答周文中先生 “華人作曲家何去何從”之問

摘 要：周文中先生于2008年撰寫《華人作曲家何去何從？》一文，時隔十數載后仍被先生一再提起。在當下全球化語境下，文中提出的問題仍具現實意義。作者對周文中先生文章中提出的仿效西方現代音樂創作、傳統文化課程在高校教育中的缺失、作曲家自我語言意識的匱乏等五個問題進行了回應，并著重提出創作觀念層面的文化主體性建構和作曲家創作實踐層面的個體性建構，是中國當代音樂創作未來發展必須要面對與解決的兩個問題。

關鍵詞：周文中；中國當代音樂創作；創作觀念；文化主體性建構；個體性建構

中圖分類號：J614" " " " " " " " " 文獻標識碼：A" " " " " " " " " 文章編號：1004 - 2172（2025）01-0035-08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.004

“華人作曲家何去何從”是周文中先生多年來一直牽縈于心的問題，早在2008年他便以此為題撰寫了一篇具有深刻洞見的文章。2023年11月，班麗霞教授又從周先生的文集《匯流：周文中音樂文集》與口述歷史影像中梳理出數個“未被回答的問題”，并于“匯流——周文中先生百年誕辰國際學術研討會”上進行發言[1]。

時隔十數載，周先生之問為何被一提再提？恰恰因為這些問題在當下的語境中仍舊存在。特別是中國當代音樂的創作現狀與未來發展，也是我個人多年來持續思考的問題與掛懷之事，并一直堅持通過作曲教學、創作實踐，以及創辦面向青年作曲家的作曲比賽、組建室內樂團、開設樂評培訓班等多項具體舉措，試圖探索與促進中國當代音樂良性生態圈的建構。因而今日，承接周文中先生心系之憂，借托班麗霞教授提煉之問，聚焦于當下客觀現狀，來探討華人作曲家，尤其是中國作曲家該何去何從。

問題一：什么是今天華人的音樂？是仿效西方現代音樂的創作，還是模仿、復制中國過去的音樂？如果都不是，那么華人作曲家的最終角色是什么？

周先生實際上在設問中已經做出了回答，當今華人作曲家既不能仿效西方音樂創作，也不能模仿和復制中國過去的音樂，應延續并轉化中國傳統文化，承擔時代使命，推進社會的未來發展。班麗霞教授將這一話題放置于當下的語境中，并進一步追問：“當下應該保留哪些中國傳統美學？傳承什么樣的文化？相較于古人，我們所處的時代環境與生活方式已發生天翻地覆的變化，如何才能讓這些幾近流逝的傳統重煥生機以適應新的時代？”這一追問的背后隱含著當代作曲家與自身文化傳統疏離，甚至割裂的現實生活有關。但若要進一步探究，則必須回望中國近現代音樂的百年史，知其何所來。

首先，西方音樂對中國音樂的沖擊與影響是不可否認的，一方面是西方文化的強勢入境，另一方面是國人對西方文化的主動認可。“五四”時期，瞿秋白、陳獨秀等中國文人曾倡導“廢除漢字”“中國文字拉丁化”等主張。在彼時語境中，知識分子對自身文化的強烈批判是可理解的。而且，西方文化確實促進了傳統中國的徹底革新與現代化轉型。對中國音樂發展來說更是如此，中國過去有“樂工”“樂官”，但現代意義上的“作曲家”概念是近百年間受西方音樂文化影響才產生的。

然而，至晚從20世紀30年代起，中國作曲家已經意識到不能一味模仿西方音樂。這一點也緣于齊爾品在1934年來到中國，舉辦“征求中國風味的鋼琴曲”比賽。但實際上，劉天華在20世紀20年代已借助西方作曲技法創作出了極具中國韻味的音樂，如《月夜》（1924）、《空山鳥語》（1928）等，至今仍是不可替代的二胡經典曲目。

