遠(yuǎn)行是重逢的倒計時

PA R T1 金屬游歷

劉清華 楊佳馨 林以寧

“金屬游歷”以“金屬”象征病患與醫(yī)療器械，探討生命中的創(chuàng)傷與記憶，策展人林以寧與楊佳馨憑借這一方案奪得 2024 集美·阿爾勒“影像策展人獎”。通過行李箱的旅行意象與病患的生命經(jīng)歷，展現(xiàn)兩位藝術(shù)家與家人在病歷中的互動：楊佳馨利用母親手寫的病歷筆記與日常影像，通過母女對話探索照護(hù)關(guān)系與身體記憶；劉清華則通過動態(tài)影像，描繪父親白內(nèi)障手術(shù)前后的“盲場”經(jīng)驗。展覽反思病患的痊愈旅程，借由文件形式呈現(xiàn)，象征艱難且富有勇氣的奧德賽之旅。“金屬游歷”將在今年春季于三影堂攝影藝術(shù)中心（北京）開啟全新旅程，邀請更多觀眾通過私人相冊探索病歷中的金屬光澤與藝術(shù)的深刻交織。

“藝術(shù)是一種保持距離的方式。病理或治療的層面是存在的， 但它們只是催化劑。”

—— 蘇菲·卡爾

Art is a way of taking distance.The pathological or therapeuticaspects exist， but just as catalysts.”

—— Sophie Calle

關(guān)于集美·阿爾勒“影像策展人獎”

這一獎項由香奈兒與三影堂攝影藝術(shù)中心于 2021 年共同創(chuàng)立，旨在扶持具有潛力的中國青年策展人和研究者，助力其在影像藝術(shù)領(lǐng)域的成長與發(fā)展。自獎項設(shè)立以來，該項目共收到 196 份策展方案投稿。這些方案展現(xiàn)了青年策展人對社會與文化議題的敏銳洞察及創(chuàng)造性思考。在四屆的評選過程中， 40 個晉級方案的策展人（小組）參加了與獎項評委團(tuán)的線下評選和研討，其中 20 個入圍方案在集美·阿爾勒國際攝影季展出。過去三屆的獲獎方案在本項目的支持下，已成功在北京、上海、新加坡等地呈現(xiàn)展覽及相關(guān)公共活動，成為青年策展人通向國際舞臺的重要起點。

攝影之友×林以寧

Q： 你曾經(jīng)提到“一個展覽最吸引人的起點始終是標(biāo)題”，“金屬游歷”展覽標(biāo)題的靈感從何而來？“金屬”意味著什么？為何選取“Odyssey”這一典故？

“金屬”象征策展與創(chuàng)作的核心互動，包括策展人與藝術(shù)家在選件、制作與論述書寫上的緊密合作。策展脈絡(luò)源于雙方基于不同身份的共同討論，使展品與展覽形式環(huán)環(huán)相扣。交流的“火花”代表創(chuàng)意碰撞與相互激發(fā)，展現(xiàn)展覽最鏗鏘有力的一面。同時，這也記錄了藝術(shù)家或親屬因病或事故經(jīng)歷手術(shù)、康復(fù)等過程中與器械的深度互動。

游歷是一段充滿記憶的旅程，但這些記憶并非全都美好。“奧德賽”的故事講述了希臘英雄奧德修斯（在羅馬神話中稱為尤利西斯）在經(jīng)歷十年的特洛伊戰(zhàn)爭后，又漂泊十年才返回故鄉(xiāng)的漫長旅程。這個故事后來也被用來象征“一段漫長而充滿挑戰(zhàn)的冒險旅程”。我將需要手術(shù)、住院及等待康復(fù)的時光，例如清華的父親，或藝術(shù)家楊佳馨至今仍持續(xù)的康復(fù)之路，視為一場奧德賽。這些過程需要堅韌的意志，才能迎來階段性的成果，而這正是“ Odyssey”一詞所傳達(dá)的深刻含義。

Q： “金屬游歷”圍繞藝術(shù)家與家人間的私密檔案展開，你是如何觀察和記錄經(jīng)驗的檔案化過程的？

我通過先前觀察醫(yī)院柜子里密密麻麻的病歷的經(jīng)驗，將展覽聚焦于藝術(shù)家與家人之間的“親密檔案”，通過視覺與聽覺的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)譯與展現(xiàn)病歷、住院、手術(shù)、康復(fù)等漫長經(jīng)歷。因此，“私密檔案的公眾化”成為我們主要探討的議題。藝術(shù)家擅長通過他們理解的影像處理方式，呈現(xiàn)與親屬之間的照護(hù)關(guān)系。更重要的是，我們通過藝術(shù)家的“雙眼”和“雙耳”來呈現(xiàn)我們所理解的“檔案文件”，并通過限定空間中的呈現(xiàn)，將親人或自身傷病的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為“記憶的收納與匯整”。我與佳馨將這些觀察與記錄重新“存檔”，并展示在展區(qū)最后的公眾互動區(qū)，讓觀眾的故事也能夠被加入這個資料夾中。

