八大山人前期書法的取法特征及其意義

清邵長蘅《八大山人傳》云：“山人工書法，行楷學大令、魯公，能自成家?！笔瘽澝腊舜笊饺恕绊汈Т笞聿萸Ъ垼瑫ó嫹ㄇ叭饲??！逼洹白猿杉摇焙汀扒叭饲啊北磉_出了八大書法的獨創性和藝術高度。謝稚柳先生對此則說得更明確：“八大山人對于書法的造詣，也是奇妙的創造。”清人何紹基說：“愈簡愈遠，愈淡愈真。天空壑古，雪個精神?！边@也是很好的概括。我們如果用正統的書法審美觀看待八大山人的書法，會覺得其離奇古怪、有失正統，但從藝術審美的角度來看，其風格是極富有創造力和感染力的。在明末清初諸大家中，將八大山人定為“最具特色”之書家，應不為過。八大山人書法的“奇妙創造”，定能給現代以及未來書家以無窮的創造性啟發。

楊賓《大瓢偶筆》有言：“其書有鐘、王之氣?！标惗Α栋舜笊饺藗鳌吩疲骸吧饺嗽姰?，大有唐宋人氣魄。至于書法，則脫胎骨于魏晉矣?！边@些都表明了八大山人書法的魏晉氣質，即對書法傳統的繼承。八大山人在他《為西老年翁書行書扇面》上說：“士大夫多譏東坡用筆不合古法，蓋不知古法從何處出耳?！贝丝芍^八大山人對待“古法”的見地。八大山人晚年的書法有晉人氣息，這是大家公認的。他將晉人深遠含容的氣勢，巧妙地融會到自己的書法中，學“鐘、王”又出“鐘、王”，最終形成了其渾厚古雅的個人風格，達到了與晉人比肩的書法境界。

八大山人68歲（1693年）作山水冊頁，在其中一頁山水畫的左上角，他題道：“昔吳道元學書之于張顛、賀老，不成退，畫法益工，可知畫法兼之書法?！痹诖藘宰詈笠豁撋希野腠摦嬌剿蟀腠摴澟R《麓山寺碑》，并在末尾題跋：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法?！崩L畫和書法作為既相互獨立而又相互“兼通”的兩個領域，在八大山人的藝術生命中是相輔相成，同時取得了非凡的成就。就用筆而言，八大山人不同時期的書法用筆與繪畫用筆相對一致。同時，其在書法和繪畫空間語言的探索上也有不同程度的相互影響。

謝稚柳先生對于八大山人書法的評價為：“它的藝術性，是從側勢、逆勢，歸納到均勢，是一種傲岸不馴的情態，善于用禿筆，而風調是秀健的。”認識八大山人的個性書風，就必須探尋從“側勢”到“逆勢”再到“均勢”的過程。

奇異創造、魏晉氣質、書畫相兼，是八大山人個性書風的主要特征。形成八大山人個性書法的因素有很多，邱振中先生認為：“作為清初書壇的一流書法家，他對古典傳統的深入，絲毫沒有妨礙個人風格的創立。這種傲岸不群的風格既有長期錘煉的形式和技巧的支持，又有個人沉郁、憤激的精神內涵，同時還有江西獨特的人文背景，從而造就了面目鮮明、無可替代的個性書風，成為時風中的異響?！?/p>

八大山人個性書風的形成，經歷了一個博采眾長的演化過程。從他的傳世書跡來看，55歲以前是其廣泛取法的前期書法階段。

一、八大山人前期書法的多元化從古之路

陳鼎《八大山人傳》中記載：“八歲即能詩，善書法，工篆刻，尤精繪事。”可見，他少小即承家學，勤于詩書畫印的研習，為后來藝術道路的多元探索打下了堅實的基礎。雖然八大山人少年時期的作品一件也沒有流傳下來，但從其留下的最早的紀年書跡——34歲（1659年）所作《傳綮寫生冊》中的題識書法中，我們能一睹其早年的多元化從古之路。

《傳綮寫生冊》中的書跡主要包括三頁書法和八處題識，這十一處文字中有一段章草、一段隸書、三段“純”楷書、兩段行草書以及四段帶有 “創作意識”的書法。其中，章草似有索靖氣象（圖1）、隸書似《受禪表》（圖2），楷書則帶有明顯的“歐體”特征。

三段“歐體”面目的“純”楷書，表明歐陽詢和歐陽通父子應該是八大山人學習書法時的入門范本，且臨習的時間應該不會短。八大山人在《傳綮寫生冊》中對歐體尤其是歐陽通楷書的把握值得關注（圖3），其字形結構狹長，體勢險峻欹側，用筆方峻有力，鋒芒外露?！八跁鴮懼杏幸饪鋸埬承┕P畫，如橫畫有隸書意味的收筆，以及某些捺筆等。這里或許已經暗示出他對規范的敏感，以及潛意識中對規范進行修正的欲望?！保ㄇ裾裰小渡窬雍嗡罚?/p>