20世紀80年代改革開放初期，西方音樂對我國帶來第二次沖擊。此時，又有一位外國人來到中國，即1980年英國劍橋大學亞歷山大·葛爾教授（Alexander Goehr，1932—2024）[2]來華講學。他為當時中央音樂學院的師生開設了為期近一個月的十次專題講座，精練而系統地介紹了西方現代音樂的發展歷程，從德彪西、勛伯格、梅西安，到布列茲、施托克豪森等。數次專題講座并非是西方現代音樂作曲技術全面而系統的完整訓練，但讓當時仍是青年學子的作曲家們窺探到西方現代音樂的觀念，令他們大受啟發而從傳統寫作的桎梏中獲得解放。

因此，在基于中國傳統文化價值的再度回歸與西方現代人文思潮涌入的雙重語境下，催生出“新潮音樂”作曲家群體的創作。如當時正值大三的譚盾、葉小綱、郭文景等作曲家，葛爾的講學直接促使他們的創作風格發生了重大轉變。而后，他們八仙過海、各顯神通，各自尋找自己的出路。這其實是一種身份意識的覺醒，不只是老一輩的民族國家身份意識，更是尋找一種作為現代人的個人身份意識。

如今21世紀已過去四分之一，中國音樂創作是多樣化、多元化的。據不完全統計，在1949至1981年間，中國新創作的交響曲、管弦樂曲至少已有400余部，而今曲目量增長定然不止兩倍。但值得反思的是，音樂創作之量變是否帶來了質變？是否真正實現了風格的“多樣性”呢？我個人對此是存疑的，因為缺乏群體與個體的“性”質特征。比如“新潮作曲家”，他們具有群體性的積極形象，同時每個人也具有強烈的個體性特征。與之相比，當下青年作曲家的群體性形象與個體性特征還未真正產生。

至于“華人作曲家的最終角色是什么？”，這是一個隨時處于流變的角色定位問題，而非一勞永逸的定點問題。其次，華人作曲家群體實際上仰賴于音樂創作領域的每一位從業者，也需要每一位作曲家去回答其獨屬于其個人的社會定位。然后由一代又一代作曲家，根據不同的時代語境來探尋錨點，不斷構建出每一代作曲家的角色形象。

問題二：什么是我們的文化根源？我們需要傳承什么樣的文化？當一些大學舍棄藝術、文學、哲學，甚至歷史等課程，如何期望這個國家的文化有創造力？如果創造力只停留在仿效他人的層次，如何激發出一個屬于現代亞洲或東西方融合的文化？

周先生這一連串提問是極其激烈的批判。縱觀國內音樂教育課程，在本科教育階段依舊以西方古典音樂的“四大件”為主，甚至也有西方現代音樂的分析教學。但對于中國音樂方面，盡管有民歌、曲藝等傳統音樂課程，但僅是個案類型的教學，缺乏體系性的、系統性的方法論課程。如今為何大量提出構建中國知識體系、中國話語體系、中國學科體系等號召，恰恰是因為在這一方面的缺失，具體到每一位作曲家的自我語言構建同樣如此。

所以無論是從國家層面還是從個體層面，上述問題如今已到了不得不反思的境地。但文化傳承不是簡單地回到傳統、回歸過去，而是要依托歷史的連續性向前邁進、重塑傳統。只有將中國現代化的歷史經驗中正面的、積極的、建設性和創造性的價值被當代人表達出來，才能夠真正確立中華民族文化的當代意義。正如喬建中先生所言：“文化藝術領域的創新，絕不是一般意義上的除舊立新，推倒重來。而是一種有傳接、有存留、有革新、有創造，彼此繁復交織、曲折迂回并逐步趨近的人文積累。”[3]

但另一方面，在反思之余，也不能全然否定。至少在幾代中國作曲家的音樂創作中，文化傳承是一種普遍性的自覺意識，而且是在傳承延續中不斷追求創新的。比如古琴音樂文化，古琴不僅是一件樂器，還在文物和美學上具有獨特的價值，這種價值使其具有多重意義，其中包含了歷史的、文化的、社會階層的、審美的，甚至中國哲學思想等不同方面的內涵，成為中國文化中的重要組成部分，由此承載了中國文化的符號意義。那么，已經符號化的古琴音樂怎樣能夠體現出繼承與創新的雙重含義？特別是古琴音樂所具有的獨特聲音本質如何表現出當代的審美意識？須是一方面受到中國傳統文化的影響，體現出繼承性；另一方面，也需要融入現代人的思維方式和審美需求，在傳統的基礎上進行發展與創新。

