求旋律的歌唱性、動聽性、感人性是二人歌劇唱段創作的出發點，每個唱段既可以獨立成章，也可以以強烈、鮮明的戲劇性成為整部歌劇中的一個不可或缺的部分。秉持精心創作的原則，二人的歌劇中呈現出來大量膾炙人口又富有戲劇性的唱段，得到專家及聽眾的喜歡。在人民音樂出版社編輯出版的《中國音樂百年作品典藏》中就收錄了二人創作的《芳草心》《黨的女兒》《玉鳥兵站》《野火春風斗古城》等歌劇音樂劇中的12個唱段，而他們在新世紀創作的《永不消逝的電波》《祝福》等歌劇中的《再聞白蘭花兒香》《我要讓葉鶯重新歌

唱》等唱段也得到廣泛認可并在國內各種比賽、音樂會舞臺上多次被演唱。

三、精彩場面的營造

場面作為一個基本的單元在歌劇結構中起到非常重要的作用。一個個精彩場面的有序連接是構成歌劇整體的重要因素，而其中每個場面的營造就是歌劇音樂創作的一個重要環節，也是實現歌劇音樂戲劇性的重要手段。

歌劇場面營造首先體現在整體場面布局方面：各種性質的場面交替出現、場面持續時間的長短等相互結合構成了富有邏輯而又起伏跌宕、張力十足、富有節奏的布局。而在具體場面構建上，引人入勝、扣人心弦是歌劇場面的基本要求，也是歌劇場面構建的基本要素。此外，還要根據場面性質以及在歌劇中的位置而做出差異性處理。

在王祖皆、張卓婭的歌劇中，各種場面的運用豐富多彩，場面的構建、打造都是精心設計，根據歌劇場面性質及其所處的位置以及戲劇性的職能合理運用音樂形態進行刻畫。

在一些沖突性場面中，二人繼承了中國民族歌劇的傳統并進行創新，在重點突出戲劇手段的同時也適時加強了音樂的表現作用，表現在一些沖突性對唱的運用尤其是虛擬體對唱（如：打背躬）。在戲劇方式（主要是對話）上，音樂也是以突出器樂的方式積極介入，同時也會運用一些虛擬體合唱方式介入，從而增強了音樂的戲劇性，也使得歌劇的表現方式更加豐富。

抒情性場面的刻畫是歌劇音樂創作的一個重要部分，可以說是最具有音樂性的部分，也是最吸引聽眾的部分，這種場面刻畫的質量直接關系歌劇的成敗。而刻畫的關鍵依然是戲劇性與音樂性的結合：從戲劇上來說，這個抒情場面的出現以及音樂表達方式是戲劇發展的必然結果，是水到渠成的而非人為刻意強行插入的無病呻吟；從音樂上來講，在音樂形態的運用上以及抒情時間的長短、音樂語言的運用等方面都要與戲劇相符，根據這個場面在劇中的位置以及作用而決定，或縱情潑墨或惜墨如金。

《野火春風斗古城》第9場結束處是一個跨越時空的抒情性場面：金環為了保護關敬陶而壯烈犧牲，而這一天恰好是偽軍官關敬陶以及劇中故事的講解人陳瑤的生日。于是藝術家圍繞這個點進行了充分渲染，借鑒了影視劇蒙太奇手法：舞臺上出現了同時出現的兩個時空，關敬陶與陳瑤二人各自在自己的世界中點燃生日蠟燭，并先后唱出《生日》歌，隨后二人的歌唱交織在一起，并加上混聲合唱。隨著情緒的逐漸高漲，舞臺大屏幕上出現了金環的影像，《生日》之歌瞬時變為情感真摯濃烈的“悼歌”，展示了革命先烈金環的犧牲對現實中的關敬陶以及幾十年之后的人物陳瑤的心靈震撼，具有很強的藝術感染力。

上述場面是一種單一性質的單段落場面，在二人歌劇創作中還有一種對比型多段落場面也占據重要位置，從刻畫角度來看更具有難度和挑戰性，而二人在創作時也是調動各種手段進行了精心刻畫，取得了很好的藝術效果。

《野火春風斗古城》第13場《日軍司令部》開始就是一個抒情性場面：日寇為了瓦解楊曉冬的革命意志，將他母親抓來并安排他和母親在此見面，面對年邁的娘親，楊曉冬心如刀割，而母親則表現出非常鎮定的大無畏精神。這個場面分為兩個段落分別抒發了二人此時的心情，均采用了詠嘆調形式。

段落1是楊曉冬詠嘆調。楊曉冬經受了敵人的嚴刑拷打，寧死不屈，但看到年邁老母親也被日寇抓來并打得血跡斑斑時，再也忍受不了內心的極大痛苦和悲憤之情，唱出來一首情緒激動、蕩氣回腸的詠嘆調《不能盡孝愧對娘》，抒發了自己內心激憤之情。

