關于延安地區玄奘取經圖像的圖式研究

［摘 要］ 延安地區的玄奘取經圖像是研究中國歷史和東西方文化交流的重要載體，目前已發現的玄奘取經圖像中，延安是所存圖像最為集中且年代最早的地方。基于對《大慈恩寺三藏法師傳》等文獻的分析，對延安地區玄奘取經圖像的歷史背景及其圖式特征進行分析。宋代社會結構的變化與佛教的世俗化促成了該地區圖像的集中分布，而這批圖像的圖式表現為“水月觀音+玄奘取經”“一僧一從一馬”，以及置身于五百羅漢像中的形式。這些圖式不僅與玄奘取經故事的內容緊密相關，也體現了玄奘形象在歷史與民間信仰中的重要地位。

［關" 鍵" 詞］ 玄奘取經圖像；圖式；延安石窟；《大慈恩寺三藏法師傳》；《法師傳》

一、玄奘取經圖像背景概述

《大慈恩寺三藏法師傳》中記載，大唐初期為了維護邊境穩定，實行禁邊政策，禁止百姓出蕃。26歲的玄奘法師因對佛法的向往，于貞觀元年（627年）偷渡前往西域取經，其從長安出發，沿絲綢之路西行，經過長途跋涉，耗時兩年抵達印度。貞觀十七年（643年），玄奘完成西行取經，兩年后回到長安。玄奘重返大唐后全身心投入譯經工作中，成就斐然，并在唐太宗的敦促下將西行求法途中的見聞詳細地記錄在《大唐西域記》一書中。玄奘圓寂后，道宣在《續高僧傳·玄奘傳》中翔實記載了玄奘的一生；而后玄奘的弟子慧立與彥悰合力將玄奘的形象進一步神圣化，編撰了《大慈恩寺三藏法師傳》一書，使他的取經故事在民間廣為流傳，并增加了不少傳奇色彩［1］。之后，各種版本的玄奘取經故事不斷產生，從以玄奘為主角的玄奘取經故事逐漸演變為以猴行者為主角的西游記故事。［2］

中華大地上出現了跨越多個時代的豐富多樣的玄奘取經圖像。何立群先生最早提及延安宋金石窟中的玄奘取經圖像，但并未深入研究。后經石建剛、楊軍兩位學者實地調查后發現，在延安宋金石窟中存有12幅玄奘取經圖像。目前，延安所發現的玄奘取經圖像在已發現的眾多同類圖像中時代最早且分布最密集。這批圖像的發現，修正了學術界此前認為玄奘取經圖像誕生于瓜州地區的觀點，使我們對玄奘取經圖像的誕生與流變過程有了更為清晰的判斷，也為瓜州等地玄奘取經圖像的斷代提供了參考信息［3］。那么，延安為何會成為玄奘取經圖像分布最密集的地區？這批玄奘取經圖像有何特征？其背后又蘊含著怎樣的歷史？這些問題都有待進一步調查研究。本文通過對相關文獻的整理與研究，比對這批玄奘取經圖像的特點，聚焦于《大慈恩寺三藏法師傳》（后稱《法師傳》）這一作品去探究這些問題背后的答案。通過對文獻與圖像的綜合研究，可以更加全面地理解玄奘取經故事在民間傳播與接受過程中的復雜性與多樣性，從而對玄奘取經故事的流變過程有更加準確的判斷。

二、延安地區玄奘取經圖像的淵源

宋代在經歷了唐末五代長期的社會動蕩之后，社會結構發生了根本性變化，士大夫與庶民階層的興起，對佛教產生了極大的影響。他們成為佛教徒及其相關活動的主要供養人，并成為佛教徒宣揚佛教思想和吸納擴充佛教團隊的主要對象，從而使宋代佛教的發展呈現出日益世俗化與民俗化的特點［4］。靈驗故事、民間傳說受到士民階層的喜愛與追捧。而玄奘取經故事從唐代開始，經過百年流變，到了宋代更為民眾喜愛與支持，被雕刻于石窟造像中也是件自然而然的事情了。