以古琴曲《梅花三弄》為例，王建中先生于1973年將這首古琴曲移植到鋼琴，然后配以和聲伴奏，特別是泛音主題配以琶音跑動式的織體形態，這是中西結合的一次嘗試。在20世紀的語境中，這類創作一定是具有創新性的，其意義在于為鋼琴音樂增添了中國音樂文獻，以鋼琴為媒介傳播中國文化。但這類作品現在很少被鋼琴家們演奏傳播，因為對于西樂演奏家而言，即使終生不彈、不奏中國風格曲目，也有海量的西方經典作品可供選擇。但如此以往，西方器樂演奏家傳承的則永遠只是西方古典音樂。難道他們在中國存在的意義僅此而已？我們可以回望傳統，曾經從域外傳入中國的很多樂器，如琵琶——歷經千百年的發展已然成為地道的中國民族樂器，反觀今日從事西樂之人士，懷抱中國化之信念與理想來做出獨特文化貢獻者能有幾人？因此，中國文化的傳承與重構，并非僅僅是作曲家們的責任，也有賴于各個音樂專業的合力與全部音樂群體人的協作。

陳其鋼在20世紀90年代創作的《逝去的時光》（1995—1996）中再次運用《梅花三弄》主題作曲，但其處理方式與王建中完全不同。他在音樂的發展方式上聚焦于主題動機的重復展現，音樂語言體現了情感摯烈的浪漫主義式風格，與大眾化音樂的審美特征更近了，離古琴音樂的精神實質卻更遠了。1998年，我在德國聽到這部作品時，已經意識到中國作曲家無法再延續這條道路。盡管有那么多經典的中國音樂主題旋律素材，但這種引用模式已走到頂峰，再重復此模式就會形成格式化創作風格的套路。

在這一點上，回望周文中先生的《漁歌》（YUKO，1965）同樣也是對古琴文化進行傳承創新，他將這部作品自謙為“編曲”，但實際上意義重大。周先生嚴格依照傳統古琴音樂的原型，通過西方樂器模擬古琴發聲法的音響特征來寫作，生成非西方式的現代音樂語言，塑造出富于韻味的新音響風格。而且，這部作品對后來眾多中國作曲家都產生了深遠影響，甚至周先生可能都沒有意識到這部作品的歷史價值有多么深遠。或許由于時代語境的認知不同，他此后并未延續這一創作思維。但這部作品對于至少從周龍到20世紀60年代后一代，包括我個人，都極具啟發意義。

比如，周龍在《琴曲》（1982）中結合了周文中《漁歌》的創作觀念，從音色與演奏法角度入手來營造出古琴的韻味。同時又“借題”發揮， 以引申發展的手法來寫作。但與周文中先生的做法又有所不同，他并未保持全曲統一的音樂風格，而是有所轉折。尤其是第二段，又折回至抒情性的歌唱風格。但在20世紀80年代的音樂語境中，這無疑也是具有創新意義的。

在對古琴音樂的應用上，羅忠镕先生于20世紀90年代創作《琴韻》（1993），比任何一位年輕作曲家都要更加前衛。他將七個片段化的古琴音樂與五聲性十二音構成的音樂語言相結合；古琴與西洋樂器兩種音色反差對峙，表現了作曲家期望創作出融合性音樂的意圖。其實我第一次通過錄音聆聽某歐洲樂團演奏的這首作品時仍有疑惑，直到后來現場聽了中國國家交響樂團演奏之后才真正理解。所以，表演詮釋相較作品而言，其重要性同樣不可小覷。

這些前人的作品都令我有所反思和啟發，促使了《清調》（1998）的產生。我主要利用磁帶錄音，引用了《廣陵散》的片段，然后用管弦樂與之對話。在這部作品中，我在思考如何以新的方式利用古琴音樂元素來創作出一種從美學神韻上更加接近古琴音樂思想，同時又具備現代性新音樂品質的作品，這是此作希望努力達到的境界。

