周文中訪談:與歷史共存

摘 要：本文是美國作曲家、學者弗蘭克·J.奧特利對周文中先生的訪談摘錄。文章詳細闡述了周文中的生涯、音樂創(chuàng)作過程以及他對音樂的深刻見解，探討了周文中作為作曲家的身份認同，以及他如何融合東西方音樂傳統(tǒng)，創(chuàng)作出具有獨特特色的作品。周文中強調了音樂創(chuàng)作中的文化傳承與認同的重要性，并分享了他與中美年輕作曲家的合作經歷。這些敘述既展示了他作為藝術家的堅持與創(chuàng)新，也體現了他對音樂與文化的深刻理解。本文不僅是對周文中個人音樂生涯的回顧，還是對20世紀音樂界東西方文化交流的深入觀察。通過周文中的生活與創(chuàng)作，文章展示了音樂如何跨越文化與歷史界限，成為連接不同人群的橋梁。

關鍵詞：周文中；作曲家訪談；東西方文化交流；創(chuàng)作思考；音樂哲學

中圖分類號：J614 文獻標識碼：Ａ " 文章編號：1004 - 2172（2025）01-0052-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.01.006

今天，能如周文中般擁有斑斕人生的人已是少之又少，更不用說是作曲家。周文中出生于中國山東，出生時間是在清朝（1644—1912）滅亡十余年后。他的家族血脈可追溯至宋朝（公元960—1279），其本人又是成長于一個社會與政治的過渡時期，彼時，傳統(tǒng)東方與當代西方的文化曾有過短暫的共存。在目睹了第二次世界大戰(zhàn)的驚駭慘狀并僥幸逃脫日軍侵害后不久，周文中來到美國耶魯大學學習建筑，可還沒滿一學期他就退學了，因為他深知自己內心的使命感召是音樂。在波士頓跟隨尼古拉斯·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky）短暫學習后，他搬到了紐約，在那里，他遇到了埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse）。在這位法裔美籍的傳奇人物位于格林尼治村的家中，周文中跟他上了兩三節(jié)課后便成為了他的助手，幫助他把晦澀難懂的手稿變成可理解、可演奏的樂譜，那棟房子后來成為周文中夫婦數十年來的長居之所。

盡管周文中的人生導師是如此傳奇的音樂革命家，但周文中本人卻是一位矢志不渝的傳統(tǒng)主義者，將其一生投入東西方音樂遺產的匯流事業(yè)之中。在其成長歷程中，周文中遍覽了中國音樂（其中很多如今已經無法聽聞）的萬千姿態(tài)，而在他年幼之際，就與西方古典音樂有了最初的邂逅。他自九歲開始學習小提琴，很快便陷入對弦樂四重奏的癡迷之中，并令其成為自己的畢生鐘愛，但是直到1996年，弦樂四重奏方才在他自己的作品當中得以明確的體現。周文中的創(chuàng)作過程向來緩慢且深思熟慮，正如我們交談時他所說的那般：

我的作品很少，因為我在創(chuàng)作的時候思考得很多。即便是作品在心里已經鋪排好了，我也會層層深挖。這是天性使然，但也跟我的背景有關。我是有壓力的，我可以憑自己的喜好去寫一個作品，可我又覺得那對我來說漫無目的。

事實上，周文中曾封筆將近二十年（1966—1986）。令我好奇的是，瓦雷茲也有過類似的創(chuàng)作中斷情況，在1936年創(chuàng)作出長笛獨奏《密度21.5》 （Density 21.5）之后，一直到1954年創(chuàng)作《沙漠》（Déserts）期間，他未曾出版過任何音樂作品。

還有件事也有些匪夷所思，瓦雷茲對《沙漠》的創(chuàng)作其實早在幾年前就已經開始了，而恰恰在那個時候，周文中出現了。同樣也是在那段時期，周文中結束了自己多年的創(chuàng)作沉寂，帶領一批中國作曲家前往美國學習作曲，其中包括譚盾、盛宗亮、陳怡、周龍和葛甘孺。但這些巧合并不像好萊塢大電影編排的那般整齊劃一。首先，周文中并不認為自己在瓦雷茲重新回歸創(chuàng)作這件事上有什么功勞可言。出于同理心，他認為瓦雷茲從未停止過作曲，反倒是他自己，由于沒能掌握應有的技術，致使那些年里從事的幾個項目都不得而終。其次，對于自己所做的事情缺乏通盤的理解，這讓周文中感到沮喪。至于后來的人生，在1965年瓦雷茲去世之后，整理他的手稿就成為周文中全力以赴去做的工作。與此同時，除了在哥倫比亞大學擔任全職教職以外，他還要為該校藝術學院的發(fā)展建設做很多工作。這些加在一起，讓他完全沒有時間進行自己的音樂創(chuàng)作。后來，他越來越多地參與到與中國建立學術聯(lián)系的工作中，這也讓他在中華人民共和國成立以后，第一次回到祖國。然而，他又馬上加以說明，他回歸作曲與他的學生們沒有任何關系，因為他一直在盡力避免和學生們談論自己的音樂。

我完全沒從這個角度對待我的學生，當時我的想法就是幫助中國有才華的年輕作曲家接受高水平的西方訓練……我決定不以自己為樣板。他們不應該被我的觀點所左右。

在與周文中長達兩小時的交談中，討論經歷了許多轉折。然而那次的交談似乎只是個開始，我真想再多待幾個小時，甚至是幾天。除卻周文中非凡的人生經歷和他對于音樂、文化以及歷史的思考之外，他那傳聞中的家也讓我度過了一個極為特別的下午。瓦雷茲的英靈，在其離世近半個世紀之后，依舊在那棟房子里營造出強烈的存在感。在我們之間的那張咖啡桌上，擺放著一個有著兩千年歷史的中國花瓶。在樓上，他用于創(chuàng)作的書房里——雖然有點像瓦雷茲的神龕——琳瑯滿目地陳列著他收藏的亞洲各地的樂器，還有一根弗朗茲·李斯特曾經用過的指揮棒。那里映入我眼簾的一切都在不斷地提醒著我，文化匯流乃是周文中畢生的事業(yè)。

奧特利（下文簡稱奧）：我們坐在這個房間里，旁邊是一個有著兩千年歷史的花瓶，還有一塊很可能是在湖底歷經幾個世紀才演變而成的自然雕塑的文石。這兩個物件都來自中國，就是你成長的地方。中國有著不同于我們國家的文明，尤其是它更加的古老。那么你對于生活、音樂、藝術、文化和人際關系的很多想法，皆由你的成長背景衍生而來。我曾在某處讀到，說你是宋朝某位哲學家的后裔。如此厚重的背景，意味著你在成長過程中須“負重前行”。