隨著西夏的崛起，延安成為北宋抵御西夏入侵的前線要塞。1040年，西夏皇帝李元昊在三川口之戰中大獲全勝，危及延安，北宋的西部防線處在崩潰邊緣。范仲淹臨危受命，憑其卓越的軍事才能和外交智慧成功保住了延安。自此，延安與西夏都城興慶府（今寧夏銀川）之間形成了劍拔弩張的緊張態勢［5］。延安作為通往長安的門戶，其重要性不言而喻。在這樣的歷史背景下，玄奘作為促進文化交流與和平的使者，其形象在延安乃至整個北宋境內的大量出現，便顯得意味深長。玄奘不僅是中國古代佛教史上的杰出代表，更因其西行取經的壯舉，成為連接東西方文明的橋梁。在宋夏對峙的緊張氛圍中，他的形象被賦予更多的象征意義，其代表著和平、智慧與友好。因此，在延安等戰略要地廣泛傳播玄奘的故事與形象，也體現了對宋夏兩國和平共處、友好交流美好愿景的深切期盼。

延安與玄奘在玉華寺也有一段不解之緣。玉華寺原為玉華宮，位于宜君縣下面的銅川市印臺區［6］，建于唐武德七年（624年）。太宗晚年曾在此靜養，玄奘陪同太宗左右，二人共同探討佛法，給予太宗極大的安慰。在此期間，太宗親自操筆的《大唐三藏圣教序》，正是為玄奘所翻譯的《瑜伽師地論》而題寫，以此表達對玄奘譯經事業的極高贊譽，其子李治也撰寫了《述圣記》，并在玉華宮舉行了隆重的宣讀儀式。這一時期，玄奘頗受太宗重視，可以說是玄奘一生中極為榮耀的時期。而對于玄奘而言，玉華寺不僅是其晚年重要的修行之地，更是他譯經生涯的輝煌舞臺，在短短四年多時間里共翻譯佛經14部682卷。從翻譯著作的內容看，玄奘最為看重的《大般若經》正是在玉華寺翻譯的，譯完《大般若經》之后，他對門人說：“吾來玉華，本緣《般若》。今經事既終，吾生涯亦盡。”不久，便圓寂于玉華寺。因此，玄奘與玉華寺、與陜北這方熱土結下了深深的緣分。由于這種地緣關系，玄奘成了陜北民眾心目中的英雄，陜北民眾因玄奘而自豪，所以有關玄奘的故事必然在這里大受歡迎。

三、延安地區玄奘取經圖像中的圖式

圖像在廣義上指的是所有具有視覺效果的畫面，圖式則是指圖像上所存在的公式。而目前延安所發現的玄奘取經圖像中，多數呈現出固定的圖式樣貌，該圖式的特征如何，其圖式呈現的原因為何，且與玄奘取經故事又有著怎樣的聯系等問題，下面將聚焦于《法師傳》對這一系列問題做出解答。

（一）“水月觀音+玄奘取經”圖式

從目前已知存有玄奘取經圖像的延安宋金石窟中，不難發現玄奘取經圖像常常是伴隨著水月觀音像而存在的，在安塞石河寺第1窟北壁、安塞招安第3窟北壁、石泓寺第2窟東南柱南向面、子長鐘山第4窟西壁龕中的玄奘取經圖像均伴隨在水月觀音像旁。安塞石河寺第1窟北壁的玄奘取經圖像位于水月觀音像右側中部，觀音坐于臺座，右腿支在臺座之上，左腿自然垂下，左腳已損壞，身體重心偏左，身體依靠左臂支撐，右腕輕搭在右膝上；頭部已毀，看不見樣貌，衣著飄逸，有珠簾瓔珞配飾于身，自然垂于臺座之下。安塞招安第3窟北壁的水月觀音因風化原因損毀嚴重，只依稀可見與安塞石河寺中觀音動作相仿。石泓寺第2窟東南柱南向面的水月觀音像保存較好，動作不變，四肢、面容、周身衣飾表現清晰，身姿、服飾與安塞石河寺第1窟北壁、安塞招安第3窟北壁相仿，左腳踩蓮，頭部向右稍傾，由該水月觀音造型可知石河寺第1窟中水月觀音像損毀的左腳也應是踩于蓮花之上。子長鐘山第4窟西壁龕中的水月觀音像保存完好，觀音動作與前幾處一致，但對比前幾處其重心更靠近身體中線，姿態沒有那么放松，頭部與身體呈直線，顯得更為嚴肅。在“水月觀音+玄奘取經”的圖式中，玄奘取經圖像一般作為水月觀音像的陪襯，用以凸顯觀音的佛教地位。如李靜杰對陜北宋金石窟佛教圖像進行分析時提道：“在水月觀自在圖像中添加故事場面，賦予畫面動態感，增強了其造型的生命力。”［7］

