明代單體女性題材繪畫與群體女性題材繪畫中的道具研究

［摘 要］ 研究明代單體女性題材繪畫和群體女性題材繪畫中的道具圖像，探究明代女性題材人物畫中道具的功能與意義。以明代女性題材繪畫為參考依據，分析明代女性題材繪畫中道具的自身內涵、道具與人物的關系、道具與畫面的關系，并剖析畫中道具映射的文人意趣、時代特點以及人的個性解放。通過研究女性題材繪畫中出現的道具，發現明代畫家的畫面道具運用更純熟，突出主題的功能更明顯，更具文人情趣。

［關" 鍵" 詞］ 明代；單體女性題材繪畫；群體女性題材繪畫；道具；肖像

引言

明代經濟和文化高度發展、人民生活豐富多彩，是我國封建社會的一個繁榮時代，“1400年的明朝絕非1600年的明朝，明朝是一個劇變的時代”［1］。在此之前如果不包括某些儀式性的后妃肖像，那么中國藝術中少有表現個人化的女性形象以及女性真實社會活動的作品。［2］281

明代繪畫中，單體女性題材繪畫和群體女性題材繪畫各自具有獨特的特點和表現手法。道具在這兩類繪畫中扮演了不同的角色，具有不同的功能和象征意義。

單體女性題材繪畫主要描繪一位女性形象，集中展示她的美麗、氣質和內在情感，其道具的使用，更多是突出主體人物，為作者想要表達的人物情感營造符合其身份、性格的環境。群體女性題材繪畫通常描繪多位女性，展現她們的集體活動場景，這類畫作關注群體互動和整體氛圍，其道具多用于復雜空間中構圖結構的調整梳理，以構建整體場景和氛圍，表現女性的集體活動。

一、單體女性題材繪畫中的道具

明代單體女性題材繪畫是一種以單個女性形象為主要描繪對象的繪畫形式，其來源于元代仕女畫，一般以豎軸出現。明代繪畫中的女性形象少有對女性道德綱常方面的教化，而多是對適意戲耍生活、享受人生進行廣而告之的宣揚。［3］我們可以大體把明代單體女性題材繪畫以題材內容分為兩類：一類是宮廷女性題材，另一類是與文人意趣相關的女性題材。

宮廷女性題材的單體女性題材繪畫以唐寅的《紅葉題詩仕女圖》為例，唐寅承繼了唐宋工筆重彩傳統，以“三白法”染仕女面部，突出了仕女的濃施艷抹。畫面中的女子以四分之三側面示人，左手執紅葉，右手執筆，其中一腿曲起墊于紅葉之下。她坐于石條凳上，右側山石為輔，左側放置一木質幾案，上面擺放文房四寶。唐寅題詩中寫道：“紅葉題情付御溝，當時叮囑向西流。無端東下人間去，卻使君王不信愁。”［4］紅葉寄相思，“紅葉題情付御溝”表明畫中女子身份為宮女，宮女為了寄托對君王的情思而寫于紅葉，當時方位上講東富西貴，本想讓紅葉西流，但紅葉卻不知何故向東流去，致使君王因為看不到紅葉而不信宮女的相思之情。唐寅借仕女隱喻自己無緣于“西流”代表的皇家，空有滿腹才華只能“東下”流落世俗。［4］

唐寅在仕女身上大面積運用了飽和度較低的米黃、淡鉛等顏色，卻將仕女手中所執紅葉以及桌案上的珊瑚筆架染以吸睛的紅色。紅葉和紅珊瑚在其他淡雅色彩的襯托下格外顯眼，既點明了主題又豐富了畫面層次，讓觀者以道具紅葉聚焦，慢慢擴散至整幅畫面。然而再細細觀察畫面，我們可以發現除了紅葉與紅珊瑚筆架外，仕女的頭飾、嘴唇以及微微露出一角的鞋子也用了少量紅色，與紅葉、紅珊瑚筆架相呼應，使畫面更加完善。這種以道具強調視覺焦點又上下呼應的用色方式在明代以前的女性題材繪畫中鮮少存在。唐寅在此也運用了對比的手法。用工整細膩的線條和濃重鮮艷設色描繪仕女以及重要道具——紅葉與文房四寶等工具，用水墨小寫意暈染環境中的山石植物，一松一緊、一淡一濃、一細一粗都在對比中突出了執筆在紅葉上題詩寄情的宮女形象。此幅作品可以看出唐寅在單體女性題材繪畫中費了心思，其著墨于道具，讓道具點明主題，更好地服務于畫面。