周文中（下文簡稱周）：在一個歷史悠久的社會中，這個問題是所有社會成員都需要面對的。坦率地說，在中國人看來，宋朝并沒有那么古老。所以，雖然不是極為古老，但仍然意味著令你感到它的厚重。可貴的是，對于我來說，它甚至比信仰更重要，因為你得用心和腦才能感受得到。當你意識到這一點時，你自然就會問：“那么我該做什么？ 我究竟有沒有做對了什么？ 我該怎么付諸行動？”從我最初對音樂感興趣開始，這些問題就影響著我。我認為這很重要。在自己選擇的道路上你所能獲得的最高成就，很大程度上取決于你對這幾個問題的回答：我是誰？我在為誰發(fā)聲？ 什么是我的傳承？ 我有什么權利這么說話？ 如果我對文藝復興時期的音樂一無所知，我就沒有資格談論這些，我甚至沒有權利去效仿。對于很多創(chuàng)意藝術家來說，這是個很嚴峻的問題。他們認為——我來，我看見，我征服——然后就在自己的音樂當中實施模仿，或者開始從中“抽取”一套新的理論出來。在我看來，這不是純粹的、文化的誠實。只有當你明白了這一點，你才能成為一個真正的藝術家，因為藝術家是需要有創(chuàng)造力的。這就是我的信念，它來自我的心和腦，而且心更重要。你需要血液，否則你的大腦就無法運轉。這一點非常重要。你的傳承其實就在這里。

奧：聽起來很有趣，而且這顯然是事實，不過你在美國生活了六十多年。這里的人看待事物的方式很不一樣，也沒什么古老可言。我們今天拆一棟樓，明天再建一棟新的，這種思維方式與你的似乎有些對立。所以，盡管你在這里待了這么久，但在某種程度上你并沒有真正地成為美國人。

周：我認為沒有人會徹底忘記自己的過去。你的過往一直與你形影相隨，它是你無法否認的存在。你不可能對它拒之千里，它就在你之中。當然，除非有人——比方說，就出生在這個國家，家中數代人都已經在這里生活，那么他的改變會是徹底的。但除此之外，我堅信，過去是存在的。

奧：那么這個觀點怎么應用于音樂呢？ 你在中國長大的時候，皇帝已經不復存在，中國也不再是封建帝制，在某種程度上它已經是個現代國家了。盡管如此，它的文化仍然與古老的文學、音樂和視覺藝術傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)結。在20世紀30年代的中國，人們鮮少接觸西方古典音樂，也不接觸西方流行音樂，甚至對于任何在那個時候很國際化的音樂都知之甚少。所以你聽到的可能主要都是中國傳統(tǒng)音樂。

周：實際上，這個問題很復雜。其實我很幸運，我出生在一個兼容并包的世界里。我聽過各式各樣的中國音樂，這是當下大多數中國人做夢也想不到的。我說的不是少數民族音樂、鄉(xiāng)土音樂之類的，而是在大城市、文化中心能夠聽到的那種。街頭巷尾都能聽到音樂，地方性音樂對我來說耳熟能詳。如果我們乘坐火車或汽車出行，我能憑借聽到的音樂來判斷自己到了哪里。

奧：我知道那個時候有一些西方作曲家在創(chuàng)作中融入了中國音樂的元素，也有一些中國出生的作曲家使用了西方樂器進行創(chuàng)作，再加上各種錄音音樂已經開始在世界各地廣泛傳播。

周：嗯，我不得不說，在這方面，我受益于19世紀末20世紀初的環(huán)境。那時候我所在的城市已經融入了西方文化，同時也保留著中國傳統(tǒng)。我第一次發(fā)現音樂對于生活的重要性是在青島。我們在那里的房子有一個大花園，傍晚的時候，大人們允許我在戶外玩耍。有一天，我聽到一些奇怪的聲音，于是我走過去，就聽到了音樂。我打開門，看見傭人們正在高興地歌唱。他們彈著中國傳統(tǒng)樂器，喝著最便宜的高粱酒，我還能聞到那刺鼻的味道。也就是在那個時候，我意識到了音樂與快樂的關系，也認識到了音樂的重要性。在那之后不久，等我稍微長大一點了，母親會在下午的時候帶我一起去拜訪她的朋友們。當母親和朋友聊天的時候，我會四處尋找一些可以自娛自樂的東西。有一天，我偶然走進一個地方，看到了一件很奇特的物件——腳踏風琴。我不是莫扎特那樣的天才，我不能在那件樂器上創(chuàng)作歌劇，但我確實學到了一些東西。你知道是什么嗎？ 不是調律。我沒有絕對音高——我當時甚至不知道絕對音高是什么——但我發(fā)現了琴下的踏板。我踩下踏板，試著在琴鍵上彈奏，我踩得越深，聲音就越大，反之，聲音就越輕柔。這一現象深深印在我的腦海中，揮之不去。如果你去保羅·薩赫基金會（Paul Sacher Foundation）看看我的樂譜，你就會發(fā)現，我用的漸強—漸弱記號可能比德彪西用的都多，那純粹是因為在聆聽音量的大小變化時我獲得了無限的樂趣，那是一種無法抗拒的誘惑，即便是現在，我快九十歲了，依然如此。這就是我所說的——你的過往、背景、環(huán)境和你的傳承，這些都是至關重要的。

我是什么時候決定成為一名作曲家的？ 許多作曲家可能就像莫扎特一樣，在那樣的氛圍中成長，他自然會成為一名作曲家。可我沒有那種運氣，也沒有那種環(huán)境。由于日本侵華，1937年我父親帶著全家搬到了上海。在上海的租界區(qū)，外國人在那里生活可以不受中國法律的管制。隨后，中國人也可以遷駐那里。戰(zhàn)爭開始以后，很多人都去了那里，父親也帶著我們去了，他讓母親帶著我們住下，可他自己又不得不撤退到中國內地。那時候我已經能看英文報紙了。在上海，你可以買到中文和西方語言的報紙，主要是英文和法文的。于是在一份報紙上我讀到了這樣的標題：作曲家莫里斯·拉威爾逝世。這讓我驚訝。那時候我還不知道拉威爾，甚至沒聽過他的音樂，是后來才聽到的。我想：“作曲家？ 我從不知道原來作曲家還能是活著的人。”我以為音樂都是由已故之人寫的，因為我聽說過的每個作曲家——中國的或西方的——都是逝者。于是我感慨：“我熱愛音樂。我要成為一名作曲家。”坦率地說，拉威爾逝去得太早了，然而，若不是因為我讀到了他去世的那篇新聞報道，我是不會夢想成為一名作曲家的。這對我的影響太大了。

