何海霞青綠華山研究

［摘 要］ 華山作為五岳中的西岳，對中國山水畫的發展產生了巨大的影響。自古有許多畫家描繪過華山，自明代王履之后華山題材繪畫正式登上歷史舞臺。近現代以來，“長安畫派”活躍于關中一帶，陜西的地理地貌，尤其是華山，對“長安畫派”的山水畫樣貌產生了重要的影響。何海霞作為“長安畫派”三杰之一，其筆下的青綠華山最能反映華山的精神面貌與時代氣象。對何海霞的青綠華山展開研究，探析其筆墨語言與精神內涵。

［關" 鍵" 詞］ 青綠山水；“長安畫派”；何海霞；華山；山水畫

引言

“長安畫派”作為近現代中國重要的畫派之一，逐漸受到人們的重視。其中何海霞與石魯、趙望云并稱為“長安畫派”三杰。何海霞的青綠華山題材作品中獨特的構圖形式與筆墨語言，為中國山水畫的發展開辟了新的道路，值得深入研究。本文通過分析何海霞青綠華山題材繪畫的筆墨語言，并與前人青綠繪畫的技法進行對比，探究其獨特的審美意趣，進而探索中國山水畫發展的新方向。

一、何海霞與華山

何海霞，初名福海，字瀛，又字登瀛。1908年，何海霞出生于北京的一個滿族家庭，幼年受其家庭熏陶，對繪畫產生了興趣。1917年，10歲的何海霞拜入“悅古齋”掌門韓懿軒門下，開啟了自身的繪畫之路。1935年，何海霞拜入張大千門下，并在1946年隨張大千前往青城山寫生，這使得何海霞的繪畫功底得到了自然與生活的補充。何海霞在自傳中寫道：“隨大千先生入川，壯游蜀中山水……是我的一個里程碑，是我從院體工整山水一洗細致手法，轉變為蒼潤深厚的風格，得董巨之妙的一個過程。”［1］70

1950年，何海霞輾轉至西安，1953年加入西北中國畫研究會，結識趙望云、石魯等人。1956年，何海霞加入中國美術家協會西安分會，并于此年第一次去往華山寫生。面對巍峨的華山，何海霞感慨：“這里又是一番世界。但見華山一峰突兀直插天際，縷縷嵐氣鎖其腰間，其威武壯觀氣象絕非蜀中諸峰可比，難怪李白有‘西岳崢嶸何壯哉’之句……突然，我想起清代革新派大師石濤的話：‘此道見地透脫，只需放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚雷奔電，屯屯自起，荊關耶？董巨耶？倪黃耶？沈趙耶？誰與安名？’對！與大自然為伍，用我家法。仿佛在血液中注入了興奮劑，歸途時，我的步履都顯得輕捷多了，青柯坪小憩時再回望華山，我已暗暗定出了以后的計劃。”［2］1959年，何海霞與石魯等人前往黃河禹門口寫生，同年前往三門峽及華山區域寫生。1961年10月，何海霞、石魯等人參加中國美術家協會西安分會舉辦的“美協西安分會中國畫創作研究室習作展”引起了巨大反響。1962年冬，何海霞單獨前往華山寫生，同年12月8日其作品《華山》發表于《人民日報》第六版。1963年夏，何海霞再次前往華山寫生。1978年，何海霞為自己刻印一方，上刻“蒼蒼暮年大有作為”表現其古稀之年依舊渴望變革之心，同年創作《太華雄姿》《華峰柱天地》等作品。1979年至1983年，何海霞創作《西岳崢嶸何壯哉》《蒼龍嶺遠眺》等繪畫精品。

1984年春，何海霞調到中國畫研究院，并兼任陜西省國畫院的名譽院長，何海霞離開故鄉38年后再次回到北京。1985年至1991年，何海霞創作了《華岳雄姿》《江山無盡》等巨幅山水畫。王玉強在《何海霞山水畫藝術研究中寫道》：“但他的身心已徹底放松……完全以一種自由飛舞的狀態進行創作。”［3］1251992年至1996年，何海霞創作了一系列有關華山的作品。1997年，何海霞身體衰弱，中國書畫報刊登了由何海霞口述、彭利銘整理的文章《壯心寫太華》，表達了何海霞對華山的內心感受。1998年8月5日，何海霞于北京逝世，享年90歲。

