敦煌莫高窟壁畫所見瀝粉貼金技法研究

內容摘要：中國傳統壁畫繪制工藝技法和藝術語言豐富多彩，除繪畫層的表現技法外，要數金箔工藝較為獨特且具有一定的神秘性。傳統金箔工藝在佛教傳播的影響中，隨之發展衍生出多種使用方法：貼金、瀝粉貼金、截金、泥金等。通過在壁畫繪制過程中運用瀝粉貼金實際操作的一些經驗，梳理瀝粉貼金這一中國傳統壁畫繪制工藝在敦煌石窟壁畫藝術中的出現及使用進程流變規律，從而更好地在實踐研究中繼承和發揚中國傳統壁畫繪制中的各項工藝技法。

關鍵詞：貼金；瀝粉貼金；截金

中圖分類號：K879.41；J211.2" 文獻標識碼：A" 文章編號：1000-4106（2025）01-0052-08

A Study on the Techniques for Applying Glue and Pasting"Gold Leaf in the Murals of the Mogao Grottoes at Dunhuang

YUE Yang

（Department of Fine Art， Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu）

Abstract：The techniques and artistic methods of Chinese traditional mural painting are highly diverse and capable of creating a large variety of effects. Among the techniques beyond the painting level， the process of applying gold leaf is unique in that it contains a certain degree of mystery. A variety of application methods were developed based on traditional gold foil methods， such as gilding， combining gold powder and gold leaf， gold leaf cutting， and applying gold coating. Based on practical experiences gained from painting murals using the lifenduijin method （瀝粉堆金， a painting technique that consists of applying glue on the dry mortar lines and pasting gold leaf on top so as to create a three-dimensional effect）， this paper attempts to explore the emergence， use， and evolution of this traditional Chinese mural painting technique in the context of the mural art of the Dunhuang cave temples. It is hoped that this research will contribute to both the study and continued practice of traditional Chinese art culture.

Keywords：gold leaf; lifenduijin; gold leaf cutting techniques

一 引 言

中國古代壁畫浩如煙海，因其歷史時代、題材、功能等特點，主要分為石窟寺壁畫、墓室壁畫、寺觀壁畫。其繪制過程中也出現了各式各樣的繪制技藝，僅在金箔技藝中就衍生出很多方法，例如在工藝層面上有貼金、瀝粉貼金、截金，在繪畫層面上還有泥金（又稱描金）。所謂“瀝粉貼金”（又名“瀝粉堆金”{1}），是中國傳統壁畫技法中“瀝粉”和“貼金”兩種工藝的結合。因這兩種工藝經常一起使用，故形成了這一特殊繪制工藝，合稱“瀝粉貼金”。瀝粉貼金這種工藝的顯著特征是瀝粉線條要高出畫面，并在其上面貼金，形成一定的厚度、硬度及金屬質感；同時又有一定的立體裝飾效果，呈現出富麗堂皇、高貴典雅的氣度。在中國古代壁畫中最早使用這種傳統工藝的壁畫實物就出現在莫高窟初唐時代的洞窟，如第57窟、第204窟、第397窟中均有瀝粉貼金的壁畫（圖1—3）。瀝粉貼金的出現離不開當時的歷史背景。進入唐朝時期，國富民強，疆域遼闊，商貿興盛，文化繁榮，引萬國來朝。經濟繁榮、文化交流直接影響著當時壁畫工藝水平的發展。自唐朝以后的各個朝代這種中國傳統壁畫繪制工藝一直沿用，充分說明了瀝粉貼金工藝運用的持久性。

