“情感表現”在當代繪畫作品中的運用

［摘 要］ 藝術是歷史上研究者曾經從“摹仿”到“形”到“現”對藝術的本質進行過界定的一種非常復雜的精神現象。而“表現”是藝術中最主要和最核心的元素之一，目的是表達人的主觀情感和心理活動。全球化、數字化與商品化的浪潮洶涌而至，繪畫世界的面貌也隨之大變。當代繪畫藝術語境下，情感、個人經驗始終是作品的源頭及第一推動力。

［關" 鍵" 詞］ 何多苓；表現說；傷痕美術；當代繪畫；情感表現

引言

在繪畫作品中，畫家都是通過作品來表達自己內心的感受和想法，這是藝術恒久不變的主題。所以，藝術可以是“仿”，也可以是一種符號的“形”造，但單純的“仿”或者符號的“形”造都是毫無意義的，藝術的形式必須是“有意義的形”，符號也應該是有意義的、有感情的表現，否則所說的符號就淪落為隨便涂抹的一條線或者是一種顏色［1］。

何多苓是抒情寫實的代表人物，也是當代中國油畫界“傷痕美術”的代表人物之一。他的繪畫富有詩情畫意，強調繪畫的本質，表現出唯美、飄逸、傷感的風格，其追求極致的自由表達，藝術造型的功力既深厚又全面。

一、“情感表現”的概念闡釋

（一）“情感表現”的起源

表現說源自18、19世紀興起的西方浪漫主義思潮，主張藝術應該源于表達和溝通人內心情感的需要，所以又稱為“情感表現說”或“心靈表現說”。持有這種觀點的代表人物有康德、克羅齊、科林伍德、柏格森等。

康德主張天才論，強調藝術是天才的創造和表現，其表現論涵蓋了兩個維度：一是美的事物如何反映審美觀念；二是美的事物如何反映理性觀念。20世紀，克羅齊和科林伍德將情感觀念和由浪漫主義所提倡的實際行動升華為哲學思想，以“直覺即表現”為美學思想核心的克羅齊，把感覺看作是唯一的藝術表現客體［2］。科林伍德認為，藝術家的情感表達是一種富有創造性的想象過程，他強調藝術通過構建一種想象性的經驗或活動來展示并傳達自身的情感。柏格森認為，藝術家有一種產生直覺力的根源，即“與生活較為脫離的心靈”。由此可見，表現說強調基于自身的情感體驗，借助媒介和形式進行創作，把藝術的本質和藝術創作者的所思所想聯系起來，讓觀眾產生共鳴［3］。

（二）油畫中“情感表現”的應用方式

畫家要想創作出精品，必然在創作過程中實現強烈情感的融會貫通。畫家結合濃厚的情感創作的繪畫作品是生動的，正如作家希望其文字在歷史的長河中不被遺忘，便需要展現鮮明的個性。畫家的情感能動性為自己的藝術創作提供了源源不斷的動力，并通過作品將情感不斷地表現出來。

1.構圖布局

在油畫創作中，畫家通常依靠構圖來直觀地傳達自身的情感，利用多種構圖方式增強畫面的情感。作品中的情感主要通過可視化的形式語言傳達給觀者，而客觀事物所蘊含的視覺美感，必然需要在構圖中尋求恰當的形式語言加以表達。形式語言能準確傳達藝術家的真實情感，展現出令人振奮的藝術力量與審美價值［4］。例如，奧地利畫家克里姆特創作的油畫作品《吻》，充分運用了非對稱構圖的方法，在方形畫面中通過豎線的造型手法，將人物塑造得猶如雕塑一般，從而表達了一種莊重而肅穆的情感。

