印第安傳統器樂音樂探析

印第安人是美洲大陸的原生居民，歷史上曾建立了多個王朝，孕育了豐富燦爛的文明，其中古印加（Inca）帝國文明發展較為輝煌，音樂文化頗具建樹。

古印加帝國位于今秘魯、厄瓜多爾、玻利維亞等國一帶，即安第斯高原地區，他們曾是最早推行音樂教育的美洲文明，并有著大量樂器留存。然而當前所流行的印第安音樂，卻與資料中輝煌的印加帝國音樂存在著一定的差異。究竟是怎樣的環境造就了如今印第安音樂的風格？這一風格又體現出怎樣的特征？

一、印第安傳統音樂生存環境

（一）歷史環境

15世紀末，自哥倫布發現新大陸起，歐洲殖民者即對美洲大陸展開統治。音樂的入侵伴隨著文化入侵一同進行，16世紀初期，為了滿足宗教儀式的需要，殖民者興辦音樂學校，教授印第安人一些宗教音樂的內容，同一時期歐洲教會音樂書籍也在墨西哥出版，隨后更有皇家公文以確立歐洲音樂在美洲大陸的地位。

由于印第安人對音樂擁有強烈的熱愛，歐洲殖民者在屢禁不止的同時，發覺通過音樂傳播教義是非常奏效的方式，因而自16世紀起，常會出現以印第安傳統音階創作的基督教音樂，以及翻譯為當地語言的圣歌。

漫長的殖民統治時期歐洲文化大量進入美洲大陸，廣泛地與當地傳統相融合，并保持著一定程度的共生發展。當今拉丁美洲多樣化音樂風格并存的現狀，在那時便已打下基礎。

（二）地理環境

安第斯山脈縱貫南美洲約9000千米，平均海拔3660米，印第安人多居住在海拔2000～4000米的高原上，以及高原東坡的熱帶雨林中，嚴酷的自然環境在一定程度上保存了文化的原本性。

在自然環境為代表的多種因素影響下，不同人種在安第斯地區的分居格局逐步形成：印第安人居住在高原上，印歐混血人居住在河谷中，白人后裔居住在平原地帶，黑人則多居住于沿海地區。由此便形成了各具特色的文化場域，這也是印加帝國的音樂文化相較其他印第安古文明保存更為完整的原因之一[1]。

（三）社會環境

在歷經數百年的被殖民統治與民族融合后，印第安人民在國內的社會地位無法隨著歐洲殖民者的離開瞬間提升，其權力意識正隨著時代的推進逐漸覺醒。

在民族意識與國家層面的雙重影響下，印第安民族文化自信被激發，傳統音樂正慢慢復興，越來越多地走出本土，于世界所了解。可以認為，這類社會事件的爆發是數百年壓迫的必然反彈，其結果則是對于民族文化復興的促進。另一方面，在印第安人民得到應有的尊重與認可的同時，他們也已經習慣了以開放、包容的民族心態對待多元化的世界，這一點在當代印第安音樂作品中也得到了明確的體現。

由此，在多種因素交織纏繞之下，當今印第安傳統器樂音樂呈現出傳統特質與具西方音樂色彩的現代性特質的共生形態，并逐漸強調自我身份話語的表述。

二、音樂本體分析

歷經五百年時間跨度的發展，當今社會中流行于大眾視野的印第安傳統音樂早已順應時代的變遷而做出了許多改變，其中有一些傳統曲目的創新演繹，也存在著現代作曲家依照印第安傳統風格而創作的音樂作品。下面筆者以來自安第斯高原地區國家的多個印第安音樂家的印第安音樂作品為例，分析當今該地區所流傳的印第安音樂本體特征，試借此判斷印第安民族性格與處事態度。

（一）印第安傳統音樂特征

自印加帝國形成以來，印第安人便流傳著諸多類型的樂器，其中不乏各個音區的旋律樂器，以排簫、蓋納笛（Quena）等最為常見，在傳統的印第安音樂中沒有多聲部的概念，因此為了表現樂曲中音色的豐實感，常會采用不同音區的樂器進行平行八度齊奏來表達旋律（見譜例1）。