Q： “ 金屬游歷”從 46 份策展方案中脫穎而出，最終斬獲 2024 集美· 阿爾勒“影像策展人獎”，可以和我們分享一下你的心情嗎？

其實我感到非常驚訝，完全沒有預(yù)料到這一結(jié)果，真的是喜出望外。當(dāng)時我正通過手機(jī)參加頒獎直播，心情難以言喻。最初策劃時，我除了考慮時間分配的現(xiàn)實因素外，還希望能夠講述一個溫暖的故事。這個故事的敘事結(jié)構(gòu)需要很清晰，而主角則是挑選的藝術(shù)家的作品。因此，最初的設(shè)定是藝術(shù)家的數(shù)量不超過三位，確保作品能夠在空間中互相對話，文字則起到輔助功能。我很高興這個故事得到了大家的共鳴，也期待聽到它的續(xù)集。能夠與如此優(yōu)秀的團(tuán)隊合作，是一種深刻的感動。

Q： 策展時與兩位藝術(shù)家碰撞出了怎樣的火花？有沒有什么難忘的故事？

對我來說，最難忘的部分是策劃前期，大家對展覽標(biāo)題及作品內(nèi)容的反饋與討論。隨著我對這兩位藝術(shù)家的作品脈絡(luò)了解得越來越深入，最初我構(gòu)思的標(biāo)題是“金屬游行”，但清華提到了能與我選擇的關(guān)鍵詞“suitcase”和“cases”相呼應(yīng)的建議：而后決定將標(biāo)題改為“金屬游歷”，這樣可以與“旅程”“病歷”以及“病例”等詞語形成有趣的聯(lián)系。到了策展的后期，藝術(shù)家們在思考展覽呈現(xiàn)方式時，意外地與論述文字完美契合。例如，其中佳馨作品在內(nèi)容、形式與概念上的“滿屏”（full-screen）病歷，也符合時下人們最感興趣的觀看視角，或者當(dāng)我與清華討論雙頻道中的文字?jǐn)⑹屡c影像關(guān)系時展現(xiàn)的“清晰”思考：如何呈現(xiàn)畫面？藝術(shù)家們提供了許多富有創(chuàng)意的概念和執(zhí)行方法，這都讓我覺得很有意思。

Q： 如何看待攝影的療愈力量？

蘇菲·卡爾在作品中記錄生活細(xì)節(jié)與日常痕跡，捕捉記憶瞬間，形成獨特的視覺語言。故事與影像結(jié)合，為作品賦予深刻的敘事性。在本展中，藝術(shù)家通過攝影傳遞情感的延續(xù)，并成為自我療愈的媒介。通過明場及暗室空間里的光影和攝影本身的紋理，撫慰創(chuàng)作者與觀者的內(nèi)心，攝影語言有時替代文字，講述人物間的羈絆、遺憾與他們在病痛中的掙扎與堅韌。策展本身也是一種“照顧自己”的實踐。在策劃展覽時，通過展示藝術(shù)家的攝影作品，以材質(zhì)與畫面揭示那些細(xì)膩的情感與時間的劃痕，這更是一種雙重的自我反思。在這一過程中，策展人與藝術(shù)家相互支持與關(guān)懷，共同將個人的情感與經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為深刻的藝術(shù)表達(dá)，為觀者帶來療愈與啟發(fā)。

關(guān)于策展人

林以寧

1995年出生于英國劍橋，現(xiàn)工作生活于中國臺灣臺北，英國皇家藝術(shù)學(xué)院 （Royal College of Art， RCA） 當(dāng)代藝術(shù)策展 （Curating ContemporaryArt） 碩士。對視覺藝術(shù)中角色之間的聲響深感著迷，熱衷于觀察和記錄經(jīng)驗的檔案化過程。自2020年起，主理《隨藝聊聊》藝術(shù)廣播節(jié)目，專注于探討當(dāng)代藝術(shù)中的藝術(shù)家與策展人之間的聲音對話。在工作中積累了策劃展覽，撰寫藝術(shù)評論、導(dǎo)覽及主持座談的豐富經(jīng)驗。

攝影之友×楊佳馨

Q： 以藝術(shù)家和策展人的雙重身份參與到“金屬游歷”中，你如何平衡這兩種身份？它們是如何碰撞與交融的？可以分別從藝術(shù)家和策展人的視角來解讀一下這個展覽嗎？