奧：我猜你的家人希望你從事的是其他領域的研究，而不是音樂。

周：是的，一些更“嚴肅”的研究。

奧：你剛才說你不是莫扎特，不能在腳踏風琴上寫出歌劇來。那么莫扎特是在搖籃里的時候，他的父親就決定要培養(yǎng)他成為一名作曲家的了，但你學的是建筑。所以對你來說，成為一名作曲家是相當叛逆的事情。

周：在20世紀20 年代至 40 年代，受戰(zhàn)爭影響，有很多中國人出國留學。然而，選擇學習音樂的人卻是少數，并且這些少數人所做的事，其實是在“復制”。我特意用了“復制”這個詞，是因為他們寫作的東西不單單是模仿，而且是對西方音樂一無所知的模仿。到了20世紀20年代，人們對清朝的滅亡反應很強烈，而清王朝在那個時候已經存在近三百年了。所以知識分子或者說知識分子家庭的后代們，認為唯一的出路就是學習西方、重建社會。那么在我看來，他們其實是在接受另外一種自卑情結。“我們已經浪費了幾百年的時間，讓我們迎頭趕上吧。”但迎頭趕上并不意味著你要承認自己不如別人。“如果你真的低人一等，那你永遠也趕不上”，這就是我對同事們說的話，我說：“如果你想趕上某個人，你不能只是跟著那個人，你得找到新的方法去超越那個人。而你的新方法可能就是中國的老方法。”

奧：所以在你來這里之前，你就已經有了將西方音樂與中國音樂思想、音樂理論、音樂模式融會貫通的想法，并以此作為自己一生的事業(yè)。

周：對，沒錯。我確實覺得自己只有通過西方的音樂才能更全面地掌握音樂的藝術。因為我的耳朵告訴我，西方音樂有著更多的可能性。而中國音樂，是需要被感受的。你不知道我所聽到的中國音樂是怎樣的。我走路去學校，突然看到一群人，大概十幾個，他們圍著一個表演者，只需上前投幾分錢，便能駐足聆聽。所以我就是這樣接觸中國的古典音樂和獨具特色的地方音樂的。我的家人經常去各地旅行，這對我來說也是一種很好的訓練，因為這讓我避免了陷入沙文主義，避免了說，哦，我只對這種音樂感興趣，因為我聽過。

奧：但你來美國不是學習音樂的，而且，或許在你做決定的時候，對于一個想要學習西方音樂的人來說，美國也不是首選。想要精通西方音樂的人，很可能會選擇去歐洲。那么你來到這里是學建筑的，可最后還是給音樂讓位了。

周：這純粹是偶然的，我不確定這究竟是不是個錯誤。如果當時沒有對日戰(zhàn)爭，而且我的父親又允許我自己決定去向的話，那我可能會選擇意大利或維也納。我甚至考慮過巴黎或者德國，但當時，與柏林相比，維也納在文化上還是占了上風，而意大利確實是我夢寐以求的國度。那時候，我已經在收藏唱片了。我聽了所有的弦樂四重奏，所以從初中開始，我就癡迷于四重奏了。我對音樂的熱愛純粹是偶然的。當時在漢口（今天的武漢）有很多外國人的租界區(qū)，其中法國人在文化主導方面非常強勢。我大哥放寒假回家，我們決定一起去找最好玩的玩具。路過法租界的主要街道時，我們看到了一個漂亮的商店，櫥窗里面掛著五顏六色的東西。于是我們走進去，我們驚呆了，因為那些圣誕裝飾美極了！我們看到了一個很吸引人的東西，但是很貴，所以我倆湊了湊錢，買下來帶回了家。大哥很快就意識到，那不是玩具，是件樂器——一把四分之三規(guī)格的小提琴。作為家里的長子，他說：“我想找個老師學琴。”于是父親為他找了一位小提琴老師。才上了一個星期的課，他就產生了當老師的念頭。于是他指著我說：“你就是我的學生。”于是，他從老師那里學到的所有的東西，就都傳授給了我。這就是我走進音樂的開端。

奧：有趣的是，弦樂四重奏起初就是你的摯愛，可是成了作曲家的你，直到20世紀90年代末才覺得是時候用自己最初喜歡的西方音樂形式進行創(chuàng)作，這可是一段極其漫長的歷程。

周： 是啊。這是有原因的。在中國，最重要的音樂是琴曲。古琴演奏者實際上就是作曲家，他們不為自己演奏，而通常是為一個能夠理解和懂得聆聽自己音樂的人而演奏，這是一個交流的過程。從這個角度看，我認為弦樂四重奏就是一種“西方的琴曲”，在這種情境下，四個人是在和聽者進行他們思想的交流。這么說來，我作為創(chuàng)作者，其實也是聽者，而四重奏作為整體就是一個人。他們必須如此，因為四重奏的初衷就是這樣：四個人的共奏。當我作曲時，我是和四重奏這個整體在進行交流，就像我和古琴演奏者交流一樣。所以我寫的那些四重奏都是非常個人化的。這真的是一場和自己的對話。在《浮云》之前，我是沒有寫過弦樂四重奏的，就是說我還沒有準備好與自己展開一場親密對話。

奧：回到你決定去美國而不是歐洲學習的話題上。當然，當時的歐洲正在爆發(fā)一場撕裂歐洲文化的戰(zhàn)爭，讓很多歐洲頂級的作曲家——包括斯特拉文斯基、勛伯格、巴托克、馬爾蒂努、米約、欣德米特、庫爾特·威爾——都逃到了美國。盡管人們把歐洲視為西方古典音樂的發(fā)源地，但到了20世紀40年代，那源頭已經蕩然無存了。所以你來到美國，在耶魯大學學習，打算成為一名建筑師，很可能是為了學成后回到中國，重建中國，讓它成為一個現代化的國家。但后來你改變了決定，打算成為一名作曲家，跟隨奧托·魯寧（Otto Luening）和尼古拉斯·斯洛尼姆斯基（Nicolas Slonimsky）學習。

