從山水畫構圖簡論中國山水畫的視覺張力

［摘 要］ 山水畫是我國獨有的藝術瑰寶，其作為中華傳統文化的藝術載體和獨特的藝術表現形式，在繪畫藝術中占有重要的地位。山水畫作為我國的國粹，內涵豐富，從古至今雖然關于其的理論研究不斷問世，但對于其的視覺張力卻很少提及。山水畫作品中蘊含著自然山河的氣勢雄偉，寬廣無垠，氣韻生動，咫尺之間可見千里之遙。山水畫的構圖以“三遠法”為主，有時也會根據作者的創作需求，而用“小品”或“長卷式”構圖，但是不同的構圖形式都能體現出山水畫不一樣的視覺張力。

［關" 鍵" 詞］ 山水畫；構圖；視覺張力；三遠法；長卷式構圖

引言

“構圖”是繪畫藝術創作中不可忽視的一個重要環節。唐代王維提出“意在筆先”，其實并不只單講作畫時用筆的筆意，也講構圖的立意，立意后可統領一切。李澤民在《小品畫的構圖》中也提到，“立意在小品畫創作中是經營位置前必須首先思考的”［1］，即在山水畫創作中，繪前的構圖立意是主要任務，也是首要任務。然而，山水畫的構圖首先要著眼于“觀”，成中英先生提到的“觀”的八個特征中的第一個特征：“傾向于從整體上觀察和俯瞰事物，力圖觀察和俯瞰事物的整體、觀察或者俯瞰作為一個整體的事物。這就是一種整體的或者綜合的觀察。”［2］所以，古人專門為山水畫創作總結出了“三遠法”構圖。山水畫采用“三遠法”構圖，可以從不同角度觀察自然山水風光。而山水畫講究的“觀”，也有關照的意思，就是把肉眼看不到的空間范圍也要關照到位，又有觀“遠”［3］的空間，還有觀“大小”的自然變化，所以我們從山水畫的構圖中會感受到視野的廣闊和活動的自由。由此可見，山水畫的構圖與“觀”脫不了關系，因此從山水畫的構圖來論視覺張力是合理的。

一、視覺張力和視覺沖擊力的概念界定及異同

要談視覺張力，我們還得用另一個詞來與之區分而論，這個詞就是“視覺沖擊力”。視覺張力和視覺沖擊力的概念并非來自中國畫的理論體系，而是源于設計藝術理論范疇，但藝術是相通的，二者都是視覺藝術和造型藝術，這兩種概念在中國山水畫的創作與欣賞中同樣可以適用。

（一）視覺沖擊力

視覺沖擊力就是運用視覺藝術，使你的視覺感官受到深刻影響，能給你留下深刻印象。其表現手法可以通過造型、顏色等展現出來，直達視覺感官。

（二）視覺張力

平面設計師陳偉東首度提出這個概念，簡單來說，視覺作品在與受眾的目光相觸后，被其構圖、色彩的美感所吸引，使受眾有種不舍得將視線移開的感覺，心理上自然將作品所傳遞的信息全部接受。視覺張力與視覺沖擊力相比，好似中國功夫中的內力與外力，在平面設計作品中，不同程度地作用于視覺而產生或延續、或收縮、或膨脹、或外射、或旋轉之感覺。這種感覺來自形內部與外部力的作用。我們視覺感知到的僅僅是形狀中潛在的一種向某些方向上的聚集、散發或傾斜的力，它不是物理的力，而是視覺心理的力，是視覺活動不可缺少的內容之一。它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。

二、中國畫的構圖

（一）構圖的定義

構圖，顧名思義就是繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成協調的、完整的畫面。

（二）中國畫的構圖

中國畫分為山水畫、花鳥畫和人物畫，其注重以線條和水墨的結合來塑造物象造型，以線條和水墨來表現物象的結構、厚度及空間的深度和廣度。表現人物不求形似而求神似，求其氣韻。花鳥畫則注重主觀趣味的表達。山水畫創作更是表現一方天地，而不是一景一物。對于中國畫的構圖，古代先輩曾有總結，比如東晉顧愷之在《畫評》中提出“置陳布勢，是達畫之變者”［4］，還提出“臨見妙裁”，而“置陳布勢”和“妙裁”便是現代所說的構圖。南齊的謝赫在“六法”中提到“經營位置”，其中明顯地提到構圖的重要性。王伯敏先生在《中國畫的構圖》一書中提道：“中國畫創作，講求立意、立形，意在形先，構圖為畫的立形。”［5］

中國畫的構圖有其獨特的要領或者規律。王伯敏先生在《中國畫的構圖》一書中系統地總結了中國畫構圖的十五個要領，分別是取舍、賓主、藏露、呼應、輕重、遠近層次、黑白、虛實、大空小空、疏密、隔與連、取勢造勢、畫無盡、疊萬山和邊角。這十五個構圖要領都是中國畫創作時借鑒的標準，在這十五個要領中，每一個要領的字面理解都能感受到張力的存在，而每一個要領幾乎都能在山水畫中體現出來。