2.色彩運用

色彩是畫家表達情感使用的最直觀的形式。在油畫創作中，畫家通過顏色的搭配使作品體現出不同的情感。而色彩與情感在油畫中的情緒表達，是由二者之間的關系決定的，通常來說，油畫領域對色彩傳達的情感有這樣的界定：藍色傳達的是抑制、憂郁的情感；黃色傳達的是活力、開朗、明媚的情感等。例如，野獸派畫家馬蒂斯創作的作品《開著的窗戶》，以藍綠和紫紅對比的方式表現窗戶兩側的墻面，而兩扇普通的窗戶也被描繪得色彩斑斕，將畫面的情感通過高純度的色彩表現出來，描繪出這座濱海小城的美麗一角。

3.線條描繪

線條的本質在于其流暢的“情感意味”，它是一種虛擬的視覺造型語言，畫家對客觀對象進行抽離和剝離，進而展示出其內心世界。畫家通過對線條的設計，以增強畫面的布局效果，表達自己的主觀情緒。例如，席勒的作品《扮鬼臉的裸體自畫像》，展現了理性與感性的碰撞，扭曲的線條表現了扭曲的姿態，使其充滿生命力和動態感，傳達了其內心世界的復雜性。

二、何多苓油畫作品中“情感表現”的運用

（一）何多苓繪畫的題材

何多苓的繪畫作品具有詩性，他既重視繪畫技巧，又強調畫作的內涵，能讓人感受到飄逸、悲涼與女性的溫婉。女性形象是何多苓最擅長的繪畫題材，其對女性的多種表現形式會隨著觀看角色的不同而不斷變化。何多苓認為，通過描繪女性，可以使繪畫技巧達到形而上的高度，其中女性的臉部可以直接體現人物的內心和靈魂。在何多苓的作品中，構圖、情感表達和色彩運用等都有其鮮明的個人特色［5］。

在何多苓2010年創作的兔子系列作品中，淡然、悠遠的青藍底色襯托出少女纖細的軀體，憂傷、憂郁充滿了整個畫面，展現出了敏感而孤獨的少女。兔子本身是一種敏感而脆弱的動物，與脆弱的生態環境形成了呼應，兔子天性敏感的象征與女性驚恐的表情疊加，從而強化了畫面中的矛盾，使作品中的女性形象與隱秘已久的傳說發生了有趣的聯系，大大增強了畫面的表現力，使畫面更豐富。

在何多苓創作的俄羅斯森林寫生系列作品中，人物與森林、天空有一種超現實的、并置的效果，好似幽靈在森林中與之凝望，充斥著一種當代詩歌式的晦澀性。雜花寫生系列作品亦是如此，他有意弱化畫面的素描關系，增強寫意精神，與中國水墨畫結合起來，營造出水墨暈染的效果。

（二）何多苓繪畫創作中“情感表現”的形成

何多苓繪畫表達的思想情感在不同時期各不相同。傷痕文學在20世紀70年代末至80年代初期受到廣泛歡迎，在當時的背景下，這種文學充滿了孤獨和悲傷的情感，對其他的藝術形式產生了深遠的影響，從而催生了傷痕美術。當時的何多苓下鄉落戶到川西南大涼山，他以那時候的知青生活為題材，深入細致地觀察了那個時代的社會環境，并由此得到啟示，希望通過繪畫表現普通人的命運和現實生活，以抒情性的藝術手法來表現那個時代的人們所遭遇的一切，以彰顯人生的價值與尊嚴。

20世紀，著名畫家安德魯·懷斯創作的繪畫作品《克里斯蒂娜的世界》啟發了何多苓，其細膩的畫風所流露出的情感給何多苓帶來了很大的震撼，畫面透露出的悲涼與凄清的情調讓何多苓產生了精神共鳴，使他對安德魯·懷斯有種一見如故的感覺［6］。

（三）何多苓繪畫作品分析

1.《春風已經蘇醒》

《春風已經蘇醒》這幅杰作標志著何多苓藝術生涯的崛起，每當人們論及此畫，便不由自主地將其歸類于“傷痕美術”的范疇。然而，將何多苓單純地劃入“傷痕美術”派系，實則是一種過于勉強且片面的看法，這種看法忽略了其作品中蘊含的更為深遠與獨特的藝術價值。何多苓曾說：“我的早期作品你可以把它理解為傷痕，或者是傷痕的一種，但這種‘傷痕’是一種表象，一種符號，實際上是想表現它后面的一種詩意。你可以把傷痕看作是詩意的一種，但那里面并沒有包含苦難的意思，而是一種很美的東西。”