藝術(shù)家與策展人的身份是獨立且交融的。以藝術(shù)家的視角來說，我可能更著重于梳理作品面相，例如，我的空間裝置作品《08773545》著重探索于我、母親與創(chuàng)傷的聯(lián)結(jié)等命題；但在策展人的身份與視角中，我要關(guān)注的是更廣闊的議題，例如，身體檔案與身體的檔案、私密公眾化等面相，以及思考如何強(qiáng)化觀眾的感官經(jīng)驗，使其進(jìn)入藝術(shù)家作品并與之連結(jié)等更為復(fù)雜且龐大的藝術(shù)環(huán)節(jié)當(dāng)中。此外，在“金屬游歷”的籌備期間，無論是藝術(shù)家身份還是策展人身份，其實我都可以感受到自己是比較趨近于理性思考的，就像一位籌劃與調(diào)度者的身份去面對這次的展覽計劃。因此，這樣的雙重身份也會相應(yīng)地影響藝術(shù)家身份以及作品的發(fā)展，在這次的作品中，我更多的是以調(diào)度的身姿去梳理自己的創(chuàng)作。

對于這兩種身份，我在日常生活中持續(xù)不斷地與之平衡，最主要的是對時間的安排與良善的專案管理，以及熟悉自己能力的上限，并且每日都留下時間思考、咀嚼、沉淀，那是非常重要并先于輸出的事情。

Q： 經(jīng)過拍攝創(chuàng)作、策劃展覽，到獲得 2024 集美· 阿爾勒“影像策展人獎”，可以和我們分享你的心路歷程嗎？這個項目未來還會進(jìn)行怎樣的深化拓展？

起初是受到先前有策劃發(fā)現(xiàn)獎的策展人的邀約，因此 8 月時我找了以寧跟我一起策展，后來又與藝術(shù)家劉清華合作，并從我一直都在關(guān)注的命題與議題著手，延伸出策展研究的面相與藝術(shù)創(chuàng)作。

“金屬游歷”的這個命題從私人層面來說，來自我與母親的私密創(chuàng)傷經(jīng)驗，在我的另一件聲音裝置作品《對話之后》（After The Conversation） 中也有提起——“金屬”的這個概念與想法源自我的母親每次聆聽到醫(yī)療金屬器械的聲響時，總會想起我小時候生病的經(jīng)歷……因此，前期我跟以寧在討論策展方向時，我《08773545》與《對話之后》，?楊佳馨也透過分享自身經(jīng)歷并與策展論述結(jié)合出“金屬游歷”這個項目。

后來我與以寧收到了入選的消息，真的非常喜出望外，也很感謝由三影堂和香奈兒共同發(fā)起的集美·阿爾勒“影像策展人獎”讓中國臺灣的團(tuán)隊有發(fā)表自身故事的舞臺，讓我們將“金屬游歷”的金屬光澤一一筑起。而這個項目也一直對應(yīng)我在研究的藝術(shù)實踐面相，我將于下一題有更深入的說明。

Q： 你的展覽“印物累季”“重返現(xiàn)場”“金屬游歷”之間有哪些關(guān)聯(lián)和不同？

2024 年對我來說是百花齊放的一年，這一年我策劃了在中國臺灣的兩場個展， 分別為“印物累季”與“重返現(xiàn)場”，并在廈門集美藝術(shù)中心策劃“金屬游歷”項目。

這三個展覽的主題是有關(guān)聯(lián)但分別指涉了“病痛經(jīng)驗”的不同面相之主題。“印物累季”是我整合我從 2019 至2024 年的創(chuàng)作，以“歲月疊加后的遺留物與記憶，是重新對生命經(jīng)歷的檢視與陳述”為題，并以編輯者的角度，梳理我的疾病經(jīng)驗。“重返現(xiàn)場”個展，我是以“溯源車禍經(jīng)歷的失事現(xiàn)場”作為藝術(shù)行動，走向一個相對混沌、失控、恐懼的場景，探索物件、監(jiān)視影像與投影空間的功能性與空間場域的轉(zhuǎn)換，借此引領(lǐng)觀眾思考“創(chuàng)傷后人們?nèi)绾蚊鎸?chuàng)傷”的議題。到了“金屬游歷”展覽，我以后設(shè)、調(diào)度者的角度，透過“復(fù)寫、滿屏病歷”的概念，縫補(bǔ)并拼湊我與母親一同面對疾病的創(chuàng)傷，并將創(chuàng)傷轉(zhuǎn)向探索人們?nèi)绾慰创v的身體檔案的體驗，重塑閱覽檔案的可能性。