1984年至1998年，何海霞在藝術之路上竭力探索，并進行大量的創作以及理論總結，其中不乏大量有關華山題材的繪畫作品。這一時期是何海霞藝術生涯最輝煌的時期，其憑借自身扎實的繪畫功底以及在陜西的寫生創作，緊隨時代的步伐，形成了自身的藝術風格。

在西安三十余年的客居，使得何海霞對陜西的地貌、人文產生了濃厚的情感，同時拓寬了他的藝術視野，使他實現了藝術上的突破，他曾在《我的藝術生涯》中寫道：“我在青年時期是學手藝的，只知道掌握技術，模仿古人，模仿老師。1950年以后才真正懂得審美是藝術。”［1］88陜西的風土人情對他的影響是巨大的，其中西岳華山對其的影響尤為突出，四次前往華山寫生使其對于華山有著深刻的認識和獨到的理解，華山在其心中并非是單純的風景，而是一種精神象征，使其創作出與他人截然不同的華山題材繪畫。

何海霞華山題材的繪畫主要分為青綠山水、淺絳山水與潑彩山水，其中青綠山水風格最能體現其華山題材繪畫獨特的筆墨、構圖以及藝術思想。

二、青綠華山個案研究——以《太華雄姿》《西岳太華》為例

《太華雄姿》由何海霞于1978年創作，整體為橫幅構圖，畫面左側用濃墨勾勒出一塊巨大的山巖，向畫面中下延伸至華山北峰，以中墨渲染，部分留白，再施赭石、汁綠點綴，與用墨濃郁、設色厚重的華山主體形成對比，構成畫面前景，并將畫面引導至主峰。畫面中華山主體聳立于畫面中心，占據畫面三分之一的面積，華山主體上一道小徑直至山頂，營造“華山一條路”的險峻之感，側峰從畫面底部至頂部沖出畫面，用濃墨勾勒、皴擦出細致的山石結構與山頂叢樹，再用中墨暈染突出結構，之后赭石打底，再覆上石青、花青，一團云霧飄在山腰處，營造出高聳的華山主體，如同一座豐碑屹立于畫面之上。華山主體的左側群山，用中墨皴擦，汁綠、石綠暈染，低矮的群山與華山主體形成對比，凸顯主體的高聳、雄壯，最遠處的遠山用淡赭石暈染，與畫面右側的平原相呼應，以展現畫面悠遠之感。畫面右側的遠處用淡墨與淡赭石暈染出關中平原與黃河，更突出華山主體的高大，也將畫面延伸，從而給予人遐想的空間。在《太華雄姿》之前，何海霞的華山題材作品多為淺絳題材，為數不多的青綠山水風格的華山作品大多屬于傳統青綠風格與實驗性質的作品。在《太華雄姿》的畫面中，已然可以窺見何海霞“衰年變法”成熟期的畫面風格，如色墨交融的筆墨語言、打破傳統的設色，以及其華山題材繪畫最具特色的“巨嶂式”構圖。《太華雄姿》展現出了何海霞華山題材繪畫逐漸成熟的過程。

《西岳太華》創作于1989年，是何海霞在香港巴丙頓街道望海樓所作。畫作整體為橫幅構圖，畫面中華山主體位于畫面中心，占據畫面二分之一的面積，華山整體拔地而起，側峰沖出畫面，山前一座淡墨勾勒的小山峰向上突起，引導畫面至山頂，再用濃墨皴擦主體山石細節，于山頂勾出叢樹，華山頂上一行飛瀑落下，營造出畫面的起承轉合。隨后，在華山上覆以石青、石綠，最后于山頂勾以金線強調山石結構，突出畫面主體。畫面左側與右下角用中墨暈染、石青罩染群山，以此推遠畫面，兩側群山呈現環抱狀態，將華山主體包裹于畫面中心。畫面右側用淡赭石暈染出黃河，用中墨覆赭石染出遠山，通過色彩與黑白對比襯托畫面主體。何海霞創作《西岳太華》時已經回京五年，此時他的藝術風格已趨于成熟，畫作中的華山已被概念化、精神化，畫面中并無華山實景，卻能展現出華山雄姿，其用墨、用色更加雄渾厚重，構圖章法也更加考究，并開創性地以金線勾勒華山，彰顯出蓬勃、雄壯的畫面氣象。