而在當代青年作曲家群體中，古琴音樂的傳承創新也在繼續前行。比如獲得2017中央音樂學院第三屆民族音樂節暨“學院杯”民樂作品評選獨奏組第一名孫兆余的作品《絲路隨想》（2017），以古曲指法演奏形式為基礎，特殊演奏法為點綴，嘗試突破傳統旋律音調，并依據重復原則，將各個“音樂元素細胞”材料延伸發展、變換組合構成全曲，希望作出承古出新的聲音。此外，獲得2014高等音樂藝術院校民樂（古琴重奏）作品比賽二等獎李晨瑤的作品《空城引》（2014）中，采用古琴多音快速掃拂、滾拂，多弦同徽大幅度滑音等技巧，以及拍弦、捂弦刮奏等噪音發聲法，探索古琴“非傳統”音色及演奏技法的同時，試圖在古琴與琵琶之間產生彼此呼應又相互統一的音響效果，以此達到對作品整體音樂的發展及推動的目的。再有，獲得上海音樂學院主辦的“2016中國鋼琴音樂經典百年回顧——優秀鋼琴新作品征集與評選比賽”二等獎（一等獎空缺）李尚謙的鋼琴獨奏曲《玉簟涼》（2016），從音高到音響風格特征都受到古琴音樂的影響。借助現代鋼琴音樂的寫作技術與表達手段譜出具有濃郁中國風格韻味的音樂，正是這部作品的核心觀念。

上述這些作品例證表明在中國作曲家的創作實踐中，“文化傳承”意識是自覺、主動的選擇，也是普遍具備的特征。無論是國內或海外的老、中、青作曲家，一直在某種程度上尋找母體文化。盡管傳統文化在高校現行的教育中尚有不盡人意的問題，但在中國作曲家群體個人創作實踐領域中卻一直在前行。作曲家們不是用言語或文章來表達，而是用作品來說話。

問題三：有人說一個作曲家只應該按自己的情緒來作曲。如果真是如此，那么他應該用誰的音樂語言來表達情緒？為什么一個人需要他自己的語言？這個語言會是什么樣的？

前文談及文化構建時已提及，作曲家的自我語言同樣需要構建。周文中先生的接連追問迫使我們進一步反思，班麗霞教授也對此補充道：“如果一個當代作曲家辯解說，他從小到大能夠在城市、學校、國外習得的音樂語言，早已遠離中國的文人音樂、民間音樂，而是更親近西方古典、現代音樂，這自然而然地塑造了自身的語言風格，無論古今中西，只要能表達內在的情感的音樂就是真誠的音樂，我們該如何反思這一個觀點與現狀？”

上文所描述的，是當下青年作曲家的普遍現象。若欲回答周先生以及班老師的追問，仍要回溯歷史，探尋這些現象何以出現。如前所述，中國近百年的歷史，正是西方文化強勢“侵入”并加速中國現代化轉型的歷史。這樣的社會生活環境——特別是城市生活，以及我們所接受的音樂教育，使每個身處其中的個體被不斷刻畫、塑造為普世化的“現代人”，自然會被同化、并主動認同這種現代文化價值與生活習俗。

這種影響是潛移默化、積年累月的，在音樂領域更是如此。如董維松老教授前不久在訪談中的反思：“從理論上來說，現今中國的音樂教育還存在著‘西化’的傾向，是因為中國的專業音樂教育是從上海音樂學院‘上海音專’開始的，一百年來學的都是西方音樂，大家都是這么學的。我也是那么學過來的，腦子里對傳統音樂有感情，但學的都是西方音樂。群眾音樂也一樣，一說音樂都是西方的。我們學的也是西方音樂體系，四大件加上樂理、視唱練耳……”[4]