周：那場戰(zhàn)爭其實持續(xù)了四年多。在中國持續(xù)了八年[1]，遠遠早于這個國家的介入。最后的四年，我完全是孤身一人。我想講一下這個背景，這樣大家就會看到一個人的決定是如何被所處環(huán)境所左右的。在1937年之前，我已經在認真學習小提琴了，同時也在嘗試著自學其他樂器。我給你看過一把琵琶和一把曼陀林吧; 其實，那把曼陀林是我二哥在當鋪買的，但他沒怎么彈。我發(fā)現它的指法（和小提琴）是一樣的，于是我就開始彈曼陀林了。我自學了各種樂器，這是一個有趣的跡象，表明我是真的入迷了，因為那個時候我們必須非常嚴肅認真地對待文化課，幾乎沒有時間練琴，所以每天為了能抽出幾個小時練習小提琴，我必須非常努力地學功課。日本人侵占了中國大片的土地，還有拉威爾的離世，讓我覺得我必須成為一名作曲家。可是我不敢告訴父親。珍珠港事件發(fā)生的時候，我剛進入大學，如果把想要成為音樂家的想法說出來，那會讓所有人指責我不愛國。盡管戰(zhàn)爭已經開始，可我還是足夠幸運的。在我練習莫扎特或巴赫慢樂章的時候，炮火轟鳴不絕于耳。任何參加過戰(zhàn)爭的人都知道，那聲音聽起來像一群狗的吠叫。我記得練習莫扎特的慢樂章時，就聽到了這樣的狗吠聲，然后還會聞到一種氣味。想象一下，一個13歲的男孩，演奏著美妙的維也納作曲家寫的慢樂章，然后他聽到炮彈接連不斷地從頭頂飛過，然后是爆炸聲。到了夏天，推開窗的那一刻，眼前的一切都變成了灰色，最終你還會聞到死亡的氣息。在這種環(huán)境下演奏浪漫的歐洲作曲家的音樂，你會感覺如何？

那真的給我?guī)砹撕芏嗬_。我不知道該不該參軍去打仗，但我畢竟還太年輕，所以很難決定。當然，今天的藝術家們都有著各自不同的經歷，但我能理解為什么二戰(zhàn)后歐洲會有那樣一股復興音樂創(chuàng)新的力量。我不敢告訴父親和同學，我想成為一名小提琴家。我只是拉琴，僅此而已。但后來我覺得我必須學習一些重要的東西。我真的不想學習工程。我哥哥其實學的是電氣工程，在戰(zhàn)爭期間為這個國家做出了巨大的貢獻。所以我想我也得做個有用的人，我想到了建筑。我說：“嗯，這當中一半是藝術，一半是工程，而且中國需要重建。”所以就在那時，我決定了學建筑。

那年夏天，我被上海的圣約翰大學錄取了。然后日本人來了，無論有沒有租界，上海終究還是被占領了。我剛滿18歲，若是被日本人征召入伍，那便是難以置信的災難，所以我不得不逃離。我逃出來了，但留下了母親和年幼的弟妹們在上海。這些都是人生中的凄苦。幸運的是，我沒有被抓，但我看到過，聽到過，也被追捕過。不知為什么，幸運總是伴隨于我。某個夜晚，日本兵來到海邊的一個小村莊里搜捕我和我的同伴們。我們不得不翻過后院的墻爬到隔壁，那是個只有一間房的小餐館，里面正在舉行一場小型婚禮。我們穿著睡衣，所以我們看起來很像農民。我被頭頂上發(fā)生的一切徹底嚇壞了——人們被暴虐; 哭喊聲持續(xù)了好一段時間。有士兵下樓來搜查。我幸免于難，因為一個坐在那里喝酒的婚禮客人拉了我一把，把他的手臂放在我的頭上遮住我。他遞給我一個酒杯，說：“喝酒！高興！”一個日本兵就從我背后走過，但沒認出我來。想象一下那一刻我是什么樣的心理。在那之后，我說：“不，我必須成為一名作曲家，我不想蓋房子。” 我的孩子們抱怨說，小時候在家里他們不想聽我的音樂，我的音樂讓他們害怕。

奧：但你還是來了這里，而且最初還是報讀了一個建筑學的課程。

周：那是因為我不得不這么做，我必須完成我的大學學業(yè)。由于學校沒有建筑學課程，我獲得的是土木工程學位，拿到學位時是1945年，戰(zhàn)爭已經結束。彼時，我寫作了一篇關于潛在建筑創(chuàng)新的論文，并寄給了我的哥哥。他當時已經在美國的麻省理工學院任教，他將我的論文寄給一些學校，為我爭取獎學金。出乎意料的是，耶魯大學錄取了我，這就是我在那里就讀的原因。待我到了波士頓后，哥哥帶我去了耶魯，他與我道別，祝我好運。但我記得，有一個多星期的時間，我都待在自己的房間里，拿不定主意是否真的想繼續(xù)接受這份獎學金。你能相信嗎？ 我能來這個國家的唯一途徑就是接受耶魯大學的獎學金，并注冊成為一名學生。我去見了院長，并告訴他我決定不繼續(xù)讀了。后來當我自己也擔任院長時，便很清楚他當時的感受，但我覺得我別無選擇。這也讓你看到了藝術家非常重要的另一面，如果你對自己的藝術有執(zhí)念，那你必須得膽子大，不要在乎評論家或其他藝術家說什么，你就是要去做。你需要理解我所承擔的風險，我獲得了巨額獎學金，卻沒有別的經濟來源，我無法生存。除此之外，我還得面對美國移民局，因為我的簽證是基于入讀耶魯大學而獲批的，但我從來沒有想過這些問題。我坐火車回到波士頓我哥哥住的地方，我以為他真的會把我趕出去，或者讓我回中國，但是并沒有。他拿起一封信說： “這是父親的來信，你看看吧。”我打開信，那是父親的筆跡，“我知道文中真的很想成為一名作曲家，學習音樂。如果他非要如此，那就由他吧。” 你能想到我竟然有這樣一位父親嗎？ 真的嗎？ 從我讀初中開始到大學畢業(yè)，他一直都不同意（我的選擇）——非常堅決，毫不妥協(xié)。然而，他悄悄地告訴了我哥哥。他是在考驗我，“如果是生死抉擇，他的選擇依然是當作曲家，那就讓他去吧”，這就是他的立場。

奧：你最終是在這里學習音樂的，盡管你多次回到中國，但你現在所有署名的、出版的和演出的音樂，都是在這個國家創(chuàng)作的。所以你會認為它們是美國音樂嗎？

周：當然會，盡管有些人可能并不認同。我覺得我很幸運，從一開始就在這里。我覺得當時歐洲的教育對我這樣一個來自完全不同文化背景的作曲家來說是不合適的。能來這個國家，我是幸運的，因為這里還有像尼古拉斯·斯洛尼姆斯基和瓦雷茲，以及奧托·魯寧一樣的移民。魯寧跟隨父親來到這里，但卻是在德國受的教育，而不是在這里，你看，我運氣多好！也可能是因為我總是能和對的人打交道。我去看了斯洛尼姆斯基，因為他演奏瓦雷茲的音樂，我想知道為什么作曲家要那樣創(chuàng)作。憑他說話的方式，我確信，斯洛尼姆斯基對音樂的見地極深。事實上他也確實很懂，所以我去見了他，想成為他的學生。如果我當時找了別人，那我可能就犯了大錯。我以為他會問我關于19世紀或20世紀初那些偉大歐洲作曲家的問題，但你知道他問我的第一個問題嗎？" “你對中國音樂知道多少？” 我盡可能誠實地回答，說：“我不知道。” 其實比起很多同齡人，我所知道的要多很多。從他的表情和聲音，我明白他想要真相，而不僅僅是 “哦，是的，我彈過二胡和琵琶”。 我還會京劇，我對藏族音樂也很感興趣，但我沒說，我說：“不，我真的不懂。”他看著我說：“那你來這里干嘛？” 他說：“你為什么不先去學習中國音樂呢？” 我說：“我想學中國音樂，但我也想學西方音樂。” 所以，我的學習就是這樣開始的。你看，這并不是我是不是美國人的問題，也不是一個人在多大程度上是美國人的問題。我在這里度過了大半生，可是對一些人來說這卻是一輩子。來到這里的時候，我二十三歲。

