娛人而娛己：中晚明秦淮樂妓的琴樂活動與社交生活

摘要：中晚明時的秦淮樂妓表現出一種“文人化”的傾向，在音樂上尤其對古琴藝術表現出濃厚興趣。在樂妓的世界中，古琴不僅是一種陶冶情操、娛己內求的音樂藝術，更是一種有效的社交道具和身份象征，擁有重要的文化意涵，樂妓們的琴樂活動，也由此表現出“娛人而娛己”這一看似矛盾實則自洽的特質。從現實意義來看，秦淮樂妓的琴樂活動具有一定的規模，必然對明代古琴藝術產生影響，是幫助我們觀照中晚明江南琴壇動態、透視明代古琴文化發展的一個重要視角。

關鍵詞：明代" 古琴" 樂妓" 秦淮

引言

古琴音樂的發展在明代迎來了又一次高峰。這一時期，眾多琴派開始成型、大量琴譜得到刊印、琴人群體呈區域性地擴增，諸多現象喻示著琴樂的發展步入了繼兩宋后的新階段。明中葉以來，南京的秦淮區域出現了一個新現象：即樂妓對古琴音樂的熱衷。在《晚明江南琴壇研究》《明代琴樂初探》《明代女性琴人史料之考訂與若干問題研究》《明清秦淮青樓樂妓的音樂活動》等學界已有成果里，都較早關注到這一批身份特殊的女性琴人，并認可她們對古琴藝術的貢獻。樂妓是被社會輕視的“倡優賤籍”，依靠著對俗樂的從習而謀生。然在中晚明社會，秦淮區域的樂妓群體卻反傳統地表現出一種“文人化”傾向：她們模仿士大夫，擅長書畫創作和品鑒，精通詩文，追求生活情趣的格調，有較高的藝術修養，在音樂上，尤其對古琴表現出興趣。在樂妓們的世界中，古琴不僅是一種陶冶情操、娛己自洽的音樂藝術，更是一種有效的社交道具，在其生活中發揮著重要的作用，擁有不同尋常的文化意涵。

一、中晚明的江南琴壇與秦淮樂妓

隨著商品經濟發展，中晚明社會逐漸進入一個新階段。尤其在富庶且遠離政治中心的江南，開放的環境為文化提供了豐沃土壤。古琴藝術的發展與秦淮樂妓文化的興盛，都受到了這個時空場域的深刻影響。

中晚明時期的江南無疑是古琴藝術的中心。刊刻業在市鎮中得到長足發展，大量書坊出版了眾多琴書與琴譜，使古琴有良好的傳播基礎。眾多琴士在以南京為代表的中大型城市展開活動，頻繁進行琴藝交流。眾多琴人、琴派集中于江南文化圈，呈現欣欣向榮的發展之勢，幾乎成為區域現象。明代黑暗的中央官場使江南成為士大夫“避世”的精神家園，他們在清閑逸樂的生活中交游，普遍地視奏琴、品琴為一樁風雅韻事。士大夫間“琴”風盛行，而他們頻繁的琴樂活動在一定程度上擴大了古琴藝術對社會的影響，也對當時的青樓行業有所滲透。

明代的娛樂業興盛，自明中葉以來，大城市中營生的樂妓幾乎已達到了“數以萬計”的規模，富庶的江南一帶更是娛樂場所眾多。此時諸多嚴律松弛，飛速發展的商品經濟使民間財富不斷積累，“主情”“性靈”等要求解放人性與物欲，追求自然本真的哲學思想贏得了普遍支持，尤其在士大夫之間受到歡迎。文人在生活中陶情于文學與藝術，熱衷旅行和社交，喜愛縱情聲色的享樂生活，狎妓幾乎成為一種風尚。中晚明時，南京的秦淮區域作為城市的娛樂中心，在官方政策的支持下大力發展，樂妓眾多。秦淮一帶幾乎成為江南地區高等娛樂場所的代表。因南京特殊的地理位置和政治、文化環境，秦淮樂妓與文士之間的交往頻繁，而在這一過程中，文人群體的干預深度影響了秦淮樂妓群體的藝術品好。

