照片輸出與收藏價(jià)格

如果有人問你，藝術(shù)市場(chǎng)什么類型的藝術(shù)品價(jià)格最高，你或許會(huì)脫口而出：繪畫！接著問你，什么類型的藝術(shù)品價(jià)格最低，也許你也會(huì)毫不猶豫地說(shuō)：照片！理由呢？繪畫作品是獨(dú)一無(wú)二的，照片可以復(fù)制，稀有度決定了藝術(shù)品的價(jià)格。

縱觀當(dāng)下的藝術(shù)品市場(chǎng)，固然照片的收藏價(jià)格還無(wú)法和繪畫相提并論，但是近些年一直在飆升的趨勢(shì)，讓我們看到了攝影作品（照片高大上的說(shuō)法）潛在的力量。那么，如果攝影作品也有足夠的稀有度，后來(lái)居上是否就有可能？

我們先來(lái)看看，是什么因素讓一張照片成為杰作，讓人有高價(jià)收藏的欲望？

紐約克里斯蒂拍賣行攝影部主任的回答很簡(jiǎn)單：視照片的稀有程度而定。這里的“稀有”可能包括以下的一些條件，比如由于年代久遠(yuǎn)流傳下來(lái)很少，或是制作工藝較為復(fù)雜并已經(jīng)不再使用，還有就是攝影家本身的個(gè)性特點(diǎn)非常突出而無(wú)法讓人效仿或重復(fù)……

首先從“年代久遠(yuǎn)流傳下來(lái)很少”來(lái)說(shuō)，一些攝影家的作品由于以前很少受到人們的重視，因此被注意并被保存下來(lái)的機(jī)會(huì)相對(duì)就少。處于這樣的一種稀有狀態(tài)，自然就會(huì)在拍賣市場(chǎng)上更多地受到關(guān)注；第二是“制作工藝較為復(fù)雜并已經(jīng)不再使用”，這一特點(diǎn)也比較集中地體現(xiàn)在一些具有實(shí)驗(yàn)性的攝影家身上，一些攝影家因?yàn)閷?duì)工藝技術(shù)的天生敏感和細(xì)膩、耐心的優(yōu)勢(shì)，使一些在制作工藝上特別講究的攝影作品具有較大的收藏價(jià)值；至于“攝影家本身的個(gè)性特點(diǎn)非常突出而無(wú)法讓人效仿或重復(fù)”這一點(diǎn)，一些別出蹊徑的攝影家常常推出匪夷所思的怪誕作品，但是又正好迎合了時(shí)代發(fā)展的心理空間，這就是個(gè)性特征在拍賣市場(chǎng)上的優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)然，其他影響攝影作品收藏的因素還有：作品的限售量和尺寸。一般來(lái)講，作品的限售量越低（也就是復(fù)制越少），尺寸越大，價(jià)錢就越高。作為收藏品銷售的攝影作品，除了作者的簽名以外，還要標(biāo)明每一幅作品的限售量和編號(hào)。物以稀為貴，限量是收藏品得以保值和升值的重要基礎(chǔ)。

還有就是收藏品來(lái)源。在索斯比 2002年的春季攝影作品拍賣會(huì)上，有兩幅亞當(dāng)斯的作品《月升》，它們分別為拍賣品的 7號(hào)和 11 號(hào)。結(jié)果，7 號(hào)以 35850 美元成交，11 號(hào)以 136000 美元成交。同一作品，為什么價(jià)格相差十萬(wàn)美元之多？最主要的因素在于收藏品來(lái)源的不同——7 號(hào)拍賣品是一幅普通的攝影收藏品，而 11 號(hào)卻是一幅有來(lái)源、有故事的收藏品。11 號(hào)收藏品曾是亞當(dāng)斯送給他的朋友理查德·倫納德的禮物，這幅照片自 1957 年就被掛在理查德夫婦在舊金山律師樓的辦公室里。理查德退休以后把它帶回家里，1993 年去世以后成為夫人多麗絲的收藏品。不久，多麗絲又把它轉(zhuǎn)贈(zèng)給她的兩個(gè)女兒。這個(gè)故事告訴我們，收藏品前任擁有者的聲譽(yù)，不但可以免除購(gòu)買者對(duì)偽、贗品的困擾，有時(shí)還可以大大增加收藏者的收藏意愿。