奧：在那之后不久，你就遇到了瓦雷茲，他成了你生命中非常重要的一部分。

周：毫無疑問。其實在斯洛尼姆斯基之前，我就在波士頓遇到了一位著名的音樂評論家，沃倫·斯托里·史密斯（Warren Storey Smith）。我想他是《波士頓先驅報》的撰稿人。他是個典型的新英格蘭人，總是穿著束腰外衣，來回踱步。那是圣誕節(jié)期間，所有當過老師的人都知道，那段時間里老師是要逗學生開心的。所以，在圣誕節(jié)放假前的最后一節(jié)課上，他說：“我想給你們聽一些音樂，然后請你們告訴我這是什么。”于是，他開始播放，你能看得出來他很得意。那純粹是噪音，瘋狂的噪音，令人難以置信的噪音，但絕不是戰(zhàn)爭的噪音，而是一種無害的噪音。原來，那就是瓦雷茲的作品。可能20世紀20年代的錄音技術對他的作品不太有幫助，但那個聲音讓我深陷其中、無法自拔。在亨廷頓大道上，我徘徊于新英格蘭音樂學院和美術博物館間的身影至今依稀可見。我問自己：“為什么一個作曲家要制造那樣的噪音？ 那究竟是什么？”我沒有樂譜，這困擾了我很久。1949年時，我由于身無分文，不得不來到紐約和哥哥住在一起，因為他搬到了紐約。

與此同時，我仍然努力地學習音樂，但對我來說，選擇老師是個難題。我聽說過博胡斯拉夫·馬爾蒂努（Bohuslav Martin?），我想我可以跟他學習，因為他也不是西歐人。盡管捷克斯洛伐克是東歐的一部分，可他們的文化是不同的，所以我想他可能對我所感興趣的音樂有更好的理解，這就是我的出發(fā)點。他收我為徒了。在新英格蘭音樂學院，我學習了對位法等很多內容，那里的課程非常保守，對此我心存感激。于是我決定用中國的觀念解決對位法的問題。當然，這非常困難，因為中國音樂基本上是單旋律的，它不是五聲的，但給人的印象又是五聲的。所以我試著設計出了一些結構框架，對此我感到非常自豪。我把它拿給馬爾蒂努看。通常，老師們會在鋼琴上彈出來，然后大多數都只會說很好或者不太好。但他只彈了幾個音就停下了，轉過身來，“為什么？”他問。我理解這句話的意思是“哦，你真蠢。對位法不能用五個音高來完成，你的屬主到主音的解決在哪呢？”于是我向他道歉。后來，我向自己發(fā)問，等一下，為什么我們需要調性解決呢？ 是誰的決定，上帝還是某人，必須得讓一首曲子結束在主音上？還必須得用屬音做鋪陳？即便是用了下屬音，都算是錯的。可是當我想明白的時候，他已經去世了。所以，我覺得我虧欠他，因為我應該告訴他我的想法，聽聽他的意見。

在那之后，我遇見了科林·麥克菲（Colin McPhee），這純屬偶然。這樣的故事，約翰·凱奇（John Cage）一定很愛聽。1949年，我剛到紐約，像往常一樣，我首先要去的地方是博物館或者音樂廳，于是我走進了現代藝術博物館。推門的時候，在門的另一邊我突然看到了一個中國女孩，她是我的發(fā)小，戰(zhàn)爭開始后我們就再沒見過面。她說：“你在這里做什么？” 我就告訴了她。然后她問我能不能幫她一個忙，她計劃帶一位作曲家去唐人街聽中國戲曲——更準確地說是粵劇——可是她得了流感。她說：“你能帶這位作曲家去嗎？”我說：“是誰？” “科林·麥克菲。”我說：“哦，這太有意思了！”我對他在巴厘島的經歷很感興趣。所以我見到了麥克菲，他非常棒。他不停地跟我聊我理想中的老師人選，聊了好幾天。最后，我們?yōu)g覽了一下紐約的作曲家名單，還是認為沒有合適的。突然有一天，他說：“就是他。瓦雷茲就是你的老師。”就這樣。但他說：“我可以打電話給他，我相信他會收你為學生的，但你得答應我一件事。你就像一個年輕的詩人，而瓦雷茲就像一座火山，火山會周期性地噴發(fā)，你必須得抵抗得住。你答應我了，我就給他打電話。”

后來，有一天瓦雷茲撥打了我的電話，我就去見了他——就在這個房間里，在你身后，就在那兒。他的鋼琴在這個位置，那時候鍵盤是朝那個方向的。他很尖刻，我們幾乎沒有握手，甚至還沒有坐下，他就說：“你的音樂呢？” 來之前我一直舉棋不定，但最后還是帶了一首讓我感到很慚愧的曲子，那就是《山水》的第一樂章。那時候我覺得自己很傻，作品很差勁，就那么幾個音符，而他寫的都是那么復雜而嘈雜的音樂。我沒有別的作品，只能給他看一個作曲練習。于是我就給了他，他抓起來拿到鋼琴前，仔細端詳了很久很久。我估計至少有二十分鐘。我當時想，“天吶，這么簡單的一段，這么短，我只寫了第一樂章。他為什么要花這么長時間看？他一定是在想著怎么打發(fā)我，怎么跟我說‘算了吧，你不可能成為一個作曲家’，然后禮貌地，又或是恐怖地拒絕我。”我的身體在顫抖。他轉身向我走來，說：“太美了”。我簡直不敢相信。然后我意識到他也在問一個同樣的問題，“為什么這音樂這么簡單？” 顯然，這引起了他的關注。從那以后，是的，命運改變了。我們在個性上很默契。我只跟他學習了幾個月——我想我是在七、八月認識他的，到了十一月，他就讓我做他的助理了。他從一開始就對我充滿信心，我們的關系非常地不尋常。