明清時期畫家的創作帶有濃厚的感性色彩，對于女性形象的塑造傾向于描繪其弱不禁風、楚楚可憐的特質，以此寄托情感并隱喻自我。這種審美傾向在女性形貌上表現為對纖弱之美的追求，在才情上則體現為對女性智慧的贊美。［5］他們將文人思想的詩意、德色、隱喻等融入閨怨題材之中。南京博物院館藏的仇英的《搗衣圖》就是明代閨怨題材單體美人畫的代表。此軸以傳統詩詞中描寫的搗衣形象為題材。秋桐之下，一女子坐臥于一案前持槌搗衣，但她沒有集中于手中所做之事，而是將頭右顧，雙眉微蹙，嘴唇微抿，似在凝思，視線望于遠方。畫面左側梧桐直立，枝疏而葉密；下方繪有表示前景空間的地坡、植物橫貫畫面。整幅作品以工筆白描為主，上追南宋牟益《搗衣圖》的古典意境，人物衣紋以淡墨細筆勾寫，飄帶略做暈染，頭發則以深墨籠染，樹干以枯筆橫皴，樹葉以雙鉤，略分前后。地坡以淡墨勾出起伏，以點綴草叢，筆墨勁秀，意境疏淡。［6］

搗衣這一活動在傳統文化和文學作品中承載了特定的象征意義。搗衣是古代女性處理衣物的一種勞動，通常在秋冬季節進行。搗衣場景常常與等待和思念聯系在一起。搗衣的動作和節奏，象征著女性內心的期待和焦慮。在傳統社會中，女性的主要職責是照顧家庭，她們每天都期盼著外出的丈夫歸來。因此，搗衣這種家庭勞動不僅是日常生活的一部分，更承載著女性對家庭和丈夫的責任與情感。這種家庭角色使得搗衣成為表達女性內心世界和情感狀態的一個重要象征。詩歌通過搗衣場景表達女性對遠在邊塞的丈夫的思念和怨恨。所以，在家庭、社會、情感、文學傳統等因素的影響下，搗衣場景常被認為是閨怨題材。此畫中仇英用白描簡單勾勒女子面前的搗衣棒、衣物以及桌案，而更多地著墨于左側的梧桐。梧桐以大葉和孤寂的姿態成為孤獨和憂愁的象征，也常常因為古人常在梧桐樹下送別親友，從而和離別的情緒聯系在了一起。仇英在此畫中用梧桐在藝術中的象征意義，豐富了畫面的情感表達，凸顯了女性的孤獨與等待。與前文唐寅在《紅葉題詩仕女圖》中以鮮艷的敷色、細膩刻畫的道具直接點明主題不同，仇英沒有細膩刻畫女子手中與搗衣相關的道具來強調主題中的“搗衣”，而是簡化手中道具，細膩刻畫梧桐來烘托和影射場景中的寂寥與哀怨之情。道具在此畫中的運用雖不多，卻渲染、烘托著畫面的情感意境。

明代以前的單體女性題材繪畫中出現的道具較少，通常以背景空間的留白來突出人物，出現的少量道具或以單純描繪人物所在場景為目的，或用于顯示畫中人物的身份、地位。明代畫家在單體女性畫中對道具的選擇、安排更加合理，運用對比、象征等手法，強調主題與情感，進而使道具更好地服務于畫面。

二、群體女性題材繪畫中的道具

群體女性題材繪畫是指人物較多的女性活動集合呈現的繪畫作品，也可被歸入群像畫。群體女性題材繪畫不同于單體女性題材繪畫，其人物眾多，篇幅較大，包括了手卷、冊頁、屏風等繪畫媒介。由于其篇幅較大，內容豐富，所描繪的道具也相應繁多，對道具的安排、運用也更加講究。例如，戴進的《南屏雅集圖》以作者所處的時代為背景，以一名藝妓為中心，描繪了觀看繪畫的雅集場面。［2］285

《宮中圖》是明初畫家杜堇15世紀末的作品，是明代繪畫中以長篇描繪集合性女性活動的第一次大型嘗試。明代李開先在其著作《中麓畫品》中評價杜堇：“如羅浮早梅，巫山朝云，仙姿靚潔，不比凡品。”［7］《宮中圖》細膩描繪了宮中女性的日常生活，總共六段，雖然各段之間沒有相接，卻因為相同的視角、人物統一的比例讓六段畫面形成一個整體，其主要內容依次是搗練、蹴鞠、戲嬰、畫像、梳妝、彈唱。杜堇在創作此作品時是以南唐周文矩的《宮中圖》為底本，畫中不少人物是直接臨摹自周文矩的《宮中圖》。但除了人物之外，杜堇在道具和空間布置上花費了大量筆墨、精力，并賦予其新的時代性。首先，他在畫面中添加了一定面積的石頭，整幅畫面由湖石半掩的一間廳堂向左徐徐展開。