三、打破傳統的用墨與用色

青綠山水作為中國山水畫初期的繪畫風格，貫穿了山水畫的發展歷程。山水畫的雛形在的佛教石窟壁畫上已經可以初見端倪，如敦煌莫高窟北魏時期第257窟魏晉時期的壁畫《鹿王本生圖》中，山水作為人物、故事的背景出現；在東晉顧愷之所作《洛神賦圖》中，山水同樣充當人物背景，還起到分割畫面的作用，此時畫中的山水以墨勾線，再覆以顏色，展現出青綠山水的雛形。據現有史料記載，隋代展子虔所作的《游春圖》為存世最早的山水畫作品，畫面中山石以赭石打底，再覆以石青、石綠，體現出傳統青綠山水的用色特征。盛唐時期是青綠山水的巔峰時期，李思訓、李昭道父子繼續發展青綠山水，創造出以墨勾線、赭石打底，以石青、石綠暈染山石，再以其他顏色點綴細節的繪畫體系。宋代青綠山水進一步發展，出現了王希孟等專攻青綠山水的畫家。南宋的趙伯駒、趙伯骕兄弟開創了近于“文人畫”的青綠山水，促使青綠山水進一步發展。宋代的青綠山水相較于唐代更顯清秀典雅。至元明時期文人畫興起，青綠山水也受其影響，這一時期對青綠山水有所建樹的畫家有錢選、仇英等人。仇英為其中的佼佼者，其受到南宋趙伯駒、趙伯骕兄弟的啟發，展現出文人畫的精神內核。仇英用青綠山水展現出隱居田園的文人士大夫思想，董其昌稱贊道：“仇英為近代第一高手，兼有宋二趙之雅。”［4］清代山水畫式微，青綠山水也隨之衰落，但仍有袁江、袁耀專攻樓閣界畫的畫家。傳統的青綠山水雖然經歷了由“宮廷院體畫”轉向“文人畫”的審美轉變，但用色仍長期以石青、石綠為主色調，創作方式也以勾勒填色的技法為主，在技法、用色方面并無大的突破。張大千在《畫學精議》中寫道：“青綠就要打好勾勒底子，不用皴擦，山石用石綠的，赭石打底……若用石青，就在赭石上填石綠一次，再加兩三遍石青就可以了。”［5］17近現代以來，受到西方文化思想的影響，青綠山水畫的發展出現了兩條路徑，其一為受到康有為“以著色界畫為正”的思想影響，傳承傳統青綠山水并加以革新的發展路線；另一條則受西學東漸影響，融匯西方繪畫技巧，將油畫、水彩的創作技法融入青綠山水畫的創作當中，使得青綠山水的創作方式與形式逐漸豐富起來。