當(dāng)然，我們也無(wú)法忽視其中尺寸的大小和作品的制作年代，對(duì)這兩幅作品的價(jià)格產(chǎn)生的重要影響。于是，這里想告訴大家的，就是在攝影作品制作和輸出的這一環(huán)節(jié)上，是如何影響照片的稀有度，從而產(chǎn)生天壤之別的收藏價(jià)格的。

首先是照片的制作者，也就是攝影家親手制作的照片所具有決定性的因素。因?yàn)檎掌强梢苑磸?fù)復(fù)制的，一張由攝影家生前親手制作的照片，和攝影家死后由別人制作的照片，在表面上看來(lái)可能沒有什么區(qū)別，但對(duì)于收藏者來(lái)說(shuō)則具有完全不同的價(jià)值。

2007 年，在約塞米提的亞當(dāng)斯畫廊，我買下了由亞當(dāng)斯的助手阿蘭·羅斯制作的安塞爾·亞當(dāng)斯特殊版本作品《月升》，175 美元。然而在畫廊中，還有當(dāng)年亞當(dāng)斯親手制作的絕版作品，一看價(jià)格，都在10 萬(wàn)美元以上——只得高山仰止。

其實(shí)，我買的照片也是以亞當(dāng)斯的大畫幅底片為版本制作的，阿蘭·羅斯的制作工藝也可謂是一絲不茍——長(zhǎng)年擔(dān)任亞當(dāng)斯助手的經(jīng)驗(yàn)足以再現(xiàn)當(dāng)年的光影質(zhì)感。甚至對(duì)照原作，幾乎沒有細(xì)節(jié)上的差異，影調(diào)上也是美輪美奐，無(wú)可挑剔。然而據(jù)我所知，亞當(dāng)斯生前制作照片時(shí)，每一次出來(lái)的畫面都不是一樣的。手上的版本證明，時(shí)間跨度越大，同一幅照片的制作風(fēng)格和差異也越明顯。比如那幅著名的《小白楊》，在長(zhǎng)達(dá) 20 多年跨度的不同版本中，畫面的影調(diào)居然有天壤之別。正如亞當(dāng)斯生前所說(shuō)，他的拍攝和制作如同音樂家的創(chuàng)作過(guò)程中的樂譜和演奏，缺一不可。1975 年，亞當(dāng)斯接受朋友的建議，宣布從1975 年 12 月 31 日起不再接受收藏作品的訂單，此后也不再?zèng)_印任何出售的照片。每張 16×20 英寸的照片，定價(jià) 800 美元。原預(yù)計(jì)有 1000 張訂單左右，但最后超過(guò)了 3000 張。而 1975 年的一些訂單，三年后交貨時(shí)在拍賣會(huì)和藝術(shù)市場(chǎng)上，已漲到6000 美元，為收藏投資人帶來(lái)巨大利益。

第二點(diǎn)，就是照片輸出的工藝問題，也會(huì)決定攝影作品的收藏價(jià)格。

在攝影作品的拍賣歷史上，1993 年被行家們稱為“斯蒂格里茲”年。這年 9 月，紐約的佩斯/麥克奇爾畫廊為這位生前聲名卓著的攝影家斯蒂格里茲的作品，舉辦了一個(gè)規(guī)模空前的展覽。10 月，一張斯蒂格里茲的鈀鹽印相法照片《雙手和頂針》，由克里斯蒂拍賣行進(jìn)行拍賣。華盛頓的國(guó)際畫廊認(rèn)為，斯蒂格里茲的鈀鹽印相法照片在市場(chǎng)上是稀有的（由于 21 世紀(jì)初，鈀的價(jià)格已貴得令人不敢問津，所以這類材料已不再生產(chǎn)），所以照片得到了熱捧，起拍價(jià)已經(jīng)高達(dá) 15 萬(wàn)美元。