兩段行草書，一段是僅七字的落款，另一段是《西瓜》頁上左側的題識（圖1）。兩者書寫流暢但提按動作明顯，是當時流行的圓轉而輕滑的行書風格，和端正嚴謹的楷書、頗有索靖氣象的章草形成了鮮明對比，這說明八大山人并不回避當時流行的書寫方式。

其余帶有“創作意識”的四段書法，則較能顯示出八大山人早年書法學習中與“創作”有關的狀況。

《三五銀箏興不窮》一詩中的書法（圖4）貌似褚遂良《雁塔圣教序》風格的楷書，卻有機融入了歐體楷書的結體特征。仔細觀察便可發現，第四行末尾之“盤”字居然純為章草書體。此跡象同樣體現在另外兩段類似“歐體”風格的書法中。題《牡丹》書法（圖5）和《灌園長老題》一頁近兩百字的書法，都十分接近歐體楷書，用筆較方，字結構向右上方斜向取勢明顯，也偶有章草夾雜其中，個人特征較明顯。顯然，八大山人早期的師古過程中不乏“創作”的意識。

《月自不受晦》一詩中的書法（圖6）則更值得關注。此作看似屬于行書，卻夾雜著較多的楷書結體和用筆特征，并偶有草書“調節”節奏，用筆雖不夠堅實有力，結字也稍顯稚嫩，但顯得輕松活潑，頗有幾分俊逸灑脫之氣。此作的整體面貌和其他幾頁上的行書、楷書相比，更能看出八大山人此時期對個人風格的追求。

邱振中先生對《傳綮寫生冊》中的書法有一段頗有見地的評價：“八大山人行書中的這種混雜和不成熟，以及一部冊頁中各種書法風格的并置，看出他此時還處于創作的初始階段，但已顯示出他對各種筆法和結構的敏感，以及力圖開拓視野、創造個人風格的愿望。”

透過此冊頁，不僅可看出八大山人早期書法師古之路的多元化，也略能感悟到他早期的心性感覺和審美情趣。

二、八大山人前期書法的個性化擬古取向

八大山人這一時期的一個重要選擇，便是將董其昌和黃庭堅的書法作為重點取法對象，這對其之后的書法影響深遠。

從八大山人41歲（1666年）所書《墨花圖卷》中的五段題識，我們可看出他此時的結字和筆性已全面學習董其昌，其淡雅、疏朗、流暢之處深得董氏三昧?！鞍舜笊饺嗽谧鲞^各種嘗試之后，選定了董其昌作為依傍，這種依傍使他的行書很快擺脫了原來的混雜局面，上升到一個新的水平。”（邱振中《神居何所》）八大山人選定董其昌有主客觀方面的原因。八大的繪畫深受董氏影響，學習董其昌書法也是順其自然；就取法的高度和深度而言，董其昌書法綜合了眾多前代書家的成就，這是師董的最重要原因。

46歲（1671年）所書《行書詩軸》（圖7），筆勢、結體和章法純為董其昌模式，但之前外顯的順勢提按用筆動作在此作中有所減少，筆鋒壓紙的力量有所加強，線質也厚實起來。相比于董其昌書法之“淡”，此作之“厚”的體現，實則為其個性書風的形成埋下了伏筆。6年后（1678年）所作《梅花圖冊》（圖8）之題詩書法似乎又回到了精熟的董氏書風。

這十余年間，八大山人以極大的功力全面深入董其昌書法，成效顯著，其行草書的技巧水準均達到了新的階段。這“神形兼備、惟妙惟肖”的學習，是“無我”的狀態。董其昌對八大書法的影響是極為深遠的，這影響貫穿了他書法學習和創作的一生?！鞍舜笊饺嗽?5歲之前，是臨學董其昌書法風格的階段，可稱作董其昌有形的影響；之后，則是實踐董其昌書法理論的階段，也正是八大山人探索并形成自己書法風格的歷程，可稱作董其昌無形的影響?！保ㄍ跻鄷F《影響八大山人晚年書法風格的幾個因素》）

《個山小像》是黃安平所畫，除他人的三段題跋外，有六段八大山人的題識，是其從甲寅（1674年）49歲到戊午（1678年）53歲時所寫，行書題識主要是模仿董其昌（圖9）和黃庭堅（圖10）的風格。此作距離34歲時所作《傳綮寫生冊》已經差不多二十年?！秱黥鞂懮鷥浴分械臅?，隸字和楷字都相當工整?？梢钥闯?4歲以前，八大山人已經下過很大的工夫，但章草和草書還都沒有成熟，也沒能顯示出董其昌書法布局的開闊和筆法的流暢?！八麑W董學黃，就在己亥至戊午這二十年之內。辛亥（1671年）已經有成熟的董氏面目之作品，一直到壬午（1678年）才有他學黃字的作品，可見他是先學董繼而學黃。而且，他在學黃庭堅的初期，也沒放棄董其昌書法的模式。”（邱振中《神居何所》）