可見，“西化”現象在現代中國語境中是一直存在的。歷史造就了當代年輕人對西方文化的天然認同，這一點不置可否。但至少，當代青年作曲家存在兩個方面的問題需要警醒。一方面，當下青年作曲家從技術手段到樂譜形態高度聚焦抽象形式化的現代音樂寫作，很多作品缺少對社會現實的感知，缺乏文化指向、缺少情感關聯，既造成“審丑”疲勞的結果，也造成作曲家自身陷入個體身份意識模糊的焦慮。盡管作為技術學習無可厚非，但在進行藝術作品的創作時，這樣的創作觀念與藝術思想需要進行深刻反思與徹底轉變。另一方面，也需要避免把“堅持以人民為中心”的觀念作為一種掩飾作曲家原創性、藝術性缺失的借口，寫作毫無新意、毫無美感，貌似優美的陳詞濫調、虛情假意的慷慨激昂。此外，更需要警惕有個別作品幾乎是以西方歷史音響與風格的重新組合編寫來冒充原創，這種創作傾向不僅僅是創作思想觀念的缺失，更是音樂語言與作曲技術徹頭徹尾的山寨產品。

因此，從自我語言構建的角度，我們需要清醒而獨立的自我認識與反思。對于這一問題，周文中先生實際上已做出了回答：“作曲家無論在哪種社會生存，一定要千方百計尋求建立自己的語言，要在對多種文化、首先是對母語文化進行深入研究的基礎上確立自己不同于他者的語言。這是基于兩個重要的原因：一是別人的語言難以表達自己獨立的精神；二，從更深的層次講，有你自己的語言，別人才愿意、才可能與你平等對話，你也才可能真正確立自己音樂的價值及其地位。”[5]誠然，青年作曲家的認知被塑造并禁錮，這不是文化使然，而是社會環境與歷史語境使然。但身為創作者，必須具有清醒的自我意識，才能構建出真正獨屬于自我的個人語言。

問題四：在全球化與多元化的今天，東西方文化是否是平等的、互動的？是否達到了文化間真正的交流？

這一問題是周文中先生在2005年談及“全球化”議題時所提出的。對此，班麗霞教授補充闡述道：“周先生特別強調，東西方文化在當下世界存在失衡與不對等性，而文化間真正的交流與互動必須以‘平等、深入和真誠的方式進行’，有史以來東西方文化還沒有達到過真正的‘知己知彼’。”

如其所言，東西方文化的平等交流與互鑒必須建立在雙方一致認同的文化普遍性標準以及公認的文化價值標準之上。如今近二十年已經過去，周先生所期待的平等對話、全球化互動到來了嗎？并未實現。真正的“全球化”和“文化多元”的前提是所有人都認同一種普遍秩序、普遍法律，在囊括全球的政治、權力和法律的框架內作為“世界公民”生活。但是，當下的“全球化”和“多元化”依然是基于西方資本主義國家的經濟、政治和文化現實，按照西方世界的法權和法律來制定規則的跨社會、跨文化活動。因此客觀來說，目前西方知識分子普遍拒絕承認非西方社會制度和文化本應具有的獨立價值觀。

誠然，西方文化的強勢屬性是由客觀的歷史發展與內生的民族性格等因素所塑造，也不全然是負面意義。如田飛龍在《超越文明沖突論，文明對話是對西方與世界的道德救贖》一文中闡述：“西方文明在現代世界最偉大的成就是解放了‘個人’，激活并煥發了個性解放與資本創造性的巨大生產力，以及以個體自由與人權為內核的巨大價值穿透力，由此帶來西方凌駕全球的道德和制度權威。”[6]其言并不旨在批評，而是一種客觀描述，不能簡單地以民粹精神來批評西方文化的強勢姿態。

比如在音樂領域，西方經歷了古典、浪漫、現代、后現代等不同時期的革新，這是西方社會發展的一種縮影。無論在音樂或文化上，他們自有一套組織系統、觀念體系、機構網絡、政策生態等。對于每一代、每一位作曲家來說同樣如此，他們各自擁有獨立自主的觀念思維、語言體系，并經歷了一代又一代的語言范式革新。