還有就是眾所周知的美國(guó)攝影家愛德華·斯泰肯的《月光池塘》，曾攀升到照片拍賣價(jià)格的頂峰。在以往的拍賣市場(chǎng)上，斯泰肯的作品拍賣價(jià)格并不高，一般都在十幾、二十萬(wàn)美元之間。但他對(duì)現(xiàn)代攝影的貢獻(xiàn)以及他在攝影界的號(hào)召力，決定了他終究會(huì)脫穎而出。當(dāng)然，接下來(lái)的原因還有——如紐約克里斯蒂拍賣行攝影部主任所言：視照片的稀有程度而定。照片由攝影家自己沖印，在暗房中采用鉑金工藝并至少經(jīng)過(guò)了兩次曝光，從而成為攝影“轉(zhuǎn)印工藝”的典型典范。最后的成交價(jià)為292.8 萬(wàn)美元，成為當(dāng)年單幅攝影作品在拍賣市場(chǎng)上的標(biāo)桿。

中國(guó)香港攝影師羅劍雄在 1983 年旅居巴黎時(shí)，曾在一次展覽中看到了法國(guó)著名攝影家西埃夫的一套拍攝內(nèi)衣品牌的經(jīng)典作品，一共 26 張黑白照片印在 300 克高級(jí)水彩紙上（也算是特殊工藝），并且有大師的親筆簽名，限量印制 100 份的珍藏版。當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的羅劍雄對(duì)其愛不釋手，用手頭僅有的 4000 法郎（大約 500 美元）買下了兩套。隨著西埃夫的去世，他的作品價(jià)格猛增，羅劍雄手上的這套珍藏版，后來(lái)已經(jīng)漲價(jià)到 1.3 萬(wàn)美元。輸出工藝的特殊性，在攝影作品收藏市場(chǎng)上的重要性，可見一斑。

回到中國(guó)攝影的空間——中國(guó)攝影家馮建國(guó)于 20 世紀(jì) 90 年代初期在日本大學(xué)藝術(shù)部攝影系就讀，對(duì)大畫幅相機(jī)所拍攝的經(jīng)典作品發(fā)生了興趣，尤其是大師級(jí)的經(jīng)典原作，“制作精良的高品質(zhì)銀鹽黑白攝影作品給我?guī)?lái)的沖擊力和震撼力至今尚記憶猶新”，使他“對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)和理解有了一個(gè)質(zhì)的變化”。在多年的實(shí)踐過(guò)程中，馮建國(guó)和大畫幅相機(jī)結(jié)下了不解之緣，尤其是回國(guó)后從 1996 年開始，他一直使用 8×10 英寸的大畫幅相機(jī)，記錄中國(guó)西部的自然風(fēng)光和人文景觀，也為他的作品收藏帶來(lái)了不斷的升值空間。他所拍攝的帕米爾高原在 1997 年被中國(guó)臺(tái)灣一家藝術(shù)公司收藏，選擇的是傳統(tǒng)的銀鹽輸出，16×20 英寸作品的收藏價(jià)高達(dá) 6 萬(wàn)日元。

三是照片輸出制作的標(biāo)準(zhǔn)化環(huán)節(jié)。

當(dāng)年，一位中國(guó)攝影家的作品被國(guó)外畫廊收藏，由于當(dāng)時(shí)不了解照片制作的收藏標(biāo)準(zhǔn)，不到三年照片就褪色了，結(jié)果被投訴。中國(guó)美術(shù)館在 20 世紀(jì) 80 年代就收藏了一位攝影師的兩幅作品。其中一幅拍的是金山嶺長(zhǎng)城，是用魚眼鏡頭拍的，還壓了網(wǎng)膜，美術(shù)館收藏的價(jià)格是 5000 元人民幣，在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是較高的價(jià)格了。雖然國(guó)家美術(shù)館收藏壓膜的彩色照片，曾被當(dāng)做笑談，但這畢竟是作了收藏，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)進(jìn)步的一種表現(xiàn)。著名攝影家劉錚很早就意識(shí)到了這個(gè)問題，他在當(dāng)年制作的收藏級(jí)黑白作品，主要就是按照美國(guó)標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)的專門標(biāo)準(zhǔn)，比如要求紙基紙放大，經(jīng)過(guò)水洗工藝，最后要無(wú)酸裝裱，包括所有的材料、背膠、卡紙，從而滿足了市場(chǎng)的需求。而對(duì)于彩色作品的收藏制作，目前國(guó)際上尚無(wú)一定的標(biāo)準(zhǔn)，過(guò)去曾使用的依爾福汽巴克羅姆制作工藝，由于不夠環(huán)保，且價(jià)格昂貴，無(wú)法作為標(biāo)準(zhǔn)推行。而且現(xiàn)在不少作為收藏的彩色作品多為觀念攝影，收藏者多從作品的藝術(shù)觀念上去考慮收藏價(jià)值，無(wú)論是普通相紙手工放大還是彩噴打印的作品均有被收藏。