奧：這確實不尋常，你那個時候寫的音樂和他的音樂非常不同。

周：沒錯。

奧：但要做他的助手，幫他整理東西，你就必須想辦法走進他的大腦，可你對音樂的想法和他很不一樣，所以這其實是非常了不起的。人們可能會在你后來的作品當中聽到瓦雷茲對你的持久性影響，但《山水》聽起來與瓦雷茲的風格大相徑庭。

周：1948年，我做出決定，要成為一名獨立的作曲家。我舍棄了早期的作品，著手創(chuàng)作《山水》。第一樂章由我獨立完成，其余部分是與他共同完成的。瓦雷茲確實是個品德高尚之人，但同時也極為嚴厲。你可能會說，他在人際交往方面極為坦誠。如果他不喜歡什么，便會直言不諱，他甚至并未意識到此舉會有多傷人。舉個例子，我想應該是1952年，我剛剛進入哥倫比亞大學攻讀研究生學位，是我自己發(fā)現了韋伯恩（Webern）。當時的紐約，很少有人談論韋伯恩。我是在東河邊第59大道橋下的紐約公共圖書館音樂部發(fā)現他的音樂。我聆聽了韋伯恩的所有作品，并受到他的影響。我開始嘗試，因為他的音樂聽起來很像中國的古琴音樂，在音色、音域及力度方面不斷變化，而且音高之間脫離又回歸。這種極具典型而又頗為抽象的表達，與中國古琴音樂極為相似，這便是他的音樂留給我的印象。所以我開始進行實驗，探索如何以中國古琴音樂為靈感，向韋伯恩學習怎樣在西方樂器上表達中國古琴音樂美學。

我沒把這些告訴瓦雷茲，所以他認為我寫的東西只是在模仿韋伯恩。他容忍了我兩三個星期，有一天，突然轉身問我：“文中，你想成為作曲家嗎？” 我感覺到了有什么地方不對勁。“是的，我渴望成為作曲家。”“那你必須擁有膽量。” “我認為我很勇敢，我愿意接納一切。”接著，他說道：“好吧，總有一天你得在你的音樂上‘撒尿’”我想，應該沒有哪個老師會在實際的教學過程中，讓學生在作品上尿尿。可能將來會有這種情況。但這還不是最極端的，他接著站起身來，指著我的樂譜說：“現在就去！”，然后他就上樓去了。我回到家，感覺自己的生活就此陷入絕境。我是依靠哥哥的資助才得以在此生存下去。我該怎么辦呢？ 多一塊錢我都沒有了。但當我走進哥哥的公寓，來到鋼琴前時，看到了另一份被我遺忘的手稿。那是我的另一個實驗作品——《唐詩七首》。我別無選擇，要么從此不再見他，要么就給他帶去自己的新作品。我也沒預料到他會接受那個作品，但我還是帶去了，只是不敢交給他。當我進入房間時，他并不在。于是，我抓住這個機會，把手稿放在了鋼琴上最為顯眼的地方。我以為這樣我就可以走了，結果在我正要出門時，他進來了。有時候，我不善言辭，缺乏演講技巧；但有時候，在困境下，我也會受到鼓舞而有所行動。當我看到這個高大的身影走進來的時，我就知道我有麻煩了。于是，我小心翼翼地說：“我要去洗手間”，然后走進他的浴室，關上門，給他足夠的時間去看我的手稿。我回到房間時，他還在專注地看著手稿。聽到我進來，他轉過身來對我說： “文中，這才是你。”隨后，他就雇我做他的助理。

奧：我很想多了解一點《花落知多少》。我有一張LP的唱片，我很珍惜。這是一首很美的曲子，非常動人，也非常微妙。這個作品出版之后，在足足一年的時間里，它成了美國作曲家新管弦樂作品中演奏最多的一首。但是現在LP已經絕版很久了，再也沒有CD或其他格式的錄音了。非常令人沮喪的是，這么高質量的一張唱片，曾經受到了如此多的關注，現在卻受到不公平的忽視。

周：我也不知道。我只知道它有一年是被美國七大樂團演奏過的。而且，我了解到《音樂美國》雜志（Musical America）每年都會統(tǒng)計誰的作品上演次數最多。在那個時候，這對現代音樂來說是現象級的。你是對的，在我看來，《春風里》《花落知多少》《山水》是我真正的早期作品。但你可以看出來我寫的是誠實的音樂，我自己的音樂。我試著敞開內心，我不曾想過什么是時髦的，或者什么是吸引人的。二戰(zhàn)后，人們開始尋找不尋常的音樂。在某種程度上，那是一種在音色、音質、結構上對人耳甚至幾乎所有感官都充滿刺激的音樂。但同時，那也是一種簡單的音樂，因為人們很容易做出反應。從1952年開始，我就在哥倫比亞大學非常活躍。事實上，我是電子音樂中心的第一位音樂助理。我在尋找我自己。很少有人擁有像我這樣的背景，所以人們覺得它很有趣，是可以理解的。但是從那以后，我覺得，要讓人們感興趣，就一定得是令人震撼的、完全不一樣的、完全不能被接受的東西，等等，也必須是聞所未聞的。你聽過這個，他聽過那個。那么現在人們的態(tài)度不一樣了。那時候的態(tài)度是——你可以說——更本真或者更幼稚。我們接觸到的音樂種類非常廣泛。然而，從另一角度看，我們在追求獨特性時可能失去了一些精細度。當我們想要聽些什么的時候，我們傾向于選擇那些結構不同尋常、含有特定理論或哲學的作品。我覺得我們是被六七十年代的那種傾向給慣壞了。另一方面，那么多種類的音樂對我們來說都已經司空見慣了，以至于今天任何人都很難再去嘗試寫一首能讓人感到震撼的曲子，除非我們自己被震撼到了，否則我想我們現在已經不太會做出什么反應了。我認為，對我來說，這與社會、音樂產業(yè)和音樂教育有關。在我這個年紀，我不介意說，這在很大程度上取決于創(chuàng)作者自己的態(tài)度。我今天的感覺是，大家都在尋找一些獨一無二的東西。我并沒有尋找獨一無二，但卻被認為是獨一無二的。我是在尋找我自己，如果你了解中國音樂，了解西方音樂史，你就能明白我想做的是什么了。在那個時候，它是有道理的。

我現在還在聽貝多芬，聽巴赫。我想大多數作曲家都會覺得這難以置信，因為這些音樂是那么的陳舊。我認為我們現在處在一個不斷變化的時代。那個時候，可能有人認為我們更幼稚；我不覺得我們幼稚，我們是更單純。如今，一切都已大幅發(fā)展，商業(yè)主義盛行。如今的好奇心似乎已蕩然無存，除非有些創(chuàng)作打破常規(guī)。這種趨勢是約翰·凱奇所引領的。