這幅畫描繪的是何多苓知青時代的情景，畫面聚焦于一個小女孩形象，她置身于一片蒼涼蕭瑟的背景之中，營造出一種深沉的孤寂氛圍。細致入微的作品刻畫，烘托出畫面的整體效果。何多苓既注重形態的精準刻畫，也不忽視色彩的和諧運用，他避免使用對比鮮明或反差強烈的色調，而更傾向于采用柔和的中間色調來營造氛圍。正值豆蔻年華的小女孩的眼神專注而深邃，仿佛沉浸在無盡的幻想之中，對世界萬物都懷揣著好奇與渴望。身旁的小狗抬頭仰望蒼穹，黑色的耕牛則靜靜地俯臥于地，目光直視前方，三者共同構成了一幅靜謐而又充滿故事感的畫面。何多苓對自己所描繪的一切事物充滿憐憫和同情，他通過刻畫鄉土生活，開啟了對生命、情感、人性進行描繪，這也是中國鄉土寫實主義繪畫的另一路徑［7］。

2.《小翟》

《小翟》這幅作品受到詩人翟永明的長詩《靜安莊》的影響，無論是題材還是氣質都具有孤獨、憂傷的情調。在一個縱深的房間中，小翟雙手抱膝，盤腿席地而坐，整個人顯得敏感小心、尖銳犀利而又輪廓分明。窗外的光線斜射進來，小翟銳利的雙眸傳達出張揚與挑戰、對立與沖突的意蘊，整個畫面呈現出恍惚眩暈的超現實感。在構圖上采用何多苓鐘愛的廣角鏡效果：近景尺度的夸張，屋面和墻壁的傾斜。光線極其復雜，從屋頂透下的尖銳光斑展現了安德魯·懷斯的殘存痕跡。而小翟所關注的來自正面的威脅則是一面窗的投影，其中有一棵樹的影子尤為不詳。在他的眾多繪畫作品中獨樹一幟，體現了與詩意的結合［8］。

3.《兔子下山》

《兔子下山》這幅作品將隱喻、唯美和抒情的風格提升到一個全新的層次和高度。在這幅畫作中，傳統油畫所特有的厚重質感被一種稀薄而輕盈的筆觸所取代，宛如行云流水般自由流暢，創造出一種虛實交織、如夢似幻的視覺體驗。作品采用藍綠的冷灰色系，營造出一種迷霧繚繞、夢幻迷離的氛圍。何多苓在油畫創作中嘗試融入中國山水畫的技法和筆觸，將中國元素作為一種符號巧妙融入其中，通過這種創新的手法，旨在表現東方特有的內在靈性世界和情感深度。畫面中沒有明顯的色塊，藍紫相間的細密線條在畫面中飛舞，整個畫面仿佛被一層清澈的霧氣所籠罩，層次十分豐富。畫面中妙齡少女的神色緊張、敏感，衣服還沒穿好就慌亂驚恐地從山坡上飛奔而下，仿佛再也無法忍受草木消逝、荒蕪臟亂的自然環境，展示了一種既有戲劇性又有幾分荒誕色彩的場景［8］。

三、筆者繪畫創作中“情感表現”的流露

（一）《靜謐的詩》

《靜謐的詩》呈現的是一個水杯和一個水果（見圖1）。創作之初，筆者打算從生活出發，雖然生活中很多無生命的靜物，它們靜謐不動，但我們可以傾注情感于其中，以一種“形神兼備”的姿態，將別具一格的美感展現出來。畫面所承載的對話，遠非形式上的簡單堆砌，其核心在于情感表達，通過“靜”勾勒“動”，用“靜物”描繪“動物”［9］。