（三）中國山水畫的構圖方法

山水畫創作相較于其他畫種來說比較復雜，其依據大自然的山水風光及人文景觀來進行創作，畫面元素較多，在構圖布局上難度較大，古代名家經過不斷地觀察、研究及實踐，總結出山水畫創作的構圖方法。山水畫的構圖一般采用傳統的“三遠法”，即高遠法、深遠法和平遠法；還有南宋時期的兩位畫家馬遠和夏圭獨創的構圖樣式“馬一角、夏半邊”；最后是長卷式構圖。這些構圖方法是山水畫創作最常用的幾種，一直沿用至今。

三、中國山水畫構圖所體現的視覺張力

（一）三遠法

“三遠法”對中國山水畫構圖起到指導性作用，是山水畫創作學習的基礎。“三遠法”構圖具備視覺張力遠的特點，“遠”字在山水畫中體現的是空間的深度、廣度和高度，所以從視覺角度來講，“三遠法”與視覺張力的聯系最貼近。古代眾多理論家和畫家都有過對“三遠法”構圖的不同解釋，其中郭熙對“三遠法”理論的整理較為系統，在此我們對宋代郭熙《林泉高致》［6］中的“三遠法”進行分析。

1.高遠法

郭熙在《林泉高致》中說：“自山下而仰山巔，謂之高遠。”以高遠法來構圖的山水畫作品不勝枚舉，有北宋范寬的《溪山行旅圖》《雪景寒林圖》，北宋燕文貴的《溪山觀樓圖軸》，北宋郭熙的《早春圖》，北宋李成的《晴巒蕭寺圖》，南宋李唐的《萬壑松風圖》等，這些作品以高遠法構圖為主。其中最具代表性的是范寬的《溪山行旅圖》，這幅作品中一座主山占整幅畫面，既有視覺沖擊力又體現出明顯的視覺張力。《萬壑松風圖》與《溪山行旅圖》所呈現的視覺張力較為接近，都是主山占畫面大部分空間，呈現出山體的雄渾高大，能瞬間奪人眼球，從而使觀者感受到大自然宏偉的造化之功。其他作品在視覺張力的體現方面除了感受到體的高之外，還有山體縱勢和斜勢的層層疊加。

總的來說，高遠法構圖首先體現出了主體山高大雄偉，有種沖向云端的視覺張力；其次能將我們的視覺從山腳向山腰再延伸至山頂牽引，有一種視覺的導向性，其中的人文景觀引人入勝，誘人登高；最后能使觀者感受到大自然的巧奪天工，進而反觀人類的渺小。

2.深遠法

“自山前而窺山后，謂之深遠。”很多山水畫作品都使用深遠法進行構圖。其一，深遠法是從山前看到山后的無盡空間，畫面空間往后合理推演，視覺觀察也隨著后山的表現而感受到畫面空間的深遠，這是畫面空間的縱深感表現，也能看出大自然不盡的縱深空間，這就是深遠法縱深的體現，是視覺張力體現最明顯的；其二，深遠法多用開合的方式來表現山體之間的聯系，使觀者感受到大自然大開大合的視覺張力；其三，近實遠虛的視覺張力，目所不及則虛幻。

3.平遠法

“自近山而望遠山，謂之平遠。”在中國山水畫的創作中“平遠法”一般用“一河兩岸式”構圖方法來表現，從觀察方法來看，以平視為主。我們熟知的元代山水畫家倪瓚和吳鎮常用平遠構圖法進行創作，且多數作品都是以平遠構圖為主。其一，平遠法能令觀者感受到大自然還有一馬平川之地，廣袤無垠，同時給人一種舒適自在、安全的感覺；其二，平遠法可將在同地平線上的事物盡收眼底，沒有視覺疲勞感；其三，由近及遠的近大遠小的空間會讓人感受到大地的寬厚和前方的遙遠。

（二）馬一角、夏半邊

馬一角和夏半邊［7］指的是南宋時期的馬遠和夏圭兩位畫家，他們的作品以扇面或小品居多。馬遠的畫面構圖多用邊角或對角形式，夏圭則畫半邊留半邊，因為他們的筆墨技法接近相同，除極具特色的構圖樣式外，他們都善用墨骨與斧劈皴結合進行創作，在當時這樣的風格是比較具有代表性的。他們的畫面雖簡單，但其深厚的筆墨功底和巧妙的筆墨技法使得畫面自然而渾厚。比如，馬遠的《松陰玩月圖》《雕臺望云圖》和夏圭的《坐看云起圖》《臨流撫琴圖》等作品的繪畫語言基本上相同。

馬一角和夏半邊的構圖所體現的視覺張力具有以下特點：其一，以小見大，咫尺之間可見千里之遙，雖然畫幅尺寸小，內容簡單，但是意境悠遠；其二，近實遠虛的表現手法將前景主體部分物象造型表現得比較充實，而遠處要么留白，要么以淡墨表現遠山，完美地體現了畫面由近及遠的空間；其三，宋人獨特的審美情趣所體現出的視覺張力。這種審美情趣都體現為旅行、訪友、聽溪觀布、歸隱、耕讀、漁父、望云、登高和賞月等。