凱奇那首著名的無聲作品演出時，我就在現場，和所有你能想到的作曲家們坐在一起。我們都是去聽那場首演的。我無法向你描述當時的效果，非常神奇的效果。但仔細一想，我們發(fā)現自己被騙了。這很有趣，真的很“啟蒙”。我不得不稱贊凱奇，只不過這個作品只能演出一次。這就是問題所在。你可能會說，對一代人而言是一次而已。大衛(wèi)·都鐸（David Tudor）昂首闊步走上臺，調整好琴凳，坐下來開始演奏。突然，他合上琴蓋，然后很得體地走開了。觀眾席中一片寂靜——徹底的寂靜，比他的表演時間還長。大家都震驚了。人們開始大聲喊叫，簡直難以置信。這只能是一次性的。但我敢打賭，如今，每五個作曲家中就會有一個仍然在尋找這樣的契機，但這種事情只能夠發(fā)生一次。

奧：回到你的音樂上，你的《花落知多少》取得了令人難以置信的成功，于是你就對你的整套音樂理論進行了編碼——可變調式。你的體系變得非常精準，而且非常通透。但是它的發(fā)展過程，對于當時的管弦樂團來說是無法實施的，而管弦樂團在當時可能是給作曲家提供最多公眾曝光的媒介，所以你轉而專注于室內樂。那個時候有一些非常杰出的音樂家，比如“當代樂團”（The Group for Contemporary Music）的演奏者們，他們愿意解決并且確實解決了幾乎所有的問題，而且成員們既是作曲家又是演奏者；像哈維·索爾伯格（Harvey Sollberger）和查爾斯·沃里寧（Charles Wuorinen）這樣的人，都在演奏你的音樂。但它并沒有像你的早期作品那樣吸引到更廣泛的聽眾，因為，正如你所說，社會變了。你的音樂一直在成長，但聆聽的人卻越來越少，我覺得這很遺憾。

周： 嗯，這個我不太清楚。我的作品很少，因為我在創(chuàng)作的時候思考得很多。即便是作品在心里已經鋪排好了，我也會層層深挖。這是天性使然，但也跟我的背景有關。我其實是有壓力的，我可以憑借自己的喜好去寫一部作品，可我又覺得那對我來說漫無目的。你看到了，這就是為什么我總是談及我的童年和我與音樂的邂逅，以及我對東西方差異的洞察。但我對兩種音樂都非常熱愛，我也相信未來是取決于東西匯流的。這當中有很多理論層面的原因。所以我開始忽略，就像瓦雷茲一樣，忽略人們的反應。當我作曲時，我不想我自己，我不想我的聽眾。我想的是我所欽佩的歷史人物，還有那些清楚地知道我們在21世紀所面臨的問題的人，這樣我才可以與這些人很好地交流。

奧：我們聊聊其他的話題。我想進一步了解一下你之前說過的，寫音樂很慢、作品很少的事情。這跟瓦雷茲很像，他很少發(fā)表作品。像他一樣，你也毀掉了你來這里之前寫的所有音樂；他也做了同樣的事。《阿美利加》（Amériques）是他想讓人們知道的第一個作品，但是又有了新的情況。我想在很長一段時間里，在《密度21.5》和《沙漠》之間， 他沒寫過任何音樂。直到他和你相識之后，才又開始創(chuàng)作了。你也有很長一段時間，大約從1969年到1986年，在那期間，你沒有發(fā)表過任何作品。我不清楚，也許你是寫了音樂的，但那些年缺了席。

周：我認為我們兩人的情況不太一樣。瓦雷茲看似沉寂了很久，但實際上他一直有在創(chuàng)作。瓦雷茲的經歷頗為悲慘，因為人們總是站在他的對立面，而我卻未曾感受到他人的反對，我一直很幸運，也得到了很多人的認可，與他的情況有所不同。我仔細地研究過瓦雷茲的一生。你一定不愿處在我的位置上，因為當你了解了瓦雷茲的感受后，再去欣賞他的音樂，必然會受到影響。他所受到的不公平對待是毋庸置疑的，只是我們沒時間去詳細敘述。那種不公著實傷害了他，因為他為人十分真誠，并不像如今歐洲的那些頂級大師們。他堅信自己所做之事，并默默堅持著。他沒有成立什么學院，也沒有教他的學生們用同樣的方式思考問題，他很有挫敗感。以《沙漠》為例，實際上他是在完成《電離》后便立即動筆創(chuàng)作這部作品。他還經歷了好幾個無法推進下去的項目，但他保留了所有自己喜歡的手稿，或許后來出于憤怒燒掉了一些，但他還是重新利用了很多之前的草稿。這些草稿可以追溯到20世紀30年代，當時他采用了不同的標題構思了幾部作品，其中有兩三個尤為重要，比如《天文學家》（Astronome）。現在，已經很難辨別他在哪部作品里用了哪幅草稿。在創(chuàng)作《沙漠》時，他將這些手稿整合交織在一起。因此，他確實在進行創(chuàng)作，卻沒有真正完成這些作品。

早在20世紀30年代，瓦雷茲就想使用電子手段進行創(chuàng)作。當時，“電子”一詞還沒有被發(fā)明。他耗費大量時間，試圖搭建一個聲響工作室，但始終沒能得償所愿。在20世紀30年代后期的某段時間，他幾近陷入自殺的絕境，這一點是確鑿無疑的。因為我們認識一位身為醫(yī)生的朋友，正是他設法幫助瓦雷茲擺脫了那次危機。糟糕的是，人們就是不愿把他當回事。在當時，這是聞所未聞的，一個作曲家要實驗室做什么？ 雖然許多科學家對他表示了支持，但當他尋求相關行業(yè)的援助時，并沒有成功。比如，我在哥倫比亞大學工作時，我有權利使用所有最新的電子設備，但我必須對瓦雷茲保密，因為如果我告訴他任何消息，奧托·魯寧和弗拉基米爾·烏薩切夫斯基（Vladimir Ussachevsky）就會不高興。這真的很煎熬。我不能告訴他們瓦雷茲在思考什么。這種情況持續(xù)了好幾年。但當我進入他生活的時候，他已經在積極地創(chuàng)作《沙漠》了。我每個工作日都在這里。我坐在這，對著他的草稿，寫出新的草稿，對草稿加以修訂等等。就像拼圖一樣，真正的挑戰(zhàn)在于我必須把它們拼起來，之后再去問他： “為什么這里沒有音符？”“出了什么問題？” 當然，這對我來說都是很好的學習機會。