反觀國內，且不論創作層面，僅在音樂學理論專業的學者中，將中國當代作曲家納入視野中的研究也是量少力微，更多都是關于西方作曲家，缺乏對國內現實的關注。但另一方面，將某位作曲家作為學術研究對象，確實需要其具有深刻的美學觀念、完善的技術體系，同時具備一定的作品上演率、廣泛的傳播力度等等，總之要有其學術價值。國內作曲家在這些方面確實不足，尤其是美學觀念層面的匱乏。如果我們自身都不具備完善的觀念、技術、語言風格體系，缺乏自主自覺的精神獨立性，談何平等對話？老一代作曲家的使命已經完成，希望只能寄托于未來的青年作曲家。

現實固然殘酷，但也未必全然晦暗。美國楊百翰大學藝術與傳媒學院前任院長、音樂學院作曲教授斯蒂芬·瓊斯（Stephen Jones）近年來一直以中國作曲家作為自身的研究課題，他曾采訪過160多位中國作曲家與音樂家，2018年我在楊百翰大學藝術與傳媒學院進行學術交流期間，曾對他做了訪談。他說通過研究中國作曲家，他重拾信心開始回歸作曲，并在2019年攜帶他的新作《在太陽的光輝之上》（Above the Brightness of the Sun）來到中國演出，并獲得現場觀眾贊譽。可見，中國的作曲經驗同樣可以反向輸出。再如哈佛大學的克里斯托弗·哈斯蒂（Christopher Hasty）教授曾說：“我認為，通過聆聽和思考過去40年間的中國新音樂，可以使我們獲得一條反觀西方音樂文化局限性的途徑。這種‘局限性’，源自歐洲現代主義者對歷史或傳統的恐懼。……我目力所及的中國作曲家，都延續了藝術一體的古老傳統。通過這種方式，音樂始終與繪畫、書法和詩歌緊密相連。音樂通常反映著一種既有的影像或敘事。我認為，這是一種奇妙的天賦，這種天賦在歐洲遺失已久，在北美甚至從未出現過。相比之下，西方音樂與其姊妹藝術的隔閡已構成一種巨大的局限。”[7]以上這些都是兩位外國作曲家與理論家總結出來的，那么中國的學者在哪里？這些理論化的提升是我們當下必須要去做的事情。如果沒有形成理論體系、獨特性沒有被提煉，這些經驗就會被遺忘。即便匯流的時代到來，我們也無從發聲、無言可說。這一點需要中國作曲家、傳統音樂學者、當代音樂學者共同合力構建，才能期待真正的全球化、平等對話的理想實現。

問題五：追隨西方作曲家卻未能依靠自身的音樂傳統作出真正貢獻的華人作曲家們，是否應該考慮到文人精神的復興呢？

所謂“文人精神的復興”是周文中先生對中國未來音樂發展的期許，但什么是“文人精神”？“文人”是中國傳統文化中的獨特存在。這個群體是否轉變成了如今的“知識分子”群體？并非如此。“文人”更準確來說是具有風骨氣節的“文人士大夫”群體。如果沒有風骨氣節的獨立精神，“知識分子”只是“知道分子”而已。誠如周文中先生所言：“非西方世界現在需要的不是多一些或優秀一點的訓練有素的藝術家，而是需要獨立有勇氣的藝術家：奉獻、無私、真摯、誠實和勇氣與獨立自主。”[8]可見，“訓練有素”僅僅只是工匠標準而已。許多音樂高校的作曲博士入學考試，要求6個小時創作出30個小節的管弦樂。我常常驚嘆這些年輕創作者的寫作速度，但僅有技術是完全不夠的，還需要思想、觀念與精神。

周先生的期許實際上還涉及諸多復雜的現實因素，更觀照著其核心問題“華人作曲家何去何從”，尤其是中國當代音樂創作的未來發展路徑。關于這一點，如今有許多創作倡議，“尋根探源、賡續文脈；兼收并蓄、博采眾長；去粗取精、去偽存真；百花齊放、推陳出新”。廣泛的青年創作群體可能很難真正接納這些話語，因為無法對接到個人的實踐層面、觀念層面，無法與個體產生真正的共鳴。但這些話看似空泛，實則字字箴言。問題是如何理解這些話語背后的理念？如何落實到個體的創作實踐？這包含著兩個維度層次的構建問題，一是創作觀念層面的文化主體性建構，二是作曲家創作實踐層面的個體性建構。

