那些曾經輝煌的音樂電影，到底是民族歌劇還是民族音樂劇

序曲

您最近看了三場戲。它們都是通過音樂和歌曲來塑造人物、推進情節的。但這三部戲的音樂風格迥異，既不符合某個傳統戲曲（如京劇、越劇或黃梅戲）的唱腔，表情和動作也很生活化，幾乎沒有采取傳統戲曲的坐念唱打的程式，更沒有使用西方的美聲唱法。您會把它們歸類于：

1 傳統戲曲？

2 漢化歌劇？

3 音樂劇？

這三出戲的大概情節如下：

第一部戲講的是，一位老農被地主坑了，被迫賣女兒還債。女兒在被地主強奸懷孕后，逃進深山，直到被青梅竹馬的相好解救。

第二部戲講的是，一位極有唱作天賦的小姑娘，力克幾大科班出身的男歌手，在歌唱大賽中折桂。

第三部戲講的是，一位打入資方的男士犧牲自己，而讓一個為民請命的女士免去了牢獄之災。最后該女士帶領農民工贏得了勝利。

這些情節會改變您對1、2或3的已有選擇嗎？即它們是傳統戲曲、漢化歌劇，抑或音樂劇？

下面是這三部劇的原始情節，想必您都很熟。

在第一部戲中，相好是王大春，老農是楊白勞，打工妹是喜兒（田華飾演、王昆、孟于配唱）。對，我講的是老電影《白毛女》。

在第二部戲中，科班男歌手是各位秀才，有唱作天賦的是劉三姐（黃婉秋飾演、傅錦華配唱）。對，我說的是老電影《劉三姐》。

在第三部戲中，潛入敵內的是張副官，入獄的是韓英（王玉珍唱演）。對，我指的是老電影《洪湖赤衛隊》。

對以上所賣的關子，我敬請讀者原諒。現在進入正題：

一、音樂劇有別于其它音樂戲劇的最大特點

也許您和我有著同樣的經歷：你給各色人群宣揚音樂劇這種以歌曲和/或舞蹈編者注：前者必不可少。若主要只是后者，就成舞劇了。 來講故事的綜合表演形式，正在你以為已大功告成時，他們會敷衍道：“那我改天有空，一定去看場你經常普及的歌劇《悲慘世界》”（或，“去看場歌劇《歌劇魅影》”）。盡管大失所望，你也不愿放棄地提醒對方：“那不叫歌劇《悲慘世界》，而叫音樂劇《悲慘世界》”（或，“那不叫歌劇《歌劇魅影》，而是叫音樂劇《劇院魅影》”）。您如此地不遺余力，對方也許會認真起來，問：“音樂劇和歌劇到底有何區別？”

于是乎，您會根據觀劇體驗和讀書心得，給人歸納出三大主要區別。

其一，在唱法上：歌劇無論角色何人、故事何地，采用的幾乎都是意大利美聲。音樂劇則不限唱法，而是根據角色、題材和時代等等的不同，選擇不同的唱法。比如，在經久不衰的《劇院魅影》中，有的角色可用美聲、有的用通俗、有的是介于之間的美通。又如最近風靡的《漢密爾頓》，全劇是以hip-hop嘻哈等現代流行唱法為主。

其二，在選角上：歌劇是以歌唱技巧為主導的，這就經常導致高齡壯婦飾演妙齡圖蘭朵，或四五十歲的大塊頭演二十歲上下的羅密歐。音樂劇的選角是以演唱、表演并重，甚至加上舞技為主導的（如《一個美國人在巴黎》），演員必須在聲音、外形、招式等各方面都與角色匹配【圖1】。

其三，在表演上：歌劇的表演幾乎都是程式化的。而音樂劇則是盡量規避程式化。就是偶爾進入程式化前，也是以生活化的說唱、動作，自然地融入。

但隨著現在的歌劇越來越注重演員的形象和表演，又因音樂劇也可用美聲來演唱，其一、其二的區別，正在日益變小，或者時有時無【如圖2】，甚至難以歸類（如《Porgy and Bess》）。