詠嘆調在快速、激動的樂隊引導下開始，第一部分是個具有散板性質的段落，表達了他見到母親時的痛苦之情，面對突然來到面前渾身是傷老母親，他不由得悲從中來、泣不成聲。因此，此處的旋律采用了有低音區逐漸直線上行的方式將旋律瞬間提高到十二度，表達了強烈的情緒波動。哭泣的音調、上下跳動的旋律線條，將他此刻內心強烈的情緒變化進行了準確展示。隨后他充滿感激之情回憶起母親含辛茹苦將自己養大的艱辛，為了國家母親又毅然支持自己投身革命的義舉，最后表達了自己對母親的強烈感情“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”，詠嘆調在激越高昂、蕩氣回腸的旋律中結束。

段落2是楊母的詠嘆調。面對兒子悲痛萬分的哭訴，楊母內心同樣痛苦萬分，但她知道此刻不是母子痛哭的時候，兒子需要她的鎮定和堅強。因此，隨后她也唱出一首詠嘆調來表達自己的情感。同楊曉冬的激情憤慨唱段相比，楊母的詠嘆調顯得非常平靜。她是一個非常深明大義的母親，將自己的兒子含辛茹苦養大就是為了使他成為一個對國家有用的人才。因此，面對敵人的酷刑她從未屈服，面對兒子愧疚痛苦的哭訴，她心中不可能不難過，但在敵人面前不能表現出來，而且此刻兒子需要她的堅強。她以極大的毅力控制住自己的情緒，以平靜的口氣唱出一首詠嘆調，表達了她視死如歸的心情。這個唱段與楊曉冬的形成了鮮明的對比。

這兩首詠嘆調都運用了板腔體手法創作而成，但在情緒上形成了鮮明對比：楊曉冬的是一首痛苦近似絕望的哭喊，是現實主義的情感；而楊母則是平靜中帶有強烈樂觀情緒的表達，充滿浪漫主義的情感。因此，此場面的這兩個段落之間就構成了一個強烈的對比情緒，但是這兩種情緒并非是沖突而是不同的表達方式，兩者共同構成了這個蕩氣回腸的抒情性場面。

這兩者無論是在調式調性、力度、速度、旋法以及配器方面都形成了鮮明的對比，但都還是屬于抒情性性質，只是在情緒上屬于不同類型，并未改變場面的基本抒情性場面的性質。

四、準確生動的人物形象塑造

歌劇藝術的終極目的是塑造人物形象，無論是一度創作還是二度創作都把塑造一個個鮮明的人物形象作為自己的目標。一個個鮮明的人物形象更是成為所有類型的經典歌劇的“代言人”，成為歷代觀眾心中永久的記憶，同時也成為吸引一代代觀眾走進歌劇院的重要因素之一。

中國民族歌劇始終把塑造鮮明的人物形象作為自己的追求，這不僅是出于歌劇藝術的需要，同時也是作為一個紅色藝術品種的最基本要求：要用生動的人物形象去感染觀眾，引起他們的強烈共鳴從而發揮其強大的社會效應。

王祖皆、張卓婭歌劇中刻畫了眾多的人物形象，其中既有革命英雄，也有普通群眾，特別是一些反面人物（如：敵寇、惡霸、叛徒等）。對這些不同的人物，他們都一視同仁，進行精心刻畫，從人性角度審視、塑造，而不是給他們貼標簽，因此使得人物都栩栩如生、立體豐滿而不是單薄的一張紙。但在塑造時，則根據人物在歌劇中的位置與作用采用了不同的手法，尤其是在筆墨上有詳有略，突出重點，同時強調各個人物之間的關聯，使之相互映襯，相互推動。有時候濃墨重彩，有時候則寥寥幾筆，將人物的形象刻畫得栩栩如生。

根據人物性格以及整部歌劇的戲劇情景、結構布局，結合時代審美，設定每個人物的聲部。在王張的歌劇創作中，人物的形象是多種多樣，性格也是各具特色，在聲部設置上二人進行了大膽的探索，并沒有局限于中國民族歌劇的傳統（因為傳統的民族歌劇是受當時的時代審美以及現實制約），而是借鑒了西方古典歌劇、音樂劇的手法并結合通俗音樂的表現手法進行了綜合考慮與合理安排。《野火春風斗古城》就綜合了多種唱法的聲部類型：金環、銀環、楊母是典型民族唱法，楊曉冬和關敬陶是民族美聲，多田是典型的美聲男中音，當代女大學生陳瑤和叛徒高自萍是“民通”和“美通”唱法。這些都是根據不同角色的身份、性格、年齡而作出的創新性選擇，把這些角色的民族、美聲、通俗三種唱法統一在整個劇情和音樂的發展脈絡當中，并在創作中注意音樂的角色風格。

在具體人物形象塑造手法的運用上，根據人物的個性特點以及戲劇需要而采用不同的方法進行精準塑造，使其達到音樂性與戲劇性的統一，成為一個個個性鮮明、生動的人物形象。

田玉梅是歌劇《黨的女兒》的女主角，她的形象塑造采用了發展式[14]手法。

歌劇選取了幾個典型事件，通過骨肉分離、死里逃生、叛徒陷害、親人誤解、尋找隊伍、處決叛徒、再次被捕直至英勇就義等一系列彼此密切相關、互相推進的情節的巧妙構思，展示了田玉梅對黨忠誠、對親人愛、對敵人恨等各種情感狀態，揭示了她的堅定、隱忍、冷靜的性格特征。隨著情節的發展運用詠嘆調、對唱、抒情短歌等音樂形態揭示她的性格和形象。