何海霞早期跟隨韓公典、金城學習傳統山水畫，在傳統山水筆墨方面打下了基礎。在跟隨金城學習時，何海霞從臨摹仇英、唐寅的畫作入手，對青綠山水的筆墨與用色有了基本的認識，之后師從張大千更是奠定了堅實的基礎，在其口述文章《壯心寫太華》中提道：“30年代我便拜在他的門下，爾后幾年，朝夕相處，使我有機會臨摹到許多中國美術史上的名畫原作，奠定了我堅實的傳統基礎。”［1］8傳統的筆墨語言是何海霞“衰年變法”的基礎，其在傳統青綠山水技法的基礎上，突破了傳統的筆墨語言及用色，他將寫意山水的技法融入青綠山水當中。何海霞在文章《林泉拾趣——山水畫法漫談》中寫道：“山石法，山之大勢有奇峰突起，有重巒疊嶂……看山要看脈絡起伏，要看地質的變化，巖石土質的流失……骨線壯其形態，皴擦點畫賦其質感。”［1］15又寫道：“創新的重色山水，以足夠墨色皴點土石樹木。”［1］18何海霞筆下的青綠華山，先用墨打底，皴擦、勾勒出華山的山水結構，濃墨點染華山松樹，再暈染云霧，在墨稿階段就將畫面的氣韻、走勢與黑白關系建立起來，用此種技法展現出華山獨特的地理地貌，突破了傳統的“有勾無皴”的青綠山水繪畫方式，一改傳統青綠專攻于精工細寫的畫面氣韻，展現出華山獨特的、雄渾的山勢。中國畫的色彩，深受中國本土五行五色的理論影響，既講究“隨類賦彩”又不照搬自然景物。童中燾在《中國畫畫什么》中提道：“山水設色，首先要看地域、四時、朝暮、風雨明晦的不同變化。”［6］56郭熙在《林泉高致集》中提道：“水色：春綠、夏碧、秋青、冬墨。”［7］140以特定色彩來代表時間，以不同顏色來代表事物，展現了中國傳統的設色觀念。青色與綠色是中國古人對山林蔥郁的抽象化表達，彭德在《中華五色》中寫道：“中國繪畫別名丹青，丹指赤色顏料，青指種種深淺純雜不同的藍色顏料……青、蒼、翠用來形容草木葉子的顏色，意思大體相同。”［8］39傳統的青綠山水用色主要以赭石色打底，再罩染石青、石綠，以達到設色既輝煌又莊重、雅致的畫面效果。而華山山石主要由花崗巖組成，山體通體呈現灰白色。何海霞大膽運用青綠色來描繪華山，突破了傳統中國畫中對華山的繪畫模式，其在傳統的基礎上進行創新，“明確了尊重傳統、理解傳統、繼承傳統和革新傳統的藝術發展必要性”［9］146。何海霞青綠華山的用色與技法相較于傳統青綠山水更加多樣，筆法更加寫意，將潑彩與水墨暈染的技法運用到設色上，以實現色不礙墨、墨不礙色的效果，華山主峰多以傳統的石青、石綠罩染，并且慣用朱砂、朱磦等鮮亮的顏色罩染華山頂峰，暈染遠處黃河與群山，或以泥金勾勒、罩染山頂樹石，在冷暖色調相互映襯下，畫面顯得更輝煌大氣。

結束語

何海霞早期創作的華山題材作品多呈現華山實景，力求還原華山的花崗巖質感，過于追求山川本身的形貌，因此所展現出的畫面氣韻難以充分體現華山的雄壯與花崗巖的渾厚特征。而其晚年的青綠華山，則抓住了華山的外形與氣象，凝練了華山的獨特氣質，雖然沒有表現花崗巖本身的顏色與華山實際的景色，但更能體現華山的精神面貌與時代氣象。何海霞筆下的青綠華山，突破了傳統青綠山水的繪畫樣式，也突破了前人描繪華山只觀其外表，而忽略其精神象征“著相”的繪畫程式，其在《壯心寫太華》中提道：“塑造華山的畫家很多，但有些人一到華山就被其外表給迷住了，吃不透華山。”［10］6他將寫意山水的技法融入青綠山水創作中，大膽運用水墨技法與暖色的表現力，從而塑造出其心中的華山樣貌，展現出華山所代表的精神象征。

參考文獻：

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［8］彭德.中華五色［M］.杭州：江蘇美術出版社，2008.

［9］屈健.20世紀“長安畫派”及其影響研究［M］.北京：中國文聯出版社，2014.

［10］何海霞藝術委員會.何海霞藝術文集［M］.北京：文物出版社，2008.

作者單位：西安美術學院

作者簡介：謝中滔（2000—），男，漢族，湖南郴州人，碩士研究生在讀，研究方向：山水畫創作研究。