二、樂妓的琴樂活動與其“文人化”傾向

在與士大夫的交往中，樂妓們受到長期的濡染，同時也對文人進行刻意的模仿和迎合。在她們的生活、審美與藝術品味等諸多方面，都出現了顯著的“文人化”傾向。翻開秦淮諸妓的小傳，不難發現她們往往精通書畫、琴樂、詩文，并在其中某一方面表現出驚人的才華。這在很大程度上是出于這一群體長期地處于文人價值觀限度內，她們的習慣和觀念被塑造。秦淮樂妓在藝術品味上表現出的“雅”的偏好，不僅是一種周旋于士大夫間的必需技能，更是她們的精神世界在被滲透后的主動選擇。中晚明時秦淮樂妓們對古琴的追崇，便是這一群體“文人化”的最好例證。

古琴始于先秦，在歷經多代的發展中，已然成為一種帶有文人烙印的器樂，其古樸而曠遠的音響，常被視作超脫世俗的自然之音。琴樂這一體裁在很大程度上承載著文人的思想，作為象征其文化身份的載體，琴樂的發展和傳繼，亦與文人群體之間有著密不可分的聯系。明中葉以來，隨著士風的興盛，活躍于南京文壇的士大夫頻繁地結社宴飲、雅集交游，他們邀妓為伴，互相唱和，也是在這一時期，涌現了一批擅長古琴的秦淮樂妓，如“尤善絲桐”的馬文玉，“善畫蘭鼓琴”的卞氏姐妹等。秦淮樂妓對琴樂的操習現象不算少見。她們中還有甚者對琴藝有較高的造詣。如以女冠自居的卞賽，其琴藝之精湛令人稱奇。又如出身琵琶世家卻獨對古琴鐘情的頓文，她奏琴時“清泠泠然，神與之浹”，境界極高。更有精熟于琴歌表演的李湘真、沈素瓊諸妓。士大夫們在為這些樂妓立傳、賦詩時，總是樂于標榜她們對“琴藝”的精通，強調她們不同于他人的特別之處。

上文所列舉樂妓，絕大多數都是樂籍體系中的官妓。明代的官妓隸屬于教坊，她們的樂藝多來自教坊傳習。教坊為官屬俗樂機構，而古琴這樣高雅且不具有“實用性”的藝術，自然不在樂妓們的學習范圍內。明中葉時，南京教坊的一名樂人曾講述了這樣一則故事：

南人有學琴十年而極其趣者……挾琴而上都邑，次舍于教坊旁。教坊之人所肄皆箜篌、琵琶、箏、蓁屬也。見南人至喜，群聚而求聽焉。南人乃出琴而鼓之，曲未成，皆哄然而散，惟一人留而泣。南人喜，起作禮而問之，對曰：“昔者，吾父病介攣而死，今見先生之步指似之耶，故泣。①

明代教坊中人所操習的主要為箜篌、琵琶、箏類的俗器樂，對古琴則新鮮未聞，甚有樂工鬧出了將琴技指法喻作手指痙攣的笑話。也由此可知，古琴并不是樂籍樂人的分內之職。樂妓們在應對賓客時，所需的也是能快速令人情緒高漲的歌舞、弦索，古琴的高雅氣質，實在不適用于迎來送往的宴飲場合。明中后期，秦淮樂妓們對古琴藝術所產生的前所未有的興趣，實然也折射出南京社會在士大夫主導下所產生的微妙變化。

三、古琴：樂妓的身份象征、社交道具與精神世界

古琴對處于中晚明的秦淮樂妓們來說已然不是一件普通樂器，其從單一物質延伸出了多方面的文化意義。對古琴的精通暗示著樂妓不同于俗的才技與品味，也喻示著她們融入文人社交圈后社會地位的提升，具有諸多現實價值。在另一方面，古琴也成為了樂妓生活中不可或缺的寄托，以其帶來的“人琴合一”的靈魂共鳴，滿足著她們內求的精神世界。