縱觀田玉梅形象塑造的過程可以看出，戲劇上，田玉梅始終處于矛盾沖突的中心，經歷各種危機和磨難、生死考驗——叛徒的騙局，同志的猜忌，骨肉分離之痛，階級姐妹悲慘境遇之痛，與黨組織失去聯系的迷茫感，擔心游擊隊誤入敵人圈套的危機感與緊迫感等，在這些困難和磨煉中摸爬滾打，經歷各種挫折以及血與火的考驗，最終成為一個成熟的共產主義者。音樂上，開頭、中間、結束三首詠嘆調像三根柱子一樣撐起了整個人物的形象框架，揭示了她內心豐富的情感狀態，具有敘事、沖突、抒情等多種職能，分別代表了她人物形象發展的呈現、發展以及總結的戲劇職能；中間穿插的抒情短歌以及對唱分別承擔著展開沖突以及抒發內心溫情的職能，配合對白以及樂隊的運用，將她的音樂形象發展的整個過程做了富有邏輯的展開。音樂與戲劇的有機結合將田玉梅這個“由普通農村婦女出身的共產黨員最終成長為勇于為理想獻身的自覺革命戰士”[15]的形象進行了準確塑造。

中國民族歌劇中，以女性為主角的作品較為常見，這種現象反映了特定的歷史和文化背景下的敘事選擇。然而，這并不表明男性角色就弱化了，而是兩者在不同作品中扮演著各自重要的角色。

《野火春風斗古城》標志著這一敘事模式的一個轉變。在這部歌劇中，男主角楊曉冬是抗日戰爭時期中共派往保定古城的地下黨組織負責人。面對日偽的嚴重圍剿和中共地下組織的破壞，楊曉冬展現了堅定的革命意志和豐富的對敵斗爭經驗。他不僅策反了敵偽頭目關敬陶，還有效打擊了日寇的勢力。歌劇中的人物塑造沒有簡單地將楊曉冬描繪為一個理想化的英雄，而是深入探討了他的內心世界和人性的復雜性。作為一個共產黨員，他對敵人懷有深刻的仇恨，對同志則表現出深厚的關心；同時，他作為一個孝順的兒子，對母親充滿愛。在關鍵時刻面臨忠孝難兩全的抉擇時，他的內心幾乎崩潰，從而展示了他作為一個普通人的情感糾結和人性的掙扎。這種多維度的人物塑造豐富了角色的深度，也使得劇作在表現主題和情感上更加豐富和真實。

基于此，歌劇運用了截面式[16]的方法，將他對敵斗爭的機智勇敢，對革命的堅定豪邁以及對母親、同志的孝義并舉三個方面的性格特征運用對唱、詠嘆調、合唱等音樂形態并結合對白進行了充分塑造。這個人物形象塑造的一個顯著特點就是并沒有在一開始就呈現他的堅定勇敢的形象，而是以一種沉著冷靜機智的戲劇情節讓他展現在觀眾面前，然后再將他形象的各個側面逐步呈現，最后再次將情緒激起，將他推向親情的殘忍折磨階段，深陷矛盾漩渦，在生死抉擇的關頭令他作出艱難抉擇。這種方式呈現一種抑→揚→抑→平→揚的格式布局，層層推進，逐漸達到高潮，非常具有藝術震撼力。

綜上所述可以看出，王祖皆、張卓婭在創作中對藝術質量精益求精的不懈追求、對歌劇思維的深刻理解與遵循、對中國傳統文化的堅守與發展思維、對當代人審美追求的關注以及當代藝術手段的合理借鑒與運用，都可以成為當代中國民族歌劇創作的一個優秀范例，為之提供了很好借鑒。如果從歷史視野來審視二人的歌劇音樂創作，就會發現其突出貢獻在于以自己堅守與創新并舉的創作賡續了中國民族歌劇的命脈，使這種最具中國特色的歌劇在面臨滅絕危機時獲得新的生機，在新時期我國歌劇所處的多元現實和多元觀念大環境下，面對廣大觀眾審美情趣發生了巨大變化的現實，很好地回答了“當代民族歌劇如何在繼承傳統基礎上適應時代、發展創新這一重大命題”。[17]特別是他們在堅持以板腔體思維作為民族歌劇音樂戲劇性基本展開原則的同時，根據時代需要以及人民群眾審美意識變化的現實，守正創新，廣泛吸收中外歌劇音樂創作的成功經驗以及創作技術手段，根據音樂戲劇性的需要進行充分融會貫通，賦予民族歌劇以動人心魄的藝術魅力，他們的作品也成為中國歌劇創作史的一座新的豐碑。

作者簡介： 徐文正，博士，溫州大學音樂學院教授，碩士生導師。國家社科基金藝術學2018年度重大項目“新時代中國民族歌劇創作研究”（18ZD16）子課題“民族歌劇音樂創作的戲劇性、民族性和時代性”獨立承擔者。