最后，大家可能會(huì)有一個(gè)疑問，在數(shù)碼時(shí)代，數(shù)字化輸出已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流。那么，通過(guò)數(shù)字化輸出的照片，市場(chǎng)價(jià)格能否上去？答案是肯定的——

2007 年 2 月，德國(guó)攝影家安德烈斯·古斯基（Andreas Gursky，1955— ）的作品《99 美分Ⅱ》在倫敦索斯比拍賣會(huì)上以 170 萬(wàn)英鎊的價(jià)格成交（約合當(dāng)時(shí)334.6 萬(wàn)美元，并刷新了攝影作品拍賣價(jià)的最高紀(jì)錄）。后來(lái)，他創(chuàng)作于 1999 年的作品《萊茵河Ⅱ》在 2011 年 11 月 8 日的佳士得拍賣會(huì)上以 433.85 萬(wàn)美元成交，刷新了半年前辛迪·雪曼的作品《無(wú)標(biāo)題 96》拍得 389.05 萬(wàn)美元的史上最貴照片紀(jì)錄，再度榮登榜首。后者就是通過(guò)數(shù)字化輸出完成的，而且作品在前期也經(jīng)過(guò)了數(shù)字化的加工。

第一個(gè)要素，固然是在觀念的層面上。古斯基發(fā)現(xiàn)這樣一些日常生活中的抽象的主題，和他沿著萊茵河的記憶有著某種神秘的關(guān)聯(lián)。他在去除了影像中地平線上的所有細(xì)節(jié)之后，將河流的曲線和河岸的形態(tài)綜合構(gòu)成在一起，讓人聯(lián)想起邊緣更為清晰的畫家如美國(guó)的肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）或者埃爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly）的作品，如后者的《火車風(fēng)景》，并且賦予了人類的生態(tài)理念。第二個(gè)要素，這些作品的天價(jià)背景，還和大畫幅、大尺寸的市場(chǎng)邏輯相關(guān)——作品使用了大畫幅相機(jī)的創(chuàng)作（甚至多畫幅的拼貼，以增加畫面的清晰度），本身已經(jīng)具備了豐富的細(xì)節(jié)。再加上大尺寸的數(shù)碼輸出，兩三米以上的巨幅空間，通過(guò)開放的狀態(tài)，構(gòu)成了攝影家傳遞精神世界信息的物質(zhì)基礎(chǔ)（如果用傳統(tǒng)的銀鹽輸出反而難以實(shí)現(xiàn)）。

甚至同樣出于杜塞爾多夫?qū)W派的著名攝影家托馬斯·魯夫，更是率先打破了物影照片實(shí)驗(yàn)空間的尺寸記錄。歷史上的物影照片，從 20 世紀(jì) 20 年代到 30 年代，都是很小的，比明信片大不了多少。即便是始于包豪斯學(xué)院物影照片，也就是 50 厘米×60 厘米左右。然而魯夫的作品選擇了大尺寸，帶來(lái)了更為震撼的物質(zhì)呈現(xiàn)效果，受到了市場(chǎng)的青睞。

魯夫至今還對(duì)傳統(tǒng)的負(fù)片感興趣，因?yàn)槠湫袑⑾АＫ麊?9 歲的女兒：“什么是負(fù)片？”女兒只知道數(shù)碼攝影。就像早些時(shí)候，女兒也問過(guò)他：“什么是波拉片？”魯夫的興趣在于這些不同類型攝影作品的結(jié)局，它們是如何改變我們的生活和我們對(duì)世界的看法。他對(duì)物影照片的興趣好像也在于它們的成型過(guò)程，包括反轉(zhuǎn)的物影，然后是超越前人的大尺寸。但是這一切，都在提醒我們，照片材料的運(yùn)用和制作輸出方式，依然是一個(gè)可以延續(xù)下去的話題。

專欄作者

林路

攝影媒體人

上海師范大學(xué)攝影專業(yè)教授、攝影專業(yè)碩士生導(dǎo)師，上海翻譯家協(xié)會(huì)會(huì)員，藝術(shù)策展人。