譜例1選自《Wuayrapak Muspuynin》1分56秒，由烏胡庫納組合演奏。該樂句由蓋納笛與塔爾卡（Tarka）合作完成，二者音域相隔一個八度。樂句中塔爾卡音色柔和，與明亮的蓋納笛形成鮮明對比，并在低于蓋納笛一個八度的音區位置做出音色襯托，使樂曲層次感更加飽滿。

此外，還有同一樂句由不同樂器交替演奏共同完成的實例（見譜例2）。

譜例2選自《White Buffalo》3分17秒，由4支排簫合作完成。在印第安民間有著不同大小的排簫，常用的有4種。“祖母”型號最大，最低音管長達150厘米；長達50厘米的稱作“母親”（Mamay）；長達30厘米的稱為“二”（Iskay）；長15厘米，僅有雙手手掌大小的稱為“最高音”（Chilu）。如譜例所示，先由“祖母”奏出位于大字組的4個八分音符作為基音，而后由“母親”“二”“最高音”在不同八度輪流奏出同一條旋律，音區依次升高而后進行多遍反復，進而形成由多種樂器輪流演奏構成同一旋律的形態。在這段合奏期間未出現任何和聲傾向，仍遵循著印第安傳統音樂中單聲性的音樂特點。

印第安傳統音樂另一個顯著特征是五聲音階的使用。由以上兩個譜例可以看出，在音樂旋律中其主干音多采用五聲音階體系，即使在譜例2中出現了f-e小二度半音，e作為導音在樂句中的成分仍多為經過性質，并未產生西方音樂體系中由“緊張”至“協和”的和聲解決趨勢。因此在當前所流通的印第安音樂主干旋律中，傳統的五聲音階仍作為主流音階體系使用，在本文后續譜例中同樣具有此特性。

傳統印第安音樂中存在著音樂旋律中加入人聲的現象，在當今印第安音樂中也常會出現。而這些音樂中，人聲與樂器的搭配形式非常靈活，并不固定（見譜例3）。

譜例3選自秘魯印加黎明（Alborada Del Inka）樂隊的音樂《Camino de Bufalos D.R.》1分0秒處。該樂句中的人聲位于高聲部蓋納笛旋律的長音處，以較為低沉的男生齊唱填補旋律聲部不甚規則節奏的長音部分，豐富了音樂的層次感，同時對旋律中相對自由的節奏增加了一些控制。

此外自然音響的加入也是印第安音樂的一個傳統特色，常位于樂曲的起始與結尾處，包括風嘯、流水、鳥鳴等多種音響效果，在其他樂曲的起始或結尾均有出現。而對于自然因素的熱衷又是印第安人“帕恰媽媽”信仰的體現。在印第安人傳統世界觀中，從未將人類當做自然界的主人而對自然資源予取予求。相反，印第安人將人類所生存的環境視作基于自己生命的母親，并且反對對自然資源無節制的開采，這也是近幾十年來拉丁美洲各國印第安人運動的導火索之一。這種強調本文化色彩的音樂形態特征，在一定程度上亦是當今印第安自我文化話語的再建構。

（二）現代性融合特征

在當今流行的印第安傳統音樂中，有多種現代樂器及電音合成的低音伴奏聲部極為常見，通常由電子音響系統播放出來，音樂家再以傳統樂器演奏或唱出歌曲，共同完成音樂作品。因此，低音伴奏聲部作為音樂作品的一部分，具有多聲傾向、規劃節奏、豐富色彩等作用。

譜例4選自《White Buffalo》1分23秒，由譜例可清楚地看出，在低音聲部形成了與高聲部對位較為準確的和聲旋律，在原有的印第安單聲旋律的基礎上豐富了音樂的織體，使得作品整體不再如單聲部旋律那樣單調。除對位和聲外，低聲部伴奏部分還時常會出現復調，以增加作品的藝術性。

除豐富織體的多聲性外，對于一些節奏不甚明確的印第安音樂進行節奏的規律化呈現，也是低音伴奏聲部的作用之一（見譜例3、譜例5）。

前文提到譜例3《Camino de Bufalos D.R.》的主干旋律部分較為自由。由譜例可以看到，相對自由節奏的主干旋律搭配穩定八分音符的進行，使得樂句的運動更加明確，有規律。譜例5選自印加黎明樂隊的《Valle del Alto》36秒，即主干旋律的首句。這首樂曲的主旋律不同于《Camino de Bufalos D.R.》中散板的節奏風格，而是以一種偏移重音的方式與低音聲部進行對位。主干旋律將每小節重音置于第二拍，且跨小節的同音連線也對節拍的穩定性產生了較大影響。在旋律進入時的低音伴奏聲部處理上，則采用與主干旋律平行八度進行兩拍的方式以搭配其重音偏移。而同時低音聲部又牢牢占據著首拍的強拍位置，與主干旋律的節奏產生錯位感，穩定住整首樂曲的節奏進行，同時還保持住印第安旋律的風格特色，起到節拍標桿的作用。