現今關于瀝粉貼金工藝的具體傳入時間和文字記載已無從考證，我們所知的這一工藝現存最早文字記載出自宋代《營造法式》中，也比敦煌壁畫中莫高窟初唐第57窟壁畫中的瀝粉貼金實證晚了300多年。在《營造法式》卷14“彩畫作”制度中寫道：“淺色之外，用粉筆蓋壓墨道。”［1］其中的“粉筆”即瀝粉的筆（又稱粉嘴兒）。關于“貼金”的文獻考證，唐代《歷代名畫記》卷5記載：“戴逵《觀音》在余家，天男相，無髭，皆貼金。”［2］。宋代的《營造法式》中也有所提及，《營造法式》中卷25“彩畫作”：“五彩間金……上粉貼金，出褫，每尺，一功五分……”卷27“諸作料”：彩畫作“應使金箔，每面方一尺，使襯粉四兩，顆塊土朱一錢。每粉三十斤，仍用生白絹一尺，綿半兩……”［1］550。從中可以看出壁畫貼金工藝出現得較早，瀝粉貼金工藝出現得要相對晚一些。這一點在敦煌莫高窟壁畫中也有所體現，莫高窟北魏第263窟壁畫中的菩薩的配飾就是貼金工藝的實證（圖4）。學界很多文章都誤以為敦煌莫高窟第263窟壁畫中的貼金為瀝粉貼金。

除此之外，在佛經中也有對金的描述。例如《佛說阿彌陀經》記載：“又舍利弗，極樂國土，有七寶池，八功德水，充滿其中。池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃、玻璃合成。上有樓閣，亦以金、銀、琉璃、玻璃、硨磲、赤珠、瑪瑙而嚴飾之。池中蓮華大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔。舍利弗，極樂國土，成就如是功德莊嚴。”［3］

佛經描繪了極樂世界中的美好景象，以及極樂世界使用金色的情況。“……設我得佛，國中天人，不悉真金色者，不取正覺……”［3］89可見，真金色是所有顏色中最為華貴的顏色，即無差別相?！队^無量壽佛經》記載：“……見世尊釋迦牟尼佛，身紫金色，坐百寶蓮華……”［3］180，說明紫金色是黃金中的最上品，佛身為紫磨金色身，有忍辱柔軟之相。從而也證明了佛教在傳播中，運用金箔工藝繪制壁畫的緣由。

二 回溯源流

關于瀝粉貼金技法的源流，學界有兩種觀點：一種觀點認為瀝粉是本土漆器工藝的轉化，西漢初期（前206—約前163）馬王堆出土的木胎漆棺中第二重棺——黑漆彩繪漆棺上的圖案呈現出類似瀝粉效果的紋樣凸起細線，上面所繪的云氣等圖案，有著浮雕的效果（圖5）。研究漆器的學者認為堆漆技法或線漆技法所呈現出的視覺效果并非瀝粉貼金工藝，主要是堆漆的技法和瀝粉有類似性，雖然兩種工藝運用的材料有所不同，但其視覺效果和工藝手法有瀝粉工藝溯源的可能性。也可以說，瀝粉工藝是借鑒了漆器工藝的一些手法發展而來的。

另一種觀點認為佛教是從印度經中亞而傳到中國的，佛教藝術同樣源于印度［4］。在印度阿旃陀石窟第1號窟壁畫中，窟門右側的菩薩的頭飾繪制相當精美，出現了類似瀝粉效果的技法，用凸起的點狀裝飾紋樣繪制頭冠（圖6），但沒有貼金。印度石窟壁畫中類似瀝粉的點繪手法出現在菩薩像的頭飾上，同時經過佛教藝術的傳播，此種點狀的裝飾手法，也在新疆石窟的壁畫中有所體現，在敦煌早期的壁畫中也出現過。在宋人鄧椿的《畫繼》卷10“雜說”中提及：“西天中印度那蘭陀寺僧，多畫佛及菩薩、羅漢像，以西天布為之……”［5］說明佛教藝術作品有些是印度來的僧人所繪，同時也會傳入一些繪制技法。在絲路文明不斷交流和發展下，古代畫工不斷地追求這種神秘的裝飾效果，但還處在萌芽階段，并不是很成熟。