盡管這些年來歌劇界也在努力讓演員和角色盡可能地靠近，但在以演唱技巧為先導的制約下，遇上這種唱、演、形、神四者都與角色貼切的，常常是可遇不可求的事。

然觀劇、讀史中遇到的太多“例外”，使我猛然意識到，上述其三，即是否以程式化為導向，才是區別音樂劇與其他音樂戲劇（包括西洋的歌劇和中國的戲曲）之最大要點。

本文以此觀點來論述，那些風靡于上世紀中葉的音樂戲劇電影，如《白毛女》、《劉三姐》、《洪湖赤衛隊》等，更應被視作民族音樂劇電影，而非傳統所歸類的民族歌劇電影。

也許您已注意到，在上述的三大區別中，我并未提及：歌曲和/或舞蹈必須與人物和劇情交融，以推動其發展。因為它只能算作音樂劇的一個必要條件，而非充要條件。換言之，音樂劇中的歌或舞，必須具備上述的交融和推動作用;但有了這些，不一定是音樂劇。原因很簡單，音樂劇的祖宗（之一）、十七世紀誕生的西洋歌劇，早就在用歌與舞來進行交融與推動了。而起源于14世紀的中國昆曲，更早就如王國維所總結的那樣，“合歌舞以演故事”了。而現代京劇《沙家浜》中的《智斗》，更是這種交融和推動的典范【圖3】。

二、西洋歌劇和中國戲曲的最大共性

也許您和以前的我一樣，對京劇被英譯作Peking Opera感到奇怪。國粹與洋劇明明是聽上去、看上去都截然不同的兩種表演形式，為何非得把它譯為“北京歌劇 （Peking Opera）”，而不是直譯為Peking Theatre或Peking Musical Theatre編者注：Theater（美英）或Theatre（英英），除了有劇場之意外，也有劇、劇種的意思。我們常說的Musical（單數）或Musicals（復數）為音樂劇的簡稱，全稱即為Musical Theatre/Theater。。然而，您只要一聯想到兩者的程式化演唱風格，再一比較音樂劇規避程式化的特點，就會臣服于此譯的精準【圖4】。

音樂劇、西洋歌劇和中國戲曲的最大共性，都是以歌曲和/或舞蹈來演繹故事。西洋歌劇opera和中國戲曲及其不同劇種之間，聽上去大相徑庭。可后者都統譯為traditional Chinese opera傳統中國歌劇，不同的劇種譯為某某opera，如京劇譯為 Peking Opera。為何？作者認為是因為它們都在唱法、唱腔上，各自存有明顯的程式化之共性，從而有別于規避程式化的音樂劇。從歷史的淵源來看，西洋歌劇對音樂劇的影響更大。但音樂劇對歌劇也在不斷發生影響。傳統戲曲和音樂劇之間也已發生了可喜的交互影響，如從早期探索的楚劇音樂劇《屈公渡》到商演的開心麻花之《爺們兒》、黃梅戲音樂劇《貴妃還鄉》等。

程式化的臉譜和行頭，在現代京劇中已被淡化。但其最程式化的東西——唱腔和動作，卻一見（甚至不見都）如故。無論是北方漢子李玉和，還是南方女子柯湘，一亮相，就是中國戲曲的招牌動作【圖5】。甚至在出監前還沒亮相，一亮嗓（幕內叫板），你就知道他們唱的是京劇，而非其它。

西洋歌劇則主要是在唱法上保持高度的程式化。歐美亞太各國的演員只要一張口，就都是意大利美聲味兒，不管是風流的西班牙女郎卡門、執念的日本婦人巧巧桑、還是刁鉆的中國公主圖蘭朵。盡管，歌劇有時也帶點《茉莉花》之類有地域色彩的音樂。

如果各位讀者容我再夸張一點，歌劇和京劇似乎還有這樣的程式化對應關系：

抒情女高音– 正旦（青衣）；

花腔女高音 - 花旦；

戲劇女高音 - 老旦。

在很大的程度上，程式化是對這些藝術形式在發展中所呈現的精華之固化，自然值得傳承、借鑒。但到了固守的地步，就會限制其自身的發展。無獨有偶，歌劇和京劇都有那么些走極端的loggionisti（意大利語，在中國叫票友），逮住誰的演唱有點離經叛道，便會喝倒彩。世界著名男高音羅伯托·阿拉尼亞，甚至曾因此在最著名的歌劇院斯卡拉罷演《阿依達》HYPERLINK\"https：//www.theguardian.com/world/2006/dec/12/italy.classicalmusic\"。