奧：那么，作為一個作曲家，是什么讓你這么多年來一直保持沉默呢？

周：在兩類事情同時發(fā)生的情況下，所有的人都會徹底沉默。第一類很普通。我當時在哥倫比亞大學教書，出于某種原因，我參與了很多工作。我當時在哥倫比亞大學負責規(guī)劃作曲博士課程。奧托·魯寧創(chuàng)建了這個專業(yè)后只做了一個學期，就退休了。當我獲得終身教職后，我開始負責建設博士項目。我還要負責藝術學院的建設和發(fā)展，等等。我不想當院長，因為我不想去籌款，所以我只負責教學和學術類的工作。盡管最后，我可能籌集了更多的款項，比院長本人還多很多，但那是另一回事了。而且我的教學是滿負荷的。同時，在20世紀70年代初，我開始促進中美之間的合作，這對于改善兩國外交關系大有裨益。為此，我創(chuàng)建了中美藝術交流中心，三十年來，該中心一直致力于中國藝術的交流和藝術保護。當時我在哥倫比亞大學有三個職務，而瓦雷茲是在1965年去世的。所以我有意暫停手上的工作，我不得不把《谷應》《大提琴協(xié)奏曲》等大部分主要作品的剩余工作擱置多年。除了其他工作之外，我的首要任務就是照管好瓦雷茲的音樂。他留下了一片混亂，我遇到了各種各樣的問題。來自家庭和專業(yè)人士的阻礙消耗了我大量的時間。我不明白，我的工作只是要把裝滿文件的手提箱交給薩赫基金會。我以為我必須得把它們整理好，因為我了解它們，可這一整理就耗費了幾年。

另外，從20世紀50年代開始，我就在很多音樂組織任職，尤其是那些作曲家的組織，包括擔任作曲家錄音公司（CRI）的總裁。這個公司當時負責錄制許多美國作曲家的作品，這是作曲家在美國市場上的唯一出口。所以，所有的這些加在一起，留給我投入作曲的時間就很少了。而且，最重要的是，作為一名作曲家，我覺得我和他們中的大多數人都不一樣。我不會只是坐下來創(chuàng)作，我需要創(chuàng)作的動機。我非常清楚，這不只是技術、理論、美學的問題，還有，與我類似的人該做什么的問題。我不認為我寫作音樂只是為了好玩，只是為了個人，或者只是為了那些喜歡演奏我作品的演奏者們。我不想重復自己，并不是我覺得自己有這個義務，只是我想這么做。我的工作是，作為一名現代人，盡我所能回顧中國的音樂遺產，并鄭重地提出問題：“它值得傳承下去嗎？” 我的祖先在19世紀末放棄了它，那么我應該開始重拾嗎？ 還是應該遵循西方傳統(tǒng)，寫作一部老少皆宜的作品？ 我想要表達自己的音樂語言嗎？ 我認為我的責任是把我的想法、我的事業(yè)、我的工作建立在如何恢復中國音樂遺產對世界音樂未來的潛在貢獻之上——中國的音樂遺產是迄今為止歷史上持續(xù)時間最長的——以時間差為視角，將其與現代思想融匯于一起。

奧： 嗯，當你成為瓦雷茲生活的一部分時，他再次以作曲家的身份公開活躍起來。與此同時，你經歷了一段沉默期，這段時間，據你所說，是用于加強與中國大陸的聯(lián)系。你帶來了一大批作曲家，他們后來都功成名就，并備受尊重。周龍獲得了普利策獎；他的妻子陳怡獲得過查爾斯·艾夫斯獎、斯托格獎，并曾入圍普利策獎；盛宗亮獲得過麥克阿瑟獎，也是普利策獎的入圍者；譚盾獲得過奧斯卡獎和格萊美獎，還有一部歌劇在大都會歌劇院上演。他們來到這里跟隨你學習的時候，差不多就是你回歸創(chuàng)作的時候。和他們建立關系，就像瓦雷茲和你建立關系一樣，也許當中有什么讓你意識到了，你需要回歸到作曲這件事上，因為這件事對你來說太重要了，為了它，你從耶魯退學；為了它，你承擔了被驅逐出境、與家人斷聯(lián)的風險。

周： 不，并非如此。我告訴你，完全不是。事實上，這是個核心問題。我認為我不該對這個問題解釋太多，因為我很容易被誤解。關于瓦雷茲，我不認為他是因為和我的接觸而回歸到《沙漠》的創(chuàng)作上的，盡管我和他聊了很多。真希望我能把當時的談話錄下來。他從不抱怨。即使當我在抱怨他所受到的不公待遇時，那也只是我的抱怨，而不是他的。抱怨大都來自我讀到的關于他的內容，還有我看到的他的樣子。你一定不知道，有時我一大早就過來，有時在這里待上一整天，一周好幾次。早上我來后，按響門鈴，他會在十一點穿著睡衣出來，輕聲說： “文中，我昨晚又是一夜沒合眼。”為什么？ 是傷心。他想做電子音樂，這就是他的初衷。我使用的是最先進、最新款的設備。但他甚至沒有一臺普通的廉價的錄音機。當然，他也不愿多說。你可以看出他有多傷心，他從20世紀30年代起就有這樣的想法。對我來說，現在的情況完全不同。我對我的學生并沒有這種期望。我的初衷是幫助有才華的中國年輕作曲家接受高質量的西方訓練。我決定不把自己作為一個典范，讓他們不受我的觀點影響。我們當中永遠不會再出現一個巴赫或貝多芬，但我們這里有其他有天賦的人。迄今為止，我們已經累積了一段可觀的歷史——它的長度堪比中國的一個朝代，這是一段值得尊重的歷史。我們應當保護好這段歷史。我曾發(fā)起一個關于20世紀技術的研討會。我很慶幸我將其命名為20世紀而非21世紀，因為后者已不再適用，這是我必須打好的基礎。我認為，當今的問題在于我們忘記了這一點。也許這個國家還有些年輕，但它已不再稚嫩。我們必須清楚這個國家所最能貢獻的——社會上的、政治上的，尤其是文化上的。

郭威譯

梁雷修訂

作者簡介：弗蘭克·J.奧特利，美國作曲家協(xié)會（ASCAP）獲獎作曲家和音樂記者、國際當代音樂協(xié)會（ISCM）副主席、“新音樂美國”作曲家的倡導者，自1999年該組織成立以來一直擔任其網絡雜志NewMusicBox.org的編輯。創(chuàng)作管弦樂作品《已是昨日，仍是明天》、“表演清唱劇”《馬丘納斯》（MACHUNAS）、1/4音薩克斯四重奏《公平與平衡？》，以及1/6音的搖滾樂隊組曲《想象的序曲》等，其中《紅茶音樂》最具代表性。