這三場展覽與自我面對創(chuàng)傷與病痛經(jīng)驗的變化，是“近、遠(yuǎn)、近”的現(xiàn)場，但第三場“金屬游歷”展覽，是不同于“印物累季”個展的“近”，那更趨近于以照顧者的他者（醫(yī)生、護(hù)士、母親等）視角拼湊出“我不曾知曉卻屬于我”的生命經(jīng)歷，比起前兩場展覽，皆是以第一人稱，受害者或是事件經(jīng)歷者的角度作為出發(fā)點。

所以策劃到了第三場“金屬游歷”展覽，我面對自身創(chuàng)傷與病痛經(jīng)驗的方式，也從意會“疼痛”，走向創(chuàng)造并直面疼痛。此時此刻的疼痛，早已退去了痛苦的本質(zhì)，也從對個人記憶的探索轉(zhuǎn)往對集體面對疾病記憶的梳理。

Q： 你的創(chuàng)作經(jīng)常圍繞“病痛經(jīng)驗與創(chuàng)傷”展開，你是帶著怎樣的心境和情感去“重構(gòu)”自己的傷痛的？

在 2023 年，我清楚地意識到，當(dāng)我想表達(dá)某些特定的情緒或感受，并借以自身的經(jīng)驗，開誠布公、誠實地展示自身創(chuàng)作時，我的作品其實未必真正達(dá)到我想指向的真實或狀態(tài)；又或者說，我所創(chuàng)造出的是源于真實卻異于真實，但卻又是真實的狀態(tài)。以及我所指向的病痛經(jīng)驗與創(chuàng)傷所帶來的疼痛，是無法精準(zhǔn)地傳遞出個人的身體感的，但我所創(chuàng)造出來的感知、感受、情節(jié)與情緒等，在某些時刻與某刻瞬間是可以喚起觀者感知、感受乃至深刻的記憶的。此后，我的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)徱暋爸貥?gòu)”這個創(chuàng)作欄目，這是關(guān)于真實的虛構(gòu)但非真實的構(gòu)成，并且具有取代真實，甚至那就是真實的可塑性。

因此，探尋在藝術(shù)實踐上的意趣、體驗與詩意，也成為我主要分享給觀眾的創(chuàng)作核心。為此也延伸回應(yīng)——我認(rèn)為“重構(gòu)”是創(chuàng)作的一種自證、一種引導(dǎo)或還原，是超越極限的、向域外展開的、情欲流動的、傳遞（傳播）的可能，并且綜合了人類感與集體意識的感官旅程。

Q： 攝影或者藝術(shù)創(chuàng)作，在你面對傷痛時起到了什么作用？

藝術(shù)并不是止痛藥。倘若你正在經(jīng)歷疾病，那尋求正確的醫(yī)療處理往往比從事藝術(shù)創(chuàng)作更有效果。但藝術(shù)實踐是讓我在服下止痛藥之際，能更為溫順地、坦誠地、敞開心扉地面對自身疾病的起手式。在這里我想引用美國畫家RobertHenri（1865 —1969） 的話作為總結(jié)——“創(chuàng)作藝術(shù)并不是目的，而是要身處于某種奇妙的狀態(tài)中，這種狀態(tài)使得藝術(shù)必然生發(fā)。”

關(guān)于藝術(shù)家 / 策展人

楊佳馨

1999 年出生于中國臺灣臺南，目前在中國臺灣臺北創(chuàng)作與生活。通過攝影、影像裝置、藝術(shù)家書等多元媒材和媒介，她分享“病痛經(jīng)驗與其創(chuàng)傷”這一主題。從疼痛、印痕出發(fā)，延伸探索身體、影像經(jīng)驗、材質(zhì)、物與空間的連接，反思病痛經(jīng)驗與創(chuàng)傷所帶來的感性敘事、片面感知、身體感與多感世界等方面，以及疾病記憶與現(xiàn)實狀態(tài)等生命議題。

攝影之友×劉清華

Q： 你在作品中是如何回應(yīng)“身體與工具共同構(gòu)成了我們對世界的經(jīng)驗”的？

在我的創(chuàng)作中，相機(jī)作為主要的工具，并不僅僅是捕捉影像的機(jī)械裝置，而是一種能與我的身體緊密協(xié)作的媒介。尤其在極簡的創(chuàng)作環(huán)境中——只有我的身體和基本的拍攝器材——我得以將“身體感”注入影像里。這種狀態(tài)下，身體成為連接內(nèi)心與現(xiàn)實世界的橋梁，而工具則成為擴(kuò)展經(jīng)驗的延伸。