佛教藝術的傳播有著一定的延續性，除此之外，中國本土化藝術對立體藝術手法的偏愛也是瀝粉貼金工藝產生的有利土壤，如西漢早期的黑漆彩繪漆棺、南北朝時期的漢畫像磚（圖7）、莫高窟第275窟菩薩塑像的貼泥條的手法，還有麥積山和拉梢寺石窟中的“薄肉塑”等，都有類似瀝粉的立體裝飾效果。

筆者認為，瀝粉貼金工藝是貼金技法在佛教壁畫藝術的發展傳播過程中，經過北朝時期和隋代的不斷的探索后，初唐時期在本土的堆漆及貼泥條等立體裝飾工藝中衍生出的瀝粉工藝巧妙的結合。它是通過實踐創作出瀝粉貼金這種傳統的壁畫繪制工藝；也是在絲路文明交流下，佛教藝術逐漸中國化過程的具體展現。例如在敦煌莫高窟初唐第57窟南北壁的說法圖中的壁畫，開始具體運用瀝粉工藝技法（圖1），在菩薩的頭飾、瓔珞、手鐲、力士的法器上，瀝粉待干后，再貼以金箔。從視覺效果上，兩者（瀝粉、貼金）之間有機的結合給畫面帶來了一定的立體裝飾性、神秘性，通過瀝粉來形成堆積的高度，貼以金箔進而呈現出具有一定金屬質感的立體視覺效果，增加其真實性，進而形成了“瀝粉貼金”這種獨特的繪制工藝。唐以后這種工藝繼續發展，流傳至今，現今已是中國傳統壁畫制作工藝中最具代表性的特殊工藝。此種工藝的發展及延續也離不開自身運用的廣泛性和獨特的立體裝飾效果。這種工藝除中國傳統壁畫繪制中運用外，還在中國傳統木構建筑彩畫中運用較多，典型代表就是故宮博物院建筑群中的彩畫。

三 敦煌莫高窟所見瀝粉貼金

瀝粉貼金作為中國傳統壁畫技法的獨特工藝，始見于莫高窟初唐洞窟，但在其后的各個歷史時期發展也是有所不同的，因為瀝粉貼金工藝是兩種工藝的結合，要先瀝粉再貼金。其主要特點是可以使畫面中經過瀝粉貼金的器物具有一定的立體感，同時營造出真實的視覺效果。

敦煌莫高窟初唐第57窟是莫高窟現存最早運用瀝粉貼金的洞窟之一，其工藝運用相對比較完整，主要運用在南北兩壁說法圖中菩薩的頭飾、耳環、項圈、瓔珞上及力士的配飾和法器上（其中南壁主尊的面部和手腳均為平貼金箔即傳統貼金工藝）。瀝粉手法是點線結合使用，展現了古代畫工的高超技藝及藝術造詣，襯托出壁畫中菩薩端莊典雅的大唐氣象。瀝粉貼金手法是根據構圖，按照每幅的說法圖整體設計的。

而莫高窟盛唐第172窟運用瀝粉貼金工藝的分布特點又有所不同，主要是北壁經變畫中的法器和香爐上有所運用，還有東壁北側的文殊圖像中的香爐和獅子身上的配飾，而并非整體洞窟內都有運用，南壁一處香爐上有瀝粉的存在但無貼金。除此之外，第172窟北壁經變畫中兩尊菩薩的裙擺上還有兩處截金工藝，是莫高窟現存壁畫中截金工藝最為精美的代表作。莫高窟中唐第231窟在整個洞窟中運用瀝粉貼金的地方現存完整的就只有兩處，即東壁門上供養人的頭飾和手持香爐。西壁龕外文殊變、普賢變及窟頂四披瑞像上的瀝粉貼金均遭到人為破壞，洞窟內其他壁面無此種技法運用，可以看出瀝粉貼金的運用僅限于點綴，瀝粉貼金量較少，屬于錦上添花。