玄奘作為一位取經傳法的代表人物，他的功績為后世所敬仰。《法師傳》中多次描繪了玄奘對觀音的堅定信仰，在穿越莫賀延磧時，他時常“心但念觀音菩薩及《般若心經》”，并以此作為他的精神支柱。在無水可喝的情況下，他“寧可就西而死”，“專念觀音，西北而進”，也不愿回頭去水源取水。當干渴難耐、步履維艱之時，他依然“臥沙中默念觀音，雖困不舍”，即便身體以至極限，但精神仍未放棄［8］。如此，將玄奘取經圖像與水月觀音像相結合，更能增強對觀音的信仰，從而將觀音普度眾生、救苦救難的美好品格深深滲透于民眾的現實生活中。

（二）“一僧一從一馬”的圖式

除“水月觀音+玄奘取經”圖式外，在延安石窟中出現的玄奘取經圖像還呈現出另一種圖式樣貌。安塞石河寺第1窟中的玄奘取經圖像位于水月觀音像右側中部，但因年代久遠且風化嚴重，目前僅隱約可見一人一馬，馬背上似馱經書，暗示著僧人的身份，馬前方的空間暗示或許此處原有一人，但現已不見。安塞招安第3窟北壁右下角有玄奘取經圖像，依稀可見一人雙手作揖，頭部微微抬起，身著交領寬袖至膝長衫，似在拜見觀音，后有一侍從牽馬，馬背上馱經書包袱。石泓寺第2窟東南柱南向面的觀音像右下方存玄奘取經圖像，玄奘位于馬前方，頭部已不存，身體微微后仰，雙手合十作參拜狀，以示對觀音的尊崇。玄奘身披袈裟，下擺長至腳面，與安塞招安第3窟僧人所著衣物有所不同。有一牽馬者位于馬旁，頭部束有發帶，五官粗略似胡人樣貌。子長鐘山第4窟水月觀音變相龕右下角有二人一馬，玄奘的姿勢與前幾處無異，但朝向略微有變化，為正側面。衣物與石泓寺第2窟相似，玄奘身后有一侍從牽馬，左手握拳舉起至臉龐旁，身體后仰。馬的造型比例不大合理，馬頭偏小，馬背上馱有蓮臺。幾處玄奘取經圖像雖在細節上有些不同，但大致的排布基本保持一致，玄奘的動作也無差異，表現為“一僧一從一馬”的基本圖式。“一僧”為玄奘本人，而“一從”據石建剛、楊軍兩位學者的研究，其身份或為《法師傳》中幫助玄奘偷渡玉門關的石磐陀［3］。

但根據《法師傳》中的記載，石磐陀在幫助玄奘過五峰時，因西行之路太過艱辛而萌生了退意，甚至還試圖在夜深時暗殺玄奘，被發現后放棄并退出了取經之路。如此說來，這樣一位“背叛者”何以能以隨從的身份被納于玄奘取經圖之中呢？筆者認為，此隨從或許并非指代石磐陀本人，而是出于一種中西地區和平往來的美好愿景，遂將這一隨從設置為胡人身份。

我們還可發現在玄奘取經圖像中馬的存在感也很強，馬在當時作為一種交通運輸工具，承擔的是引路與馱經的職責。而《法師傳》中所記載的馬也并非我們熟悉的“白龍馬”，而是一匹瘦老赤馬。