同時，回溯影像史，攝影機(jī)的技術(shù)發(fā)展，特別是輕便手持?jǐn)z影機(jī)的出現(xiàn)，大大影響了創(chuàng)作者與世界的互動方式，尤其為女性創(chuàng)作者打開了更多可能性。這些技術(shù)進(jìn)步賦予女性更獨立創(chuàng)作的自由，使她們得以使用工具表達(dá)自我，構(gòu)建屬于自己的影像世界，而我的作品正是在這樣的脈絡(luò)下形成的。

Q： 《視點融疊》以動態(tài)影像描繪了你與生病父親間的“盲場”， 如何理解這個“盲場”？

當(dāng)父親的眼睛被手術(shù)后的紗布覆蓋，他短暫陷入“盲場”， 而這種視覺的缺席，反而為我打開了一個新的看見方式，更象征我們父女之間視角的差異。從小被照顧的我，因父親的疾病角色轉(zhuǎn)變?yōu)檎疹櫿撸匦聦徱曀洃浥c認(rèn)知中的世界，以及我們對世界理解的落差。 這種“盲場”讓我發(fā)現(xiàn)，父親的視角中包含了他過去對生命的沉淀，這反而讓我看見了更多的他。

Q： “金屬游歷”榮獲 2024 集美· 阿爾勒“影像策展人獎”，對于這個項目未來的落地呈現(xiàn)，你有哪些期待？還會對作品進(jìn)行怎樣的深化與拓展？

我非常期待作品能被更多的觀眾看到，特別是在短影音時代里，如何讓偏向內(nèi)化和安靜的錄像藝術(shù)與觀眾建立聯(lián)系是一個挑戰(zhàn)。

《視點融疊》將從 4 分 30 秒擴(kuò)展為近 8 分 30 秒，加入更多關(guān)于我與父親童年記憶的內(nèi)容，探索兩種視角的重疊與分野。此外，《過去的原野》系列將結(jié)合家人身體特寫的攝影，以及虛構(gòu)的文字創(chuàng)作，在具備“紀(jì)實”力量的攝影中延展出更多想象空間。

Q： 為什么比起精致高清的視覺元素，你更向往粗糙與不穩(wěn)定的影像？

關(guān)于影像風(fēng)格，我更向往粗糙、不穩(wěn)定的影像語言，這種選擇源于我的創(chuàng)作理念和實踐方式。我傾向獨自拍攝，盡可能使用最簡單、易得且輕便的器材，而非執(zhí)意追求畫面的精致與完美。例如在《視點融疊》中，我使用手機(jī)鏡頭拍攝，并以紗布覆蓋鏡頭，模仿父親手術(shù)后視線模糊的狀態(tài)，同時重走他退休后的日常路線。我不認(rèn)為這些粗糙、失焦的畫面會削弱影像敘事的力量，反而更貼近我拍攝當(dāng)下的真實心理狀態(tài)——在街頭的不確定游蕩。這些拍攝過程中的不完美反而強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者作為“人”的痕跡，還讓影像與情感更加直接地相連。

Q： 如何看待攝影療愈？

當(dāng)我拿起攝影機(jī)時，鏡頭取代了我的眼睛，日常的“我”暫時被放下，攝影的過程由更原始的直覺驅(qū)動，決定何時按下快門。這種允許自己任性地相信直覺和身體感的創(chuàng)作方式，對我而言也是一種療愈，專注于當(dāng)下的情感和感知。

關(guān)于藝術(shù)家

劉清華

1991 年出生于中國香港，2014年獲得香港城市大學(xué)創(chuàng)意媒體文學(xué)士（榮譽）學(xué)位，現(xiàn)工作于中國香港和中國臺灣。擅長以片段式的影像探索敘事的可能，并以個人與城市記憶作為主要創(chuàng)作題材。作品著眼于不同媒介本身的獨特性及其質(zhì)感的可塑性，媒介涉及錄像、定格動畫、裝置等。她的標(biāo)志性作品通過投入大量勞動和時間積累而成，物質(zhì)在影像的世界里不斷重組、塑造、拆解，并與城市的邊緣及個人的記憶和想象相聯(lián)結(jié)、延展。與此同時，作品旨在打破媒體藝術(shù)冰冷的印象，描繪出人的溫度與身體留下的痕跡，注重創(chuàng)作與成像的過程。相比于精致高清的視覺元素，她更偏愛略顯粗糙與不穩(wěn)定的影像，并強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的消逝性和流動性。

作品多次參加各地展覽與影展，如奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié)、瑞士國際動畫節(jié) Animatou、日本 Image ForumFestival、倫敦 Two Temple Place、香港 IFVA 媒體藝術(shù)節(jié)、香港大館當(dāng)代藝術(shù)館、西九自由空間等。2020 年駐留大館藝術(shù)家工作室，并于 2022 年榮獲臺灣南瀛獎。