可以說，這一類音樂戲劇的表演，若沒有程式化，很難稱其為（西洋的或中國的）歌劇。反之，另一類的音樂戲劇表演，是通過規避程式化（即要滿足這一充要條件），才能被稱為音樂劇。音樂劇的音樂風格往往帶有故事、人物、作曲或時代的個性特征編者注：更多的實例和系統論述，見沈承宙的《音樂劇概述》，文碩的《中國近代音樂劇史》，慕羽的《西方音樂劇史》等專著。。音樂劇在唱法上不拘一格、在表演上采取自然流露和道白與演唱的自然切換（而不是像傳統戲曲一樣，得有一個亮相、幾個臺步）。

三、那些輝煌的電影版“民族歌劇”，難道不正是中國原創的音樂劇嗎？我之所以強調電影版，是因為有些劇目，如《白毛女》，在后來的多次復排中，總的趨勢是出現了越來越多的程式化傾向，如以美聲來演唱喜兒和楊白勞HYPERLINK\"https：//ent.sina.cn/xiju/gwxq/2009-11-17/detail-icesifvx7360711.d.html\"。將這些版本稱作民族歌劇，筆者毫無異議。而1945年最雛型的街頭《白毛女》，也過于秧歌劇。

但到了1951年由田華主演、王昆、孟于配唱的黑白電影版時，那鄉土的表演、淳樸的演唱，很少能見的程式化痕跡（相對于同時代的故事片、戲曲片而言），表明其已是不折不扣的音樂劇電影［圖6］.

以天沔花鼓為主要音樂風格的《洪湖赤衛隊》，其電影版雖在表演上帶有較《白毛女》更明顯的戲曲招式，但演唱風格卻很自然，且幾乎不帶各大劇種（包括漢劇、楚劇）的程式【圖7】。

除了北方的《白毛女》和中部的《洪湖赤衛隊》、二十世紀五六十年代其它幾部大放異彩的電影，如南方的《劉三姐》、西南的《阿詩瑪》《五朵金花》，其音樂形象都如典型的音樂劇那樣，是由角色、地域、時代（集體創作）和作曲家（個人主創）的特色來決定的。而在表演上，也以自然的表情、動作為主，少有傳統戲曲的程式。

然而，并非同期所有的音樂電影都可歸入音樂劇。如《紅珊瑚》的唱腔太河北梆子、《江姐》雖融合了四川的高腔和江南的評彈，但總的來說呈現出西洋歌劇化特點。兩者在表演上也有明顯的程式化動作。

四、難道魯藝的大師們給自家“孩子”取錯了名兒？

也許您會爭辯，將《白毛女》歸類為民族歌劇的，可正是其原創者啊！那讓咱們來讀讀一段有趣的回憶HYPERLINK\"https：//www.chinaqikan.com/thesis/detail/1940457\"" 黃仁柯.解密《白毛女》的傳奇故事［J］.中州今古，2004（10）：64-67.：

周揚決定由“魯藝”創作一部大型舞臺劇，就以“白毛仙姑”為題。曲作者們按照（原編劇邵子南的）劇本（所）賦予的戲曲形式，以秦腔為基調為配了曲。試排幾場后，周揚很不滿意。認為無論從立意、藝術形式還是表演格調，《白毛仙姑》都沒有走出舊劇的窠臼。周揚明確地提出，要創作一部大型的新歌劇【筆者注：這段回憶說明了，原創者在有意規避傳統戲曲的束縛（程式）】。