須臾彼胡更與一胡老翁，乘一瘦老赤馬相逐而至。［9］12

馬忽異路制之不回。經數里忽見青草數畝，下馬恣食。去草十步欲回轉，又到一池，水甘澄鏡澈，即而就飲。身命重全，人馬俱得穌息。［9］14

胡老翁將經驗老到的瘦老赤馬贈予玄奘，且此馬在玄奘快要因缺水而死的危難之際，帶他找到一處水源，使得人馬倶得生機，不可不謂之神馬一匹。故玄奘取經圖多以“一僧一從一馬”的程式出現。

（三）五百羅漢像中的玄奘取經圖式

除前兩種較為固定的搭配圖式外，在延安玄奘取經圖像中還存在將玄奘取經圖置身于五百羅漢像中的情況，而在五百羅漢像中出現的玄奘，其象征意義與之前所見的有所不同。例如，樊莊石窟第2窟西壁的玄奘取經浮雕與之前常見的“水月觀音+玄奘取經”圖式不同，但仍然被判斷為玄奘取經圖。這一判斷的依據在于，該組玄奘取經浮雕的位置與樊莊石窟第2窟西壁的主尊普賢菩薩相距較遠，且兩者之間缺乏直接的構圖邏輯與內在故事線索的聯系［8］。浮雕中共雕刻四人一馬，面部均已不存，皆著交領寬袖及膝袍，下著窄褲。左側第一人后背經書，雙手置于胸前，應為玄奘本人，右側有一人挑擔。右上方有兩人一上一下位于斜坡處，動作似在助馬上坡。這組圖像不同于之前“水月觀音+玄奘取經”的圖式，在“一僧一從一馬”的基礎上多了兩人，更像我們所熟知的西游記四人一馬組合。這組形象與下方羅漢圖的關系顯得更為緊密，由此推測，該組玄奘取經圖像是借用了取經故事以表現身為五百羅漢之一的玄奘。類似這樣藏身于五百羅漢像中的玄奘取經圖不只在樊莊第2窟西壁中出現，在大足北山168窟的五百羅漢像中，左壁羅漢像中也有一玄奘取經圖像。此取經僧人身穿寬袖袈裟，身旁有一馱著行李的駿馬，另有一頭戴發箍、著交領短袍之人位于上方。該浮雕占據著一個羅漢身位，應為五百羅漢之一的玄奘。還有一處位于成都大邑縣藥師巖第7龕。此龕圍繞釋迦佛造以四層羅漢像，造像精美，釋迦佛身量約占縱橫三層。玄奘取經圖像位于其頭部的右側，同樣是二人一馬的形象，玄奘立身，身旁有侍從一人，一馬馱經。且玄奘的形象與其他羅漢并無較大差異，為羅漢之一［8］。基于這種相似性，可以推測玄奘取經圖像還有一種呈現圖式是被置于五百羅漢像中，從而展現玄奘的羅漢身份，進一步印證了玄奘法師在佛教藝術與文化中的深遠影響。

結束語

本文通過對延安玄奘取經圖像圖式的研究，探討了這一圖像在延安大量出現的歷史與文化原因，以及其所呈現的圖式樣貌。通過對延安玄奘取經圖像的淵源分析，發現宋代的社會結構變化、佛教世俗化以及宋夏對峙的歷史背景合力形成了延安玄奘取經圖像集中的現象。通過梳理延安石窟中玄奘取經圖像的圖式結構，發現這些圖式的出現不僅與玄奘取經故事的內容緊密相關，也與玄奘本人的身份地位、個人信仰相關，并在一段時間表現相對穩定，關于延安石窟中玄奘取經圖像圖式的研究，對研究其他地區出現的玄奘取經圖也有一定的借鑒意義。

參考文獻：

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［5］張煥玲.范仲淹［M］.西安：陜西師范大學出版社，2017.

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［7］李靜杰.陜北宋金石窟佛教圖像的類型與組合分析［J］.故宮學刊，2014（1）：92-120.

［8］于碩.安塞樊莊石窟取經圖像初探［J］.華夏考古，2021（1）：90-95，105.

［9］慧立，彥悰，撰.孫毓棠，謝方，點校.大慈恩寺三藏法師傳［M］.北京：中華書局，2000.

作者單位：廣州大學美術與設計學院

作者簡介：唐瀟穎（1998—），女，漢族，湖南郴州人，碩士，研究方向：美術學。