對董其昌和黃庭堅的準確把握，已證明八大山人具有過人的書法感悟能力和模仿能力。在當時趨尚董氏書法的時代背景中，可以說，他已經是一位卓有建樹的書法家，但這時他卻表現出離開董其昌書法去探尋自我書法家園的努力傾向，即便探索不夠成功，也絕不走回頭路。

三、八大山人書法前期取法對中期變法的意義

八大山人55歲至65歲屬于中期書法的變法階段。從藝術的獨創性來看，八大山人無疑是一位極富個性、極有抱負的天才藝術家，對待書法，他根本不屑于做一位步人后塵的書法家。沿著前期個性化擬古取向之路，八大山人書法中期變法的歷程，也是對早期書法“破法”的過程。其中，對師法董其昌書風之“破”，最能給我們以深刻的啟發。

董其昌涵蓋了眾多前人的書法要訣，師董也是對眾多古代經典的間接取法。通過長期學習，八大山人深得董其昌書法之妙旨，在行草書上達到了相當的高度。后人學董，鮮有八大山人之形神皆似者。董其昌主張“平淡天真為旨”“以淡古為宗”， 以期達到平淡幽邃的境界。一是古淡中見精神；二是追求純粹的“雅”；三是將書法秀美的風格發揮到了極致。正如董氏所言：“趙書因熟，得俗態；吾書因生，得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意”。董其昌畢生追求“淡”，這種審美觀是魏晉以來文人書畫的傳統。然而，在當時的背景下，董其昌的書法面目與其書法理念實則相距較遠。董氏在觀念上對“淡”的追求，與他在形式技法上化不開的“濃”形成了對比，他終將是將“淡”落實到了用墨的“淡雅”和章法的“疏朗”上。故董其昌書法之“淡”，既不徹底也不純粹。對此，善學的八大山人不會不知，他55歲左右開始逐步離開已熟練掌握的董氏書法，最終建構了迥異于董氏的個性書風。不過，遠離董其昌書法面目，僅是對董其昌書法“形”之“破”，八大山人一生的書法內在意蘊上卻始終和董書的理念相契合，實是對前期“個性化”取法董其昌書法“意”之“承”。

八大山人書法的中期變法，一是沿著前期擬古之路“逆流而上”“追根溯源”，一是從自己的性情出發，旁涉“支流”，從王寵等側面探尋消息。八大山人55歲以后的書法，取法王寵，加以變通。取法王寵，也是八大山人前期書法多元化師古之路的延續。王寵書學王羲之、虞世南能變，在用筆與結體上有鮮明的個性特點。其行草書修健清新，用筆方圓相兼，結體俯仰欹側，縱橫奇正，以筆勢相攜，并將刻帖拓禿了的意趣加以發揚為含蓄圓和的個人風格。八大山人汲取王寵的用筆、結體以及章法上的含蓄意趣，在勢態上力求開張奇異，顯露出尋求自我表現途徑與方式的跡象。八大山人通過用筆和結體上受王寵等“支流”的引發，和對魏晉、上古之“干流”的復歸，所得之“淡”和董其昌之“淡”相結合，開辟出了全新的天地。個性書法圖式在“破法”之中得以呈現。龍科寶云：“山人書法尤精，少時能懸腕作米家小楷，其行草頗得董華亭（董其昌）意，今不復然。”“今不復然”指的應該就是中期變法這一階段。八大山人此階段的書法面目雖一件有一件之妙，一時有一時之勢，但其變法的“理性構思”還是有跡可循：其將草書的開張結體融入行書，將探索而來的方切側勢用筆融入草書，以相對收斂的筆勢統領開張的體勢，并以此融合多種書體，一收一斂，奇特至極。另外，章草亦發揮了顯著的作用。而這些，都和其前期書法多元化師古之路中所流露出的審美情趣相暗合。

八大山人從55歲以后開始擺脫擬古階段，進行探索自己的個性書法面目的多方努力，在60歲左右時，個性書法圖式初步呈現，并最終于65歲左右形成成熟的個性書風。

假設沒有前期的多元取法和個性擬古，八大山人書法的中期變法只能是空中樓閣。當然，倘若缺乏“破法”的膽識，他便只能終生居于古人書法的籬下，藝術史上不會有八大山人書法這道奇觀。傳承是為了創新，創新是為了最好的繼承，八大山人的藝術實踐正是這一藝術規律的最好佐證。

“奇異創造、魏晉氣質、書畫相兼”作為八大山人個性書風的主要特征，在前、中、后期，外在之“象”時時有別，內在之“意”一以貫之。他對后代書家的啟迪深刻而長遠！