PA R T2 海流圖

邢磊

2024 年，邢磊的《海流圖》在第十屆集美·阿爾勒國際攝影季上展出，這是他拿起相機(jī)開啟漫長的療愈和探索之旅的第十五年。對他而言，攝影是一種自由的、冥想式的冒險生活，是帶他逃離世俗生活的“宇宙飛船”。喜歡脆弱之物也迷戀永恒的邢磊，在《海流圖》中，拍攝葉片上的蝴蝶、長江邊的獨奏者與林間的少女，記錄漂泊、孤獨與追尋。在他內(nèi)心的地圖上，用黑白影調(diào)，在現(xiàn)實世界中創(chuàng)造出超現(xiàn)實的夢境，留下偶然的祈禱和永恒的道別。

這部作品名叫《海流圖》，源自我親人去世之后，自我情感的療愈和探索之旅。這段旅程很長，直到現(xiàn)在，我仍然迷戀這種生活方式：買上一張車票，背上相機(jī)和行囊，我就可以在路上漂泊很久。其實，對我這種逃避生活的攝影師來說，去哪里都一樣。拍的始終是自己的內(nèi)心世界。

就像海流圖，它其實是個地名，是內(nèi)蒙古烏拉特中旗的一個偏僻小鎮(zhèn)子。路過它時，覺得這名字很貼合自己的心路歷程和創(chuàng)作理念，便用作這部作品的名字。“海流圖”這三個字，聽起來像是海水流過各個水域的記錄圖，也很像自己這些年不斷漂泊各地的狀態(tài)。去往不同的地方，拍下不同的照片，可心境似乎又是像潮水般周而復(fù)始的。而這些照片，也在不斷地印證著生命中的往事，一幕幕地循環(huán)往復(fù)。海水經(jīng)過了那么多地方，最終又回歸大海，好像什么都沒變，但也什么都變了。

“這世界對我來說是個巨大的實驗劇場，充滿著超現(xiàn)實的場景和被拋入其中的人類。”

—— 邢磊

攝影之友×邢磊

Q： 為什么選擇攝影作為自我情感療愈的媒介？

因為攝影很自由，可以帶我去很多地方，而且年少時覺得背著照相機(jī)拍照很酷。

Q： 無論是《海流圖》還是《潮汐》，你的作品名經(jīng)常與“水”有關(guān)，你是如何思考和呈現(xiàn)這一意象的？

可能是我從小生活在水邊，對河流有很深的感受，這種意象自然而然帶入后來的作品中。像我最初的拍攝是就從南京的長江開始，我 20 多歲的時候經(jīng)常去坐中山碼頭的輪渡，5 角錢的票價，來來回回不斷地坐，然后傍晚時分坐在長江邊聽著潮汐。

我覺得水是一種深沉而不息的狀態(tài)，能包容很多的東西，就一直這樣拍攝了，有一種天然的親近感。

Q： 你拍攝了大量的人物，有哪些難忘的故事可以和我們分享一下？

長江邊的獨奏者是在 2012 年拍的，那是在我常去的長江邊，大叔獨自一人在堤岸上拉著小提琴，拉的是中國古典曲子《梁祝》，我在那兒聽了好久。后來我去過很多次都沒再見過他。

Q： 你曾提到自己是“逃避生活的攝影師”，而攝影對你而言是“自由的、冥想式的冒險生活”。在逃離世俗生活，四處漂泊冒險的途中，遇到過什么挑戰(zhàn)？是如何克服的？

哈哈，是這樣的，這是有趣的部分。首先是生存問題，你得很殘酷地壓縮自我的現(xiàn)實生活部分，才能盡可能地去創(chuàng)作。那不只是物質(zhì)的事，還有自我的精神問題，既不能太頹廢，也不能太自恰，不然人就廢了。其實旅途所遇到的反而都是樂趣。

Q： 為什么癡迷于脆弱之物又迷戀永恒？

我覺得人就是一種很脆弱的動物，生離死別，隨便一種都可以摧毀一個人，人需要很堅強(qiáng)才能活下去。永恒代表一種美好和神性，我想它應(yīng)該是每個作者都在追求的。

Q： 《海流圖》已經(jīng)持續(xù)拍攝了 10 多年，它記錄了你不同人生階段的世界觀和對攝影的探索，未來關(guān)于這個項目，有哪些拍攝計劃或者變化？