（三）長卷式

長卷也可以說手卷畫，是中國畫的一種畫幅形式，長卷涵蓋了“三遠法”構圖，也運用了“以大觀小”［8］的觀察方法。宗白華先生認為，“沈括以為畫家畫山水，并非如常人站在平地上一個固定的地點，仰首看山，而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分”［9］。同時他說：“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照整體律動的大自然，他的空間立場……集合數層與多方的視點譜成一幅超像虛靈的詩情畫境（產生了中國特有的手卷畫）。”［10］因此，在此以長卷作為一種構圖樣式來論述。長卷式構圖是以橫式為主，有小長卷和大長卷之分，很多山水畫名家用長卷式構圖畫出不少驚世駭俗的佳作。比如，五代畫家董源的《夏山圖》、宋代畫家王希孟的青綠山水畫《千里江山圖》、北宋燕文貴的《揚鞭催馬送糧忙圖》、張大千的《長江萬里圖》、黃格勝的《漓江百里圖》和《壯錦》等。

長卷式構圖所體現的視覺張力具有以下特點：其一，長卷式構圖綜合了“三遠法”的構圖形式，在畫面視覺空間的營造過程中體現了山水畫的廣博開闊和深遠厚重；其二，長卷式構圖可呈現豐富的畫面內容，能使觀者從不同角度看出人與自然的相互關系，能明顯看出作者的創作意圖和內心世界的寫照，或者是對萬里河山寫不盡的情感；其三，主題突出。比如，王希孟的《千里江山圖》以青綠山水的表現手法讓人感受到江山如此多嬌，令人神往。燕文貴的《揚鞭催馬送糧忙圖》表現的是一支壯大的運糧隊伍跋山涉水，在峰回路轉的山間小道上穿行，運糧隊伍中有推車的、有趕驢的等。張大千先生的《長江萬里圖》以潑墨的手法表現長江流域的人文景觀，讓觀者通過作品可以一覽長江流域的風采。黃格勝先生的《漓江百里圖》有兩百多米長，以漓江為主題進行創作，將漓江一帶的風景名勝及人文景觀都表現于畫面中，且把漓江四季的變化、早中晚景及風雨轉晴等自然現象用自己獨特的表現技法呈現出來，展現出獨特的視覺張力。黃格勝先生的《壯錦》，主題鮮明，既表現了廣西少數民族的生活起居環境，又很好地體現了廣西少數民族的文化特色。在長卷作品中，作者用蒼勁渾厚的筆墨對吊腳樓、鐘鼓樓，以及糧倉、曬場、人物和動物的表現，讓我們看到了這片區域凝聚著很多人的血汗、智慧，他們為了族群的繁衍生息和獨特的文化傳承，在這窮鄉僻壤的山水間開創了一片生存環境。對于長卷而言，主題式創作在視覺張力上的表現最為突出。

結束語

山水畫是我們古代先賢結合自身學識修養，經過對大自然的觀察探索和長期實踐而誕生的能夠承載我國傳統文化的繪畫藝術。筆者試圖從山水畫的構圖方式論述山水畫的視覺張力，然而這種視覺張力并不只是我們表面能看得到的視覺感受那么簡單，還包含著諸多方面的隱性因素，能使人在不同的構圖和不同主題的創作中感受、想象和體會到這種視覺張力的存在。

參考文獻：

［1］李澤民.小品畫的構圖［M］.天津：天津人民美術出版社，2012.

［2］成中英.論“觀”的哲學涵義：論作為方法論和本體論的本體詮釋學的統一［M］//李翔海，鄧克武.本體詮釋學.武漢：湖北人民出版社，2006：48.

［3］朱良志.中國藝術的生命精神［M］.合肥：安徽文藝出版社，2006.

［4］顧愷之.畫評［M］//陳洙龍.山水畫語錄類選.北京：人民美術出版社，2008：107.

［5］王伯敏.中國畫的構圖［M］.天津：天津人民美術出版社，2012.

［6］郭熙，郭思.林泉高致［M］//盧輔圣.中國書畫全書.上海：上海書畫出版社，2000.

［7］楊建飛.宋人山水［M］.杭州：中國美術學院出版社，2021.

［8］沈括.夢溪筆談［M］.長沙：岳麓書社，1998：136.

［9］宗白華.中國詩畫中所表現的空間意識［M］//宗白華.意境.合肥：安徽教育出版社，2006：36-37.

［10］宗白華.論中西畫法的淵源與基礎［M］//宗白華.意境.合肥：安徽教育出版社，2006：32.

作者單位：河池學院教師教育學院

作者簡介：蘭濤（1987—），男，瑤族，廣西人，碩士研究生，研究方向：中國山水畫創作與研究。