（一）身份象征

在明代文人吳偉為秦淮樂妓武陵春創作的肖像中，關于古琴作為樂妓“身份象征”的例證，有著十分有趣的畫面表現。主角武陵春踞于石床之上，在她的身邊散布著諸多文房用具，無疑是為在有限的空間中表現這位樂妓的優雅品質。值得注意的是橫陳于武陵春身后的這臺古琴，畫中人雖未有任何彈奏動作，但古琴被放在一個接近畫面中心、最靠近主角的位置，無疑是畫家的刻意所為，暗示著武陵春對琴樂的偏好。古琴作為一種具有寓意的象征載體，結合著周圍諸如筆硯、書冊、盆草清玩等其他帶有文人特質的道具，進一步強調武陵春與眾不同的“名妓”身份。

畫跋稱武陵春在生活中“鼓琴自能譜調，遇客不以箏琶取憐”，道出她不僅擅長奏琴，甚而能夠自行譜調，具備很高的琴學造詣，同時還有不屑以俗樂媚客的覺悟。顯然在武陵春的認知中，古琴是高于“箏琶”弦索的一種器樂，代表著她身為樂妓卻“不取憐”的孤潔品質，有著非凡意義。古琴作為樂妓生活中的一種家居式的陳設，自明中葉以來已經十分普遍。秦淮名妓們在一日之始便有“拂拭琴幾”這一項準備。顧媚的閨房內“瑤琴錦瑟，陳列左右”，而董小宛頗具山人隱士風采的住所中，亦然時時傳來琴聲。在一些樂妓的日常生活中，原本屬于“妓”的艷麗被洗去，甚至連女性的特質都被有意淡化。她們追求一種具有文士風采、閑云野鶴的生活，而古琴在其中發揮了十分重要的作用，幾乎成為一種“名妓”身份的象征，緊密地伴隨著其社交生活。

（二）社交道具

中晚明的江南社會，樂妓與名士的交往蔚然成風。文人們視“佳人為伴”為生活的追求，在諸多秦淮樂妓小傳中，也能看到她們普遍不愿接待“傖父大賈”，而是傾慕名儒才士，期盼與文人的結交。樂妓們入駐江南文士的社交圈，以“女文人”“女校書”的定位活躍于他們的雅集、宴飲甚至是政治活動中。樂妓與文人進行詩歌唱和，也常以音樂為媒介交往，古琴在其中發揮了重要的作用，作為一種社交道具，發展和維系著許多樂妓與文人的關系。

晚明士人陸世明曾拜訪樂妓馬月琴，在傾聽她的琴聲后贈詩稱“三尺冰弦，夜深彈破青天竅”，又題聯曰“窗花影人初起，一曲桐音月正中”，昭示這位樂妓借琴所達的孤潔超脫之境。吳梅村作《聽女道士卞玉京彈琴歌》描述樂妓卞賽的高妙琴技，中道其“攜來綠綺訴嬋娟”，亦暗示其琴音中所含之“意”。舊院的頓文尤其擅長借琴抒意，在與心儀的文士分別時，她“猶援琴而鼓彈別鳳離鸞之曲，如猿吟鵑啼”，令人“不忍聞也”。在樂妓與文人之間的兩性交往中，古琴籍其特殊的音色特征，常發揮著心境的傳達作用。琴曲中有諸多文化意涵深厚、含有典故的曲目，也可供樂妓們抒發情意。如頓文對客所彈的“別鳳離鸞之曲”，雖未道明曲名，但很有可能便是傾訴情人分離哀思的琴曲《湘妃吟》。