其實這部作品已經(jīng)拍得差不多了，不斷地去訴說一件事，也是會疲憊的，無論是身體上，還是心靈上。

未來還是迷茫啊，一邊實驗一邊創(chuàng)作吧，但目前的方式還沒有太大改變，仍然是與世界不斷地碰撞、表達(dá)。

關(guān)于藝術(shù)家

邢磊

1991 年出生，自由攝影師，現(xiàn)工作生活在南京。曾獲富士膠片 90周年街頭霸王挑戰(zhàn)賽評委會金獎（2024）、第五屆濟(jì)南國際雙年展最佳新人獎（2014）等榮譽；作品入選TOP20·中國當(dāng)代攝影新銳展（2015）。曾在國內(nèi)外參加多次個展和群展，包括《海流圖》（FUJIFILM 富士膠片 x2024 集美·阿爾勒國際攝影節(jié)聯(lián)合呈現(xiàn)， 2024）、《“白日夢”群展》（巴黎當(dāng)代亞洲藝術(shù)博覽會，巴黎，2019）等。2023 年，日本赤赤舍 AKAAKA 出版其攝影書《潮汐》。

PART3 漫長的告別

死亡不是生命的終點，遺忘才是。我們?nèi)绾螌惯z忘？攝影師周仰選擇將鏡頭對準(zhǔn)逐漸褪色的記憶。對于難以接納的現(xiàn)實，拍攝不再是目的，攝影成為逃離虛無感的療愈手段。《漫長的告別》是一本關(guān)于阿爾茨海默病的攝影書，家庭相冊中的老照片、外婆年輕時設(shè)計的布料花樣與生命最后的故事交織在一起。攝影無法療愈真正的病痛，但攝影讓更多人看到了阿爾茨海默病患者家屬日復(fù)一日面對的無力感。周仰還希望通過這本書的出版，推動該疾病的正名以及普及更多相關(guān)專業(yè)知識，這些舉動對患者和照料他們的家屬來說意義重大，也是此攝影項目的社會價值所在。

“攝影本身就是一個木乃伊情節(jié)的產(chǎn)物， 對抗死亡的潛意識， 是想把一些場景留下來。攝影是一個提醒，一種信念， 又是一個證據(jù)， 就是你知道這件事情發(fā)生過。”

—— 周仰

我為什么要眾籌出版一本關(guān)于阿爾茨海默病的攝影書

2013 年 8 月以前，《漫長的告別》（Fading）在我的硬盤里的文件夾名是“外婆”，里面裝著 2010 年末開始拍攝的關(guān)于外婆的照片。事實上，2008 年給外公外婆舉辦金婚慶典的時候，我就覺得應(yīng)當(dāng)把相機(jī)對準(zhǔn)他們了。這原本該是一部溫馨的家庭相冊，充滿外公外婆之間無聲但是無處不在的相互關(guān)照。2010 年末我一回國就開始了拍攝，然而一年之后，這已經(jīng)成了另一個故事。外婆患了阿爾茨海默病，這種腦部退化是不可逆的過程，它是一種緩慢的、漸進(jìn)式認(rèn)知功能衰退，并最終導(dǎo)致生理機(jī)能喪失，任何藥劑都無濟(jì)于事。作為親人，我們只能眼睜睜看著她慢慢退縮到某個除她自己以外任何人都無法抵達(dá)的角落，忘記所有她愛的和愛她的人，并且失去生活的能力。

后來，很多人問過我，怎么能有勇氣把鏡頭對準(zhǔn)患病的家人。的確，在最初，我也有過猶豫。2012 年初外婆開始失禁，我記得有一個傍晚母親和護(hù)工一起給外婆擦拭換藥，突然一團(tuán)土黃色的排泄物就從她的兩股之間流了出來。我站在門口，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地瞥見。無疑，西方攝影師早已拍過家人更為不堪的畫面，理查德·比林漢姆（Richard Billingham）在 1996 年出版了畫冊《雷是個笑話》（Ray’s a Laugh ），拍攝的便是他酗酒的父親和肥胖的母親，照片中他的父親雷醉倒在馬桶邊。盡管我從未覺得自己是傳統(tǒng)的東方人，但在這樣的時刻，東方的文化基因終究流露了出來，有許多畫面，我都沒有拍下來，包括母親為外婆洗澡的場景，也只是隔著霧氣氤氳的浴室門的模糊黑白影像。但實際上，有沒有勇氣拿起相機(jī)很快就不再是個問題。2012 年 4 月，我們意識到在家照料外婆已經(jīng)不可能，終于選定離家不遠(yuǎn)且愿意接受失智老人的養(yǎng)老院。作為外公外婆的獨女，母親必然每日探訪，我則隔天去看她。