（一）創作觀念層面的文化主體性建構

所謂“主體性”的建構涉及諸多方面，如今的中國話語體系、知識體系、學科體系建構等都是對主體性的建構。而“文化主體性”的核心并不旨在“文化”，而是創造文化的“人”，涉及不同群體、不同專業者、不同個體等。文化主體性是人在文化實踐過程中表現出來的自覺性、自主性、能動性和創造性，是創作者在藝術作品中其思想形塑、精神凝聚、文化創造層面的反映，它來自創作者對自身民族的主體認同，對民族文化的價值認同。“文化主體性”的建構需要從事文化活動的各行各業共同合力才能達成，縱觀國內，至少在“教育、研究、創作、傳播”四個方面是有所欠缺、亟需完善的。

第一，是教育和研究方面的主體性建構。如前文所述，目前音樂高校課程設置中有完善的“四大件”作曲技術理論課程體系，但相關中國音樂創作的體系性課程呢？個別音樂學者認為，中國音樂因其樂種繁雜、流派眾多，并不像西方音樂那般具備體系性。確實如此，但“中國音樂”是一個大概念，其子概念是否具有體系性呢？古琴音樂是否具有體系性？潮州箏樂是否具有體系性？小區域一定具有獨屬于自身的內在體系性。“中國音樂”的主體性構建是艱巨的，但正如新中國成立初期所認定的56個民族，并不是天然存在的，而是從400多個民族中選定出的。我們目前要做的，是把這些小區域的音樂體系性構建出來，再去尋找它們之間的共同點，一步步構建宏觀的中國音樂體系。

另一方面，即便是如今的“四大件”課程，我們也是遠遠滯后的。比如“和聲學”到現在仍然使用著斯波索賓的教材，有不能平行五度、平行八度等教條規范，而且剔除了風格、剔除了與作品的關聯、剔除了創作語境等。更何況“四大件”課程如此精細分化，甚至獨立出四個專業方向，這種學科定位是有問題的。如果無法融會貫通，如何學會真正的音樂創作？作曲專業的教學僅是滄海一粟而已，“西方音樂史”“中國音樂史”課程同樣如此。尤其是在國內語境下，當代作曲家既受中國文化傳統影響，又有西方音樂技術的基底，如果研究者不兼具多方文化知識儲備，何以研究中國當代音樂？

第二，是傳播方面的主體性建構，主要涉及表演的問題。首先是國內絕大多數的音樂劇院與交響樂團每年在其音樂季中所上演的曲目一直以來多以西方音樂作品為主。作為人類優秀文化的傳承與傳播似乎無可厚非。但是，中國本土作曲家的作品如果僅僅作為一種“應景式”的策劃安排上演，當代中國音樂文化如何建構？中國傳統音樂文化如何復興？當中國音樂創作如果無法占據中國本土傳播與表演的“主戰場”，我們所期待突破“高原”產生“高峰”作品的愿望只能淪為空談與無望。這個現狀問題的產生根源還是在于我們西化的音樂教育所形成的審美觀念。當我們從事音樂的工作者在自我潛意識里深深扎入一種以西方經典音樂為尊、為美的審美標準之時，我們這些人就成為這個時代阻礙中國文化主體性建構的絆腳石。

其次是以西方音樂審美觀念為標準，對民族器樂表演人才培養教學、樂隊形制構建與民族器樂音樂創作觀念也帶來了深刻影響。民族器樂在表現力與演奏技藝方面得以極大拓展的同時，也失去了很多屬于中國傳統民族器樂本土地域多樣化、獨特性的音樂風格韻味，而這恰恰是造成當代民族器樂表演與創作趨于高度同質化與雷同化的重要原因。1987年我剛從山西來到中央音樂學院時，聽到學院里的嗩吶演奏十分詫異，因為民間嗩吶的聲音是非常透亮的音色，而學院派民樂的教學卻是以音階為基礎，追求音準、音高。這些都是對民族器樂的改革，有其益處以及歷史意義，但同時也剔除了民樂的個性與獨特性，實則是對民樂音色的“閹割”。中國民族器樂的未來發展需要我們音樂人對此徹底反思。