可是，五位曲作者對于“歌劇”卻完全是陌生的。他們誰也沒有看過《茶花女》《蝴蝶夫人》這樣的歌劇經典。在五位作曲者中，只有在“魯藝”音樂系任教的李煥之、向隅、瞿維三人對西洋歌劇略有所知，而且還完全是書本上的那點皮毛。一個多月下來，五個人寫了一大堆曲子，但試唱的結果，沒有一首能夠采用。他們深感歌劇知識的缺乏嚴重地禁錮了自己的想像力。最著急的當然是作為總負責的張庚。一段思索之后，他終于悟出了其中的關鍵：創作開始以來，反復強調了這是一部歌劇，而沒強調這是一部寫給中國老百姓看的民眾歌劇【筆者冒昧猜測：這充分顯示了原創者定義歌劇的不確定性】。張庚于是明確告訴作曲家：《白毛女》是演給中國老百姓看的。“別的你們啥也不用想，你們就想著要中國老百姓愛聽愛唱愛看就行了”【筆者注：不拘泥于既定的程式，以受眾的喜愛導向，這是典型的音樂劇創作手法】。

按照劇本的描述，喜兒出場時是個17歲的農家少女，自幼喪母，與父親相依為命，多像河北民歌里的“小白菜”呀！ 想到這里，（張魯）他心里猛地一動，又想起了賀敬之曾提醒過大家：喜兒的唱段可以用民歌“小白菜”作基調。順著這個思路，在經過了一次又一次的自我否定之后【筆者注：原創者實際上是在否定之前的歌劇定位】，他終于揣摩到了喜兒在等待爹爹回家時那種又急又喜的感覺，一串串音符像一股山泉在他的手上奔涌而出，不到三分鐘的時間，他就寫完了整首“北風吹”【筆者注：音樂劇的地域特點】。

很顯然，如果各位大師當時已知曉音樂劇這種說法，估計早已將其果實稱作民族音樂劇了。

五、若說“民族歌劇”的稱呼是“正打歪著”的話，那“音樂劇”一譯則是“歪打正著”歌劇演員和（中國一級）編劇出身的沈承宙先生在百老匯考察時，反復聽美國同行說的是musical，讀的是American Musical（雜志），而不是musical theater（就像詩人們平常說起“蝶戀花”時，不會在后面贅述一個“詞牌”）。他于是便有了這段一譯定乾坤的推理" 沈承宙.從do-re-mi談起——美國音樂劇淺介［J］.音樂通訊，1980（04）：48.：

從1980年6月開始，我撰寫了二十多篇評介文章，陸續在國內藝術刊物上發表，第一次把美國音樂劇系統地介紹到中國。在動筆撰文之前，我首先必須解決，怎樣翻譯American Musical。Musical在當時的英漢詞典上的解釋是：“1，音樂的；2，愛好音樂的；精于音樂的。”是“形容詞（adj.）”，而在American Musical這個詞組中，它顯然是個名詞。二十世紀四十年代曾有拍攝成電影的American Musical傳入中國，那時被翻譯成“歌舞片”。二十世紀八十年代初，也有人把它翻譯成“歌舞劇”。但是，我們國家早就有“歌舞劇”這個概念了。我們把二十世紀三十年代黎錦暉先生創作的《小小畫家》等作品稱之為兒童歌舞劇編者注：除了二十世紀二三十年代上海的黎家兄弟的歌舞劇（實為音樂劇），文碩、沈承宙等還挖掘出更早的音樂劇史料，如1935年陳歌辛的《西施》，1944年在華的蘇聯作曲家阿甫夏洛穆夫（義勇軍進行曲之配器）的《孟姜女》。；二十世紀六十年代，我們又把《摸花轎》、《劉三姐》等作品稱之為歌舞劇。如果把musical也翻譯成“歌舞劇”，一是會與原有的歌舞劇概念相混淆，二是并非每一部musical都有舞蹈，……而音樂卻是每部musical必備的元素。……根據以上情況，我認為，把 Musical翻譯成歌舞劇、音樂喜劇都不準確，把它翻譯成“音樂劇”最為貼切。