我國古代長卷移步換景的繪畫方式在此展現：幾位女性圍在一起玩步打球；幾位女性三三兩兩聚在荷花池邊的樹下說閑話，還有一位背對觀者在荷塘邊賞荷；有幾位正在蹴鞠；有的閑坐于松樹邊照看孩童；有的澆花斗草；有的在涼亭之中等待畫師為其畫像……我們在觀看時會發現，第二、三、四、五段中都有石頭的蹤影，但第二、三段的石頭種類、描繪手法及放置位置與第四、五段有所不同。第二、三段的石頭勾線手法輕柔，設色淡雅，而第四、五段中，石頭的勾畫明顯硬朗、結實了許多，用墨與設色也較前兩段更重，并且在構圖安排上也有講究。第四段中杜堇將石頭放置在畫面中間偏右一點的位置，讓觀者第一眼就能看到這塊用墨頗重、位置顯眼的石頭，隨后再將視線左移至涼亭下為宮妃畫像的畫師；第五段中也在表演的宮妃左側布置了石頭。如果我們按順序從左到右依次觀畫就會發現，全卷的重點“畫師畫像”與“宮妃奏樂”被框在兩塊湖石之間，這種用道具——石頭作“引號”將長卷中的重點幫我們標識出來的處理方法，讓整幅畫面像樂章一樣充滿著節奏感，由平靜到高潮，實在妙哉！其次，他在畫面中添加大量表現空間的欄桿、階梯，用上上下下的階梯和臺壁隱含地形的變化，用時而在人物前面、時而被人物遮擋的欄桿表達前后的變化。

杜堇的長卷影響了半個世紀后的一幅鴻篇巨制——仇英的《漢宮春曉圖》。仇英為了在近6米的畫卷上創作出大規模的美人畫，他極大地擴張了畫面的尺度。與杜堇《宮中圖》的近距離描繪不同，仇英縮小了人物比例，用大面積的筆墨繪制空間中的道具，用青綠山水和亭臺樓閣技法繪制背景。整幅畫面結構繁復，用筆清勁，人物與植物、怪石、宮殿建筑交相輝映。仇英還融入了各種文人式的休閑活動：裝扮、澆灌、折枝、插花、歌舞、圍爐、下棋、讀書、斗草、觀畫、戲嬰……整幅畫面描繪了漢代宮廷里一個春日晨間后宮佳麗的生活狀態，其應用橫向構圖的空間轉移形式，有效地貫穿整個畫作，人物多姿，屋宇層次起伏不斷。［8］畫中雖描寫的是漢代，但許多道具融入了明代的時代特征。

為了盡可能描繪宮廷生活，畫面空間中繪制了各類家具，有坐墩、香幾、半桌、畫案、屏風、提盒、衣架等，種類繁多。明代人們的坐姿逐漸從席地而坐轉變為坐在椅子上，所以畫面中出現明代的高桌、高椅；家具的結構、花紋也從漢代的簡樸轉變為明代講究比例和線條的美感以及追求簡潔、流暢和優雅的設計。除了家具的處理外，與仕女們活動相關的道具也十分豐富。扇子這一圖像就出現了16次，其中15次是團扇，大小不一，扇柄也長短不一，長柄扇由仆人手執立于身份尊貴的人旁，且形制、大小、紋樣都有所不同，用來區分畫中人物的身份與階級。明代扇子這一物象頻繁出現在各個畫作中，呈現出了更加女性化、世俗化的特點。

在人物發型、服飾上，仇英也進行了跨越朝代的探索與改編，將此畫與宋代畫作《半閑秋興圖》對比可以發現，兩幅畫所繪仕女發型高度相似。仕女的頭發上還出現大量閃爍著銀白色光澤的珍珠頭飾，明代為了確保對皇室的珍珠供應，對民間珍珠行業管理嚴格，數量的稀少導致珍珠風靡于明代，自然而然也是貴族身份的象征，畫中描繪大量珍珠也是基于明代流行佩戴珍珠的社會背景，符合明代的時代特征。畫中發型和服裝的跨朝代使用也證明了仇英畫作的新意?？v觀整幅畫卷，我們還發現各處散落著湛藍的湖石，在仇英的其他作品中鮮少出現此種以湛藍設色湖石的方式，具有神秘、夢幻色彩的太湖石和不同季節的花卉同時在畫面中出現，突出了這個環境的非現實性，以及作者想要表達的超越時代的女性空間。

從《宮中圖》和《漢宮春曉圖》中可以看出，明代群體女性題材繪畫中的道具使用繁復而細致，畫家對長卷中各類道具的合理安排，可以看出明代畫家在如此復雜的女性題材繪畫中的道具運用遠超于前朝畫家。

結論

明代單體女性題材繪畫和群體女性題材繪畫中的道具運用獨具巧思，不僅充滿隱喻，抒發了畫家的文人情懷，而且展示了明代女性的生活方式和社會面貌，具有時代性意義。

參考文獻：

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［2］巫鴻.中國繪畫中的“女性空間”［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019.

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［4］陳思.明清繪畫中女性形象新變與內涵研究［J］.美術研究，2022（6）：52-57.

［5］董萬多，孟可心.明清繪畫作品中市井女性形象的當代價值［J］.藝術家，2024（6）：28-30.

［6］焦明遠.仇英與李朝末期申潤福繪畫中女性形象的比較研究［D］.長春：吉林藝術學院，2018.

［7］王世襄.中國畫論研究［Ｍ］．桂林：廣西師范大學出版社，2010：481.

［8］劉哲會.淺析仇英和他的《漢宮春曉圖》［J］.新美域，2023（9）：29-31.

作者單位：重慶師范大學美術學院

作者簡介：鄭函旖（1999—），女，漢族，重慶人，碩士研究生在讀，研究方向：美術學。