究其根源，這些問題都源自文化主體性的缺失，沒有真正認同自我的文化，缺少文化自信。什么是“文化自信”？民樂走出國門就自信了嗎？事實并不如此，文化自信是發自內心對自我文化的珍惜。所以，必須要從教育、研究、傳播等方面建立主體性，才能期待下一代作曲家的音樂創作從量變轉化為質變。而后，優秀的作品被演奏、被傳播，被評論、被研究，再回流納入教育中，形成一個良性循環的生態體系。這需要我們每個人在觀念上具有文化自覺意識，方能構建具有文化主體性的業態系統。

（二）作曲家創作實踐層面的個體性建構

從宏觀的文化主體性意識落實到每一位作曲家的個體創作行為中，也同樣需要四個維度的構建，分別是個人的觀念意識、語言風格、技術體系與結構思維。作曲群體中有許多人被技術捆綁，唯技術論高低。但任何技術的產生都是出自某種觀念意識，沒有任何一部音樂作品可以脫離創作者的精神觀念。所以，作為作曲家，首先要建立的就是清晰的自我觀念意識，所謂“立意”；其次，在這種觀念基礎上尋找獨屬于自己的音樂語言風格，比如梅西安尋找到特殊的“鳥語”、調式模式、節奏模式等，構建出他個人的音響特色；再次，語言風格需要技術體系的支撐，比如周文中以易經八卦為基礎構建出“變調式”的作曲技法；最后，要有個人的獨特結構思維，將所有這些素材進行組織安排，從而實現其觀念與立意的完整表達。如果這四個方面沒有完整的構建，一個人是很難成為具有獨特風格、具有個體性的作曲家。這需要大量有意識的練習與實踐。

當然，中國并不缺乏具有清晰觀念意識的作曲家，比如“太極作曲”“五行作曲”等，這些都是具有創新性的。但問題是技法體系與觀念意識，是否與其語言風格相匹配？基于十二平均律的音高體系、西方風格的音樂語言，是否能夠與之觀念意識初衷相兼容？因此，從觀念、語言，到技術、結構，每一環都需要清晰、精準地銜接對應，才能形成一整套完備的體系構建。

結 語

21世紀已經過去四分之一，華人作曲家該何去何從？誠如周文中先生所言：“21世紀的新紀元意味著作曲家們將不一味尋求西方世界的肯定或成就，他們將自省21世紀自己對全球音樂主流有何貢獻，他們要求自己對自身文化與西方文化以及全人類文化，同樣都要努力去做透徹的了解。非西方社會應停止捕捉西方腳步的殖民思想，努力朝著既不屬于東方也不屬于西方，但實際上卻兼收并蓄超越二者，創造出真正屬于世界、屬于人類的音樂新紀元。”[9]

這些話語其實不僅僅是指華人作曲家，任何一個國家的作曲家同樣如此。即便是一位美國作曲家，也不可能純粹按照歐洲作曲方式來創作，他們也在尋求獨立性。那么，我們真正要追求的是什么？在此借張旭東在《全球化時代的文化認同——西方普遍主義話語的歷史反思》中所言：“如果當代中國能夠為人類提供一種普遍的價值理論和價值實踐，那么這種東西肯定不是唯中國人獨有、獨享的東西，而是一種能夠被所有人（包括當代中國人自己）接受、吸收的東西；也就是說，它必定是同現代性條件相匹配、但同時又能超越它的社會局限性的東西。”[10]

我們要與西方對話，而不是排斥西方，是在全球化的語境下向他們學習，同時也要創造出具有中國性特征的藝術作品，然后才能與之平等對話，共同為人類文明的進步貢獻力量。最后，再次借用周文中先生的話語作為期許：“關鍵詞是獨立：獨立于西方文化；獨立于自己的文化；獨立于陳規陋習；還要自由于社會的、政治的和專業的壓力。這是需要勇氣的。藝術家是捍衛人文的真正勇士。”

作者簡介：賈國平，中央音樂學院作曲系教授。