需要指出的是， 單從字面上進行直譯，英文術語musical theatre和中文術語“戲曲”貌似同義【圖8】：musical —— 曲（樂曲）；戲 —— theatre（戲劇）。但因二者各自有著俗定的內涵和外延，個人目前還是將其以兩個不同概念處之。筆者贊成以“音樂戲劇”這一術語，來統稱（西洋）歌劇、（傳統）戲曲和（現代）音樂劇等，而不太贊成文碩先生在其《中國近代音樂劇史》中，將一些中國傳統戲曲納入音樂劇的提法。一個重要的考量，就是兩種表演藝術形式對程式化所表現的迥異的態度。

英文里的musical theatre和中文里的戲曲，看上去同義，但因二者各自有俗定的內涵和外延，故個人目前還是將其以兩個不同概念處之。筆者贊成以“音樂戲劇”這一術語，來囊括（西洋）歌劇、（傳統）戲曲和（現代）音樂劇，而不太贊成將一些中國傳統戲曲納入音樂劇的提法。

六、本文的探討，對某部作品的歸類并不那么重要，但對各種音樂戲劇的創作、制作，卻有一定的重要性如【圖4】所示，歌劇、音樂劇和傳統戲曲這三大板塊已有交集。從理論或實踐上，去涇渭分明地甄別某個劇（特別是那些跨界的劇）姓甚名誰其實并不那么重要。但猶如葉葳蕤在粵語音樂劇《頂頭錘》的劇評中所指出的那樣HYPERLINK\"https：//mp.weixin.qq.com/s/Ar2hPgboDeMTDnCMfjs2Lg\"：

音樂劇是至今仍快速變化發展中的真正現代性的普適性的非程式化的歌舞敘事。其中“現代性”與“非程式化”兩個要素是音樂劇安身立命的根本。“現代性”意味著美學趣味和思想內涵上決不能因循守舊；“非程式化”意味著有無限制的藝術元素盡可以拿來使用……。

《華盛頓郵報》在2019年8月發表了篇題為《要挽救歌劇，咱們就讓它安息吧Opinion： To save opera， we have to let it dieHYPERLINK\"https：//www.washingtonpost.com/opinions/to-save-opera-we-have-to-let-it-die/2019/08/19/4bbb71a6-c2ba-11e9-9986-1fb3e4397be4_story.html\"》 的評論，指出程式化已桎梏了其發展，以致票難售出，觀眾老化。就像很多中國傳統戲曲一樣，這些人類的瑰寶，在很多國家，現在都是靠政府（實為納稅人）和慈善團體的巨額補貼維系著，且極少出現能夠長期駐演的新創劇目。

而不受程式化限制的音樂劇，在英美等各國主要是靠自負盈虧而創作，時不時有新劇誕生，能駐演數年到數十年。它們占據著西區、百老匯劇院群的大半壁江山【表1】，為兩國創造著演藝經典和巨額財富【表2】。

七、結語

本文旨在強調二十世紀五六十年代非程式化創作的意義，而非一定要將其在電影方面的累累碩果改稱為民族音樂劇。我們藝術工作者，不必妄自菲薄，而要對再創類似的輝煌充滿信心。

當然，我們也不可妄自尊大，要充分認識到當前主流觀點的積極意義，即，音樂劇是在改革開放以后，特別是近20年來才大量引進、近10年來才大量原創。可以看出，當前音樂劇確實在創作理念和制作模式等方面， 還落后于歐美和日韓。因此，應該虛心學習、運用這些外來的觀念和模式，必要時再加以更新，以再度壯大民族音樂劇。

音樂劇藝術家和制作人應該響應民眾的心聲和捕捉內心的靈感，精心制作出令當代人喜聞樂見的作品、或大膽創作出能流芳后世的新品。這才是音樂戲劇（包括傳統戲曲、民族歌劇、民族音樂劇）發展的長遠之道。

八、鳴謝

在本文寫作過程中，筆者曾與為中國音樂劇的發展著述和教學頗豐的沈承宙先生進行了多次交流，受益匪淺。本文也得益于和歌唱家薛皓垠、王博先生、和愛音客（中國音樂劇愛好者的自稱）等的經常交流。

（本文作者鄧京（筆名：借燈或 jdeng）系倫敦大學院 University College London 臨床醫學博士和 榮譽副教授，一個音樂劇愛好者。）