朱浩《銀鹽落定》 作為穿越之門的攝影

在很多時候，我們往往習(xí)慣于將直接攝影視為一種記錄，城市攝影是對城市歷史發(fā)展的記錄。不過，我們都很清楚，只要拍攝者按下快門，照片所攝取到的那個時空切片就脫離了現(xiàn)實中那個連續(xù)變化的時空流，成為一種獨立的存在。它或許會幫助我們重新想象歷史，也可能幫我們在現(xiàn)實時空中打開一扇穿越之門，將人導(dǎo)向與歷史截然不同的世界。因此，街頭攝影未必就是旁觀，更有可能是一種強(qiáng)介入。這一點在朱浩與 BTR 合著的《銀鹽落定》中就能明顯感受到。

朱浩用照相機(jī)在上海這座城市的表皮剪切下一個碎片，借由這個薄薄的一層與現(xiàn)實世界相互粘連的影像，生成了一個特殊的“超鏈接”，BTR 則借由這個“超鏈接”騰轉(zhuǎn)挪移到了另一個時空，于是楊千璽、朱老板等一眾人物便粉墨登場，照片中的人物、景觀也相應(yīng)地獲得了另外一種生命，將我們帶入這個虛實相融、真假難分的影像與語詞的叢林，讓我們相信，無論在這個世界里遇到什么，多么離奇神秘，都是值得的。仿佛這些影像并非源自二十年前的那個偶然的時空，而的的確確就是由 BTR 構(gòu)建的這個世界里的人與物自然形成的。

在我看來，朱浩的影像與 BTR 的小說，二者之間的共通之處在于，他們都不會刻意地販賣刺激來吸引讀者的眼球。他們共同為我們呈現(xiàn)的純粹是一種好奇的體驗，是一個從熟悉中發(fā)現(xiàn)陌生，從陌生中生成熟悉的過程。這種體驗讓我們從貧乏無聊的感知慣性中蘇醒，進(jìn)入一片富有溫情與神秘的時空場域之中?？梢哉f，這是一種為了更好地激發(fā)被周而復(fù)始、平淡無奇的日常生活層層遮蔽下的好奇心而展開的貌似錯位的“紀(jì)實與虛構(gòu)”。

Q 雖然《銀鹽落定》這本書標(biāo)明了拍攝的時間段是 2001—2010 年的上海，但書中具體的照片并沒有標(biāo)明創(chuàng)作年份，10年也并非一段短的時間，這種模糊時間的意圖是在制作這本書的時候的想法，還是在拍攝過程中自然形成的？

A 先說說我那個十年的拍攝脈絡(luò)。我從 2001 年開始接觸攝影，在最初的四年里我沉迷于在街頭閑逛，拍些我感興趣的人。2004 年開始我用 4X5 畫幅的彩色反轉(zhuǎn)片拍《上海默片》，這是我比較有意識去做的第一個專題。它斷斷續(xù)續(xù)持續(xù)到 2010 年。在拍《上海默片》期間，我還是會拿著 135 小相機(jī)繼續(xù)拍些街頭快照，也嘗試用 617 寬幅和 6X6 超廣角拍些場景快照。2006 年的一整年我用 135相機(jī)更隨性地拍攝上海街頭，這一年的照片后來經(jīng)亦安畫廊的張明放先生挑選，由上海畫報出版社編集成《影城》出版?！躲y鹽落定》原本選取的主要照片便是在2001—2004 年間的街頭快照，所以最初的時候我把書名直接定為《01020304》，這也是我和 BTR、施瀚濤（施瀚濤：生活在上海的獨立策展人、影像藝術(shù)研究者和行業(yè)觀察者，他為《銀鹽落定》撰寫了《后記》）的“工作群”名。在書的編輯過程中，一方面我希望增加一點照片類型和數(shù)量，另一方面也希望年代的選取區(qū)間更有概念上的年代意義。上海 2010 年世博會對于城市景觀的迭代是一個重要的劃分點。2001—2010 年間，城市可以說是一個新世紀(jì)的建設(shè)大工地，而同時，對于 2008 年奧運會和 2010 年世博會的憧憬，也讓一切皆有可能。所以最終我增加了 2005 年后的一些照片，包括之前提到的場景快拍。從一開始，我并不希望這本書是一本通常所說的攝影集，這也是為什么 BTR 的小說和我的錄音記錄（在書中甚至隱去了我的身份）是和照片穿插在一起的原因。它既不是攝影集，也不是城市文化的圖文書，我更希望你會覺得它是小說體的個人文獻(xiàn)項目。

Q 從你的作品中，能夠非常清晰且強(qiáng)烈地感受到你對上海有著非常深厚的感情。你會如何形容自己對上海的感情？會不會對特定的時期或者空間抱著一種懷舊的情緒？