在這幅作品中，靜物置于畫面中心，以大面積高飽和的色彩呈現，畫面以明亮而溫暖的橘色為主，紫色、黃色和綠色錯落有致、井然有序地排列，將不同要素匯聚在一起，組成一個不可分割的整體中的一部分。仔細端詳，可以看到畫面的每個角落都是顏料的層層疊加，相互映照。筆者想表達的是盡管看到的是真實的景或是具體有形的事物，但主觀感受是抽象的，將它們安排在一個空間，并重新組織架構。在一個絕對普通的物體面前，希望能向我們揭示它的真實本質——某種未知的東西和一種神秘感的濃縮。

（二）《凝視》

《凝視》系列作品是筆者在讀本科時通過對繪畫語言的探究與嘗試創作出來的，在這期間瀏覽了很多當代畫家的作品，這個系列的靈感源于德國當代表現主義藝術家弗里德里希·埃因霍夫。他筆下的人物皆蘊含著一種被束縛的魅力，他們或有燒焦模糊的面容、殘缺分解的肢體，藝術家使用“異化荒誕”的表現手法，創作出宛如靜物般的人物形象，使其與畫面空間存在恒久的分離感，這種創作手法對筆者產生了深刻的影響［10］。

《凝視》系列作品運用麻繩構建出人物輪廓，背景用白乳膠和丙烯，隨著畫面自由地流動，包裹著那殘缺的身軀，并用金箔、銀箔裝飾畫面，臉部五官則是用木炭堆積出來的，另一幅的背景甚至運用燃燒處理過的紙貼于布面。畫面似乎分辨不清這是女性還是男性，造型簡單明了，結構雖不復雜但進行了怪誕處理，畫面雖然明晰卻讓人讀不懂，一個個形象杵在那兒，非正常的面孔，非正常的氣氛。同時，點線面節奏、形體節奏等，共同組成了輕音樂如弦樂四重奏的美妙旋律，引人入勝。

結束語

關于藝術的本質問題，不同的人有不同的見解，但是“情感表現”無疑是核心元素，情感的傳遞始終占據著關鍵位置，作品的情感決定了其藝術成就，是畫家在創作時需要重點關注的核心內容。這種情感具有個體性、創新性和獨特性，注入畫家豐富情感的油畫作品，擁有更深層次的藝術內涵，能引人思考。

現如今，中國當代藝術的市場行情也日趨高漲，許多藝術家原本的叛逆性與獨立精神逐漸被現實所消解，逐漸沉迷于浮華的藝術市場。我們應尋求適當的藝術表達，或有效借鑒中華傳統文化元素，激發內在潛能與創造力，才能在藝術的道路上逆熵而行、披荊斬棘，創作出具有中國精神的當代繪畫。

參考文獻：

［1］張奎志，劉秀哲.藝術本質核心元素探析［J］.北京社會科學，2024（2）：35-43.

［2］彭吉象.藝術學概論［M］.北京：高等教育出版社，2019.

［3］王宇宣.藝術本質論之表現說［J］.美術教育研究，2022（10）：76-77.

［4］肖靜.油畫藝術中情感展現的方法［J］.藝術大觀，2023（23）：75-77.

［5］尹紫環.深處的凝望：何多苓繪畫背后情緒的傳達［J］.美與時代（中），2023（6）：54-56.

［6］傅逸嫻.何多苓繪畫中的情感世界研究［J］.美與時代（中），2023（2）：64-66.

［7］劉洋洋.論何多苓油畫作品女性形象的意象表達［D］.海口：海南師范大學，2016.

［8］李藝冉.何多苓繪畫元素多種可能性的探究［D］.新鄉：河南師范大學，2017.

［9］胡玥.油畫靜物創作與其情感表達［J］.美與時代（中），2020（4）：24-25.

［10］顧小青.荒誕與真實：淺析埃因霍夫的“跡象”美學［J］.美與時代（下），2020（10）：29-31.

作者單位：太原師范學院

作者簡介：李天琪（1998—），女，漢族，四川達州人，碩士研究生，研究方向：繪畫藝術（油畫）。