在低音伴奏中的電聲、弦樂器等均是傳統印第安音樂中所沒有的元素，以及和聲、復調、多樣化節奏的處理手法都極大地豐富了音樂的色彩及表現力，是印第安傳統音樂在現代化融合中最為突出的特征。

在節拍節奏方面，當前所流行的印第安音樂相較傳統音樂也作出了一些突破與改變。在印第安人傳統音樂中，使用2/4、4/4等雙數節拍最為常見，每拍常分為兩音或三音切分。而隨著西方音樂的傳入，3/4、6/8以及三連音等三拍結構在傳統音樂中的使用愈加廣泛起來。

除了三拍子的運用，卡農的出現也增加了器樂合奏中的可能性（見譜例6）。

譜例6取自烏胡庫納版本《Ananau》4分45秒，位于整首曲目的結尾處，以兩支塔爾卡笛（一、三聲部）與一支蓋納笛（二聲部）合作完成，值得一提的是，在其他音樂家演奏的該曲目中，大多并未加入卡農形式。當前的印第安音樂，這種以卡農形式跟隨演奏同一條旋律的形式流行雖不廣泛，然而筆者認為，印第安音樂有著大量的方整性樂句，或許是適宜卡農這一外來形式生長的一片土壤。

在音樂進行過程中的轉調，以及有外來樂器加入的旋律演奏，對于傳統的印第安音樂增添了些許不同的色彩（見譜例7）。

該譜例摘自《Wakan Tanka》2分51秒處，是一段電聲樂器的solo樂句。此處電聲旋律是在原印第安傳統音樂動機上進行的拓展，音階的使用上仍沿用了五聲性調式加少量經過偏音，卻在節奏方面更為靈活多變，加入了包括切分音、附點、三連音等在傳統印第安音樂中不常見的節奏型。在旋律中加入了電聲樂器的音色，使得印第安樂器構建的較為蒼茫的意境中增添了幾分熱烈。在樂曲進行至4分16秒時，熱烈的氣氛到達頂點，此處電聲旋律與復調同時進行，構成了以蓋納笛所演奏的主調旋律與兩條復調旋律同時進行的三聲音樂體系，是印第安傳統音樂現代化融合發展較為顯著的成果。

三、印第安音樂初探思考

通過對印第安傳統音樂生存環境的分析及其本體特征的歸納，我們可以看出在音樂的多個層面下所展現的一種堅定不移的傳統特質。在他們的音樂中，傳統的元素仍舊牢牢把控著風格的主導，在此基礎上也大力汲取著外來音樂元素的精華，以豐富自身傳統音樂的表現力。這樣的音樂變化或許是歷史、地理等環境因素作用下印第安民族被動接受的結果，但其文化精神內核的留存則必然是自己的主動選擇。外部因素會對文化主體的選擇產生沖擊或促進作用，其自主性卻是環境所無法替代的，印第安民族意識及精神信仰的復興便是最好的體現，也是印第安傳統音樂時至今日更為燦爛輝煌的根基。

探索印第安音樂的發展，可為新時代各種傳統文化的傳承予以啟示。民族無高低，文化無優劣，任何以某一民族文化作為最高尚、最先進的標準而強加于其他傳統文化之上，并試圖對后者進行一廂情愿的“改良”、推翻，這樣的價值認知亟需摒棄。新時代帶給傳統文化發展的機遇，這需要廣大文化工作者堅定優良的底蘊，開拓廣博的視野，把握時代的契機，將文化自信落實于自身工作的方方面面。

參考文獻：

[1]陳自明.拉丁美洲音樂[M].西南師范大學出版社.2019.

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[4]管建華.21世紀的抉擇——從中國高校音樂教育的三個“缺失”問題談起[J].人民音樂，2015（01）：74-78.

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作者簡介：宋子佳，首都師范大學音樂學院2022級碩士研究生