A 我覺得很難定義是什么情感，只是感覺熟悉罷了，就是“很懂”彼此。哪怕是變化都不會讓你驚奇，感覺也就是預(yù)料中的。我一直說我不懷舊，但也許我很多系列都和上海有關(guān)，而照片本身就是定格時間的過往，所以很難讓人覺得我不懷舊。艾略特的詩中說“現(xiàn)在的時間和過去的時間，也許都存在于未來的時間，而未來的時間又包容過去的時間”。攝影師總向著未來按下快門，但呈現(xiàn)的總是“銀鹽落定”后的從前。懷舊只是我們和時間試圖共恰的一種方式。我在編這本書的時候，有時真的會覺得我在排列的并不是自己的照片，而是從二十年后 BTR 的故事里長出來的照片。

Q 在攝影家這個身份和生長、生活在上海的市民這個身份之間，你自己是否會有轉(zhuǎn)換？這是否會導(dǎo)致你看待上海的視角產(chǎn)生變化？又或者這兩種身份并沒有一個清晰的區(qū)分？

A 好像沒有什么區(qū)分。攝影者和一個他所成長的城市像是共生的，依賴、批判、玩笑都是很自然的事。

Q 除了上海，你也拍了很多其他城市，這樣的拍攝相互之間是否會有區(qū)別？

A 拍上海的時候，我的在場感是很明確的，哪怕是如果我不拍照，不去閑逛的城區(qū)或街道，我都會有一種依存感。但這種感覺在其他國家或城市就不會有。我在很多城市都有過“暴走”經(jīng)歷，到游客罕至的城市角落，拍這些地方的時候，陌生感是我對是否按下快門的唯一判斷。

Q 在你看來，照片與敘事、故事性是否必然存在一種鏈接？

A 照片原本就是有局限的，如果說故事是關(guān)于時間的，那正像施瀚濤在后記里提到，照片最多只是故事的線索。照片的敘事并不確定，前因與后續(xù)會有各種腦補(bǔ)，以至于歪曲照片的真實現(xiàn)場。我與BTR 的合作，從某個方面講也是想呈現(xiàn)“紀(jì)實不實，虛構(gòu)不虛”這樣的有趣角度。

Q 這些作品你用了許多不同的攝影器材和拍攝手法，作品風(fēng)格也多少因為這些因素而發(fā)生改變，能談?wù)勀銓z影器材的看法嗎？你會根據(jù)拍攝對象的不同而采用不同的拍攝手法，還是通過不同的拍攝手法來選擇拍攝對象？

A 這是個我很有興趣的話題。因為相機(jī)一直是觸發(fā)我拍照的一個重要因素。一樣是 135 的傻瓜膠片機(jī)，一樣是 135的旁軸，一樣是 120 的單反，不同的相機(jī)總給我?guī)聿煌捏w感，對，不只是手感，以至于當(dāng)我覺得可以駕馭某臺相機(jī)時，照片的風(fēng)格也會不一樣。我邊上拍照的很多朋友并沒有這種感受，但對于我，卻特別明顯。也許是相機(jī)人工力學(xué)的設(shè)計影響到不同的握持方式，從而影響到我拍攝的姿勢，而這又帶來不同的拍攝狀態(tài) ……在傳統(tǒng)的攝影家中，用一臺相機(jī)，甚至一個鏡頭，拍攝一種風(fēng)格的照片是很常見的例子，但我似乎更喜歡不同系列可以有多變的風(fēng)格，或者在一個系列里也有幾種風(fēng)格，如同文章不同段落句式會以不同風(fēng)格交響。而這也給了我一個理由，要有不同的相機(jī)和鏡頭。

Q 除了這本書中所看到的這些街頭攝影，你也創(chuàng)作一些拼貼作品，能否展開談?wù)勀銓@兩種創(chuàng)作的感想？這二者分別給你帶來什么樣的創(chuàng)作樂趣？

A 如果你說的拼貼作品是指關(guān)于上海老電影院的《天堂后巷》中“盒子里的明星”那一件，它也許只是我的一個實驗。因為我從 20 世紀(jì) 90 年代的電影畫報上剪下那些明星的頭像，用拼貼的方式把他們共同呈現(xiàn)在一個畫框里。的確它不是一件我的攝影作品，但它一樣是以他人的攝影為素材的我的作品。有時候我覺得我們并沒有必要去嘗試區(qū)分所謂直接攝影和圖像創(chuàng)作的界限，今天大家的視覺經(jīng)驗比以往任何時代都更為豐富，我們可以用最傳統(tǒng)的攝影技術(shù)展現(xiàn)制作過程所帶來的原創(chuàng)性，也可以通過其他各種方式詮釋圖像的不同社會性含義。創(chuàng)作者的樂趣本就應(yīng)該是不被限定的，而當(dāng)下我們的機(jī)會肯定變得更多了。