在文人的集會中，奏琴、品琴是一樁雅事，這在諸多明人雅集題材的畫作和詩文中都有體現。樂妓頻繁穿梭于文人集會中，也必然參與到諸多琴事之中。根據文獻來看，對古琴有涉獵的樂妓更容易在文人群體中獲取雅名，而因此門庭若市。晚明時，凡有樂妓“或稍涉風騷，略通琴弈”，便有文人“矧其為才技兼優、人文雙擅者乎。”可知以古琴為代表的文藝，幾乎已成為躋身“名妓”的門檻，擅長者則有機會得到士大夫的親昵和宣傳，從而有望得到身份和名氣的提升。故此，古琴在樂妓的生活中不失為一種有效的社交道具，從某一方面來說，也是她們向士大夫獲取經濟庇護的渠道之一。

（三）精神世界

本質上，樂妓需以色藝娛人，她們面臨漂泊的命運，生活中常出現變故。因此“文人化”是這一群體尋求生計所作出的迎合，也是她們的主動選擇。樂妓不僅依靠以古琴為代表的藝術載體來建立與客人之間的聯系來維持生活，同時也借這些藝術來陶冶自我、慰藉心靈。

中晚明時，秦淮樂妓中出現普遍厭棄歌舞俗樂的現象。如前文提到的“不以箏琶娛客”的武陵春，見“歌吹喧闐”則心厭色沮的董小宛，還有擯棄“一切衣飾歌管艷靡紛華之物”的范雙玉與“頗厭歌舞”的朱長卿等。需明確的是，樂妓的本質為聲色娛人，對歌舞俗樂的操習其實才是其本職所在，但這一時期的秦淮樂妓卻紛紛對之不屑，甚至表露出厭惡情緒。這很可能是由于她們長期處于同文人開展的社交生活中，逐漸擁有了一種“文人化”的自我認同，遂開始以偏見的目光審視過往，排斥原本的“藝人”身份。秦淮舊院的名妓卞敏擅琴，卻不輕易為客人表演，很有可能是出于一種不愿被視作“藝人”看待，且開始具有“琴人”主體意識的行為。這些樂妓們擁有才情，渴望擺脫風塵，她們對藝術擁有非同一般的個性和品位，而古琴中超脫世俗、追尋自我本真的美學內涵，無疑能與她們的靈魂產生共鳴。琴樂作為樂妓們寄托情感、抒發自我的載體，構成了這一群體精神世界的重要一部分，是其生活中一片無世俗滋擾的幽境。

結語

古琴在秦淮樂妓們的生活中不僅是一件簡單的樂器，更是她們的身份象征和社交道具，尤其在與文人的社交生活中扮演了至關重要的角色，此外也筑構了她們的精神世界。很難定義秦淮樂妓的琴樂究竟屬于“文人琴”還是“藝人琴”的范疇。樂妓們以“藝人”的社會身份進行琴樂活動，卻在審美上表現出“文人化”的訴求，這是在特殊歷史場域和區域環境下的一種社會現象。而由此延伸而出的內涵是，秦淮樂妓的琴樂活動呈現兩個看似矛盾的方向：一方面，她們受身份所限，不得不為他人而奏，借古琴來獲取經濟庇護；另一方面，她們也在琴樂中尋找一種新的超脫世俗的境界，以此實現對靈魂的補足，表現出“娛人而娛己”的特質，值得繼續探討。而若從現實意義的層面來看，中晚明秦淮樂妓的琴樂活動具有一定的規模，必然也曾對明代古琴藝術產生過影響，是幫助我們觀照中晚明江南琴壇動態、透視古琴文化歷史的一個重要視角。

注釋：

①[明]顧啟元《客座贅語》卷六《謔語》，南京出版社，2009年，第260頁。

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[10][美]高彥頤著，李志生譯.閨塾師 明末清初江南的才女文化[M].南京：江蘇人民出版社，2022。

作者簡介：吳易欣，南京藝術學院音樂學院2022級碩士研究生

項目基金：本文為2024年江蘇省研究生科研與實踐創新計劃項目“明代南京秦淮音樂文化空間研究”（項目編號：KYCX24_2438）的成果。