她大多時候?qū)ξ覀兊奶酵粫惺裁椿貞?yīng)。看到她這樣讓我很難過，但我又無法不去看望。除了責(zé)任感的驅(qū)使，我始終覺得，她事實上知道我們是家人，只是再也無法準(zhǔn)確地將名字和臉匹配。然而，每次在她的屋子里，我依然坐立不安，一到那兒，就希望探望已經(jīng)結(jié)束。如何表達(dá)愛和親情，其實我們從未學(xué)習(xí)過，偶爾撫摸她的額頭和手，自我安慰認(rèn)為她能夠接受這樣的信號。在這樣的情形下，為她拍照成了逃避無力感的方法，甚至母親也開始在我不去的日子里為外婆拍照。對于難以接納的現(xiàn)實，拍攝不再是目的，而是慢慢成為療愈的手段，我們把攝影當(dāng)做讓我們逃離虛無感的出口。桑塔格（Susan Sontag）在《論攝影》（OnPhotography ）中所批判的，恰恰是我的“救命稻草”——“攝影已經(jīng)變成體驗?zāi)承┦虑椤⒈砻嫔蠀⑴c某些事情的主要手段之一”。然而，在外婆的病房中，攝影本身就是參與，如若不然，坐在她面前無所事事，那是更無法忍受的情形。至少，帶著相機(jī)，或者母親的手機(jī)，我們便有理由可以去吸引外婆的注意。有時候她甚至足夠清醒，能給我們一個微笑。

2013 年 8 月，由感冒引起的肺功能衰竭最終讓外婆離開了我們，在那之后，我開始著手編輯三年來積累的照片，某種程度上這也是對于這段時光與對外婆的情感的交代。在這一過程中，我不僅回溯了三年中自己拍的照片，還像考古挖掘一般地深入家庭的老照片和外婆年輕時設(shè)計的布料花樣之中，試圖在家人的現(xiàn)實與外婆的記憶之間架起橋梁。實際上，在《漫長的告別》出版之前，這個系列作品于2014 年由任悅老師牽頭首次在騰訊圖片欄目發(fā)表，在此之前我征得了母親的同意，其實當(dāng)時內(nèi)心也有疑惑——“發(fā)了之后會不會有什么不好的影響？”，一方面，中國人有句古話叫“家丑不可外揚”，很多人還是會把“認(rèn)知癥”稱為“老年癡呆”，當(dāng)作一種丑事不愿說出來。另一方面，將外婆送至養(yǎng)老院對于我們是無奈之舉，但終究還是不符合中國傳統(tǒng)觀念，為此也有些許擔(dān)心，是否會有人批判我們的選擇“不孝”。發(fā)表之后，我有一天翻看留言，發(fā)現(xiàn)沒有人批判，反而很多人留言說自己家的長輩也曾患病，但他們當(dāng)時可能不理解或者有遺憾，我當(dāng)時很感動，因為很多人留言說有共鳴。這也讓我意識到盡管這是我個人家庭的故事，但阿爾茨海默病已然成為中國許多家庭的困擾，因此讓《漫長的告別》進(jìn)入公眾領(lǐng)域，也可以給許多有著相似經(jīng)歷的家庭帶來慰藉。當(dāng)來自家庭內(nèi)部的照片被公開討論，個人的經(jīng)歷就不再私屬于個人，它可以是為了讓更多的病人和家屬能夠感到自己不孤單。

根據(jù) 2010 年的一項統(tǒng)計，中國阿爾茨海默病患者數(shù)達(dá)到了 569 萬，居世界第一，然而，其中 49% 的病例被誤認(rèn)為是自然老化現(xiàn)象，僅 21% 的患者得到了規(guī)范診斷，僅 19.6% 接受了藥物治療——實際上，我也是在外婆去世之后，才了解到這種疾病雖然不能被治愈，但發(fā)病之初若能正確用藥，便能很大程度地控制疾病進(jìn)展速度，提高患者生活質(zhì)量。在中國，還有一種更可笑的觀念阻礙著阿爾茨海默病的及時診斷——這種病被稱為“老年癡呆”。顯然，這屬于被桑塔格在《疾病的隱喻》中稱為“有失人格”的疾病，它給患者“帶來一種新身份，使患者變成‘他們’中的一員”。“癡呆”的稱謂把疾病變成了人格侮辱，也讓患者和家屬諱疾忌醫(yī)。近兩年，我發(fā)現(xiàn)越來越多的個人、機(jī)構(gòu)關(guān)注到這一議題，盡管為此疾病正名或者新近的療法對我外婆來說已經(jīng)晚了，但我也希望通過這本書微弱的傳播，告訴更多的患者和家屬，阿爾茨海默病不該是一種恥辱。

關(guān)于藝術(shù)家

周仰

攝影師、譯者。作品關(guān)注記憶、文化遺產(chǎn)與神話。英國伯明翰城市大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生在讀，英國威斯敏斯特大學(xué)報道攝影碩士。作品曾在連州國際攝影年展、天水?dāng)z影雙年展、浙江美術(shù)館、集美·阿爾勒國際攝影季等展出。