Q 最后想請你談?wù)劕F(xiàn)在的攝影創(chuàng)作狀態(tài)，與十年、二十年前有什么樣的變化嗎？

A 我感覺沒變化。

專訪 BTR

林葉：能談?wù)勗诮拥竭@本書的創(chuàng)作邀請之前，你對朱浩的攝影是怎樣的認(rèn)知？

BTR ：最早是在10 Coso Como 的展覽（2016 年 6 月攝影家朱浩在10 Corso Como 上海概念空間頂層畫廊舉辦了個展“就像電影一樣”，BTR 是這個展覽的策展人）中認(rèn)識了朱浩，感覺他拍的上海既熟悉又陌生。氣氛是熟悉的，比如“天堂后巷”系列里電影院出口撲面而來的現(xiàn)實氣息；然而有些街景卻是陌生的，比如這本書里的 2000 年的上海，可能因為對朱浩來說，銀鹽早已落定，而我記憶里的上海卻在不斷被篡改、修正，甚至浸淫在虛構(gòu)的顯影液里一次次地曝光。

林葉：《相冊》講了一個帶有些懸疑小說一般的關(guān)于人、照片的故事，這樣的構(gòu)想是怎樣形成的？

BTR ：在舊貨攤上看到那種黑皮舊相簿時，我常常會看著那些舊照片想象背后的故事。有時候，某幾張照片會莫名缺席，那一頁上只剩下用作固定照片的四個紙貼角，我就會想，那張照片是送給某人了嗎？還是因為關(guān)系的變化，比如離婚什么的，被物理刪除了？總之，虛構(gòu)總是在空白之處趁虛而入。所以在這本書里，我也想重新想象這些照片的由來，尤其在這樣一個一切都可以被塑造的年代里，這些照片可能是“假”的嗎？我還有另外兩個靈感來源：一個是諾獎得主、土耳其作家奧爾罕·帕慕克的《純真博物館》，寫完小說之后，他真的造了一個博物館，他甚至請了一家廣告公司，把他小說里那種“莫須有”的 20 世紀(jì) 70 年代汽水品牌創(chuàng)造了出來，從瓶子到平面廣告，非常逼真，或者說，非常逼“假”；另一個是伍迪·艾倫的電影《變色龍》（Zelig），為了塑造偽紀(jì)錄片的感覺，伍迪購買了很多古董攝像機(jī)拍攝，以還原那個時代的質(zhì)感。所以說，《相冊》里構(gòu)想的在 21 世紀(jì) 20 年代拍攝20 年前的照片，是完全有可能的。

林葉：在你看來，文本與圖像存在著怎樣的一種關(guān)系？你希望能夠通過自己的小說創(chuàng)造出一種全新的可能性嗎？

BTR ：我一直對文本和圖像之間的關(guān)系很感興趣。在我上一本短篇小說集《上海膠囊》里，就有一個短篇是完全依照日本攝影師奧山由之的攝影集《培根冰激凌》創(chuàng)作的，如同松散的“看圖說話”一般，我每看一頁圖，就將之想象成我自身的記憶，并用“我記得”開頭將之用文字描繪出來。我就像一個能讀懂圖的 AI 一樣，寫了整個短篇。我希望從方法上更新文學(xué)，那樣的確可以為小說創(chuàng)造更多的可能性。在《相冊》中，我構(gòu)想了一種反響的“激發(fā)”，文字就像 AI 的“提示詞”（prompt）一樣，而朱老板的拍攝團(tuán)隊則像實體 AI。

林葉：你自己也會拍很多上海街頭的照片，從拍攝的對象、作品的風(fēng)格上，和朱浩的作品有很大的不同，能談?wù)勆虾＿@座城市吸引你的場景、空間通常是什么？

BTR ：我比較喜歡捕捉現(xiàn)實中的超現(xiàn)實細(xì)節(jié)，或者按照“路上觀察學(xué)”的說法，那些“逸出日常”的場景。我主要被那些荒誕的、滑稽的、意外的、可笑的東西所吸引。但拍照終究是說不清的，有時候不知為什么，就想拿起相機(jī)，就想按下快門，這種反應(yīng)根本經(jīng)不起分析，說不清道理。

林葉：你作為生長生活在上海的人，你會如何形容自己對上海的感情？

BTR ：有的社交媒體會規(guī)定 ID 必須有四個字符，所以我常常會在 BTR后面加上“shanghai”，以“ btrshanghai” 為名注冊 ID。有時忘記切換成英文輸入法，便會誤打成“被他人傷害”。對于上海的感情，大致就是這樣吧。