莫高窟五代的第98窟、第100窟等多數洞窟均有瀝粉貼金的運用，首先運用于供養人的頭飾、甬道內菩薩的配飾和法器、洞窟前室天王的鎧甲及法器等上。其供養人頭冠上的瀝粉貼金造型結構相當繁復，工藝技法高超，充分說明了當時社會的經濟實力及佛教供養的普遍性，這一時期運用瀝粉貼金相對比較多。其次是用于榜題上的瀝粉貼金工藝，如第152窟甬道中的榜題、第61窟東壁北門供養人于闐公主像的榜題。

在莫高窟宋代第256窟壁畫上，瀝粉貼金主要運用在供養人的頭冠、手持法器及窟內四披天王的鎧甲上。這一時期除甬道的菩薩配飾、洞窟頂天王的鎧甲、壁畫中的法器外，開始在佛的面部、手腳的線條瀝粉完成后貼以金箔，如莫高窟宋代第454窟北壁梵網經變之盧舍那佛肉身上的瀝粉貼金，充分體現了佛經中“諸佛身金色，百福相莊嚴”的記載。西夏時期，在莫高窟第16窟壁畫中，瀝粉貼金主要運用于甬道南北兩壁中的菩薩頭飾、耳環、項圈、瓔珞上及華蓋的配飾上，這一時期的瀝粉貼金運用較為廣泛。到莫高窟元代洞窟，這種工藝有了新的分布特點，如莫高窟第61窟甬道元代壁畫開始出現瀝粉貼金運用在服飾上。

根據以上的洞窟考察發現，運用瀝粉貼金工藝的廣度有所差異，有的洞窟只是畫面局部的一些器物上運用這種技法，有些洞窟的單幅畫面是根據整體構圖需要來進行瀝粉貼金的，而且并非每一壁面都有。還有對整個洞窟壁畫的構圖形式進行分析，再瀝粉貼金，這樣在畫面上來看就相對完整。但這一工藝發展到五代、宋、西夏時運用得相對比較廣泛，有大量的洞窟都運用了這一繪制工藝。整體來說，瀝粉貼金工藝在敦煌莫高窟的運用有一定的歷史延續性，從初唐到宋代都有所運用。

四 瀝粉貼金的實踐方法

（一）瀝粉

瀝粉的制作：瀝粉貼金的制作因其屬于古代畫工行業的機密，所存文獻并無資料可查。本文主要依據秦嶺云先生在民間搜集到的畫工們的口口相傳，以及美院教學過程中的實踐操作和筆者在壁畫繪制過程中的經驗總結［6］。

古代畫工攪粉的材料和現今略有不同，大致比例為粉 ∶ 動物膠 ∶ 桐油——7 ∶ 2 ∶ 1?，F代的攪粉比例為5份粉，3份膠，水少許。

攪拌過程：將粉和膠按比例放入容器，用木棒充分攪拌，同時逐漸加水（水不能多加，最好用小的噴壺），攪拌到如冰淇淋狀（攪拌時要按照同一方向攪拌，切忌來回方向反復，易產生氣泡）。攪拌好的粉最好用濕毛巾悶3—4小時再用。因天氣和地域的原因，粉和膠的比例要根據較好的狀態調整，膠少易裂，膠多易收縮。

粉包的制作：古人用膀胱制作成粉包，將粉嘴兒綁上即可?，F今用塑料布將其剪成直徑60cm左右的圓形，中間剪出一個小于粉嘴后口的口，再將粉嘴綁到粉兜上，將調好的粉倒入粉兜內后扎緊［7］。

瀝粉時將制作好的粉包，用右手握住粉包食指和中指夾住粉嘴控制方向，粉嘴和壁面為45度角（圖8），從左往右，從上向下，由里向外地依次將粉瀝出。瀝線的時候，與勾線差不多，主要講究穩定性。熟練的畫工可以用一個口徑的粉嘴瀝出粗細不一的線。瀝粉主要難在瀝線時互相結合的位置不易控制，因為粉是軟的。在實際操作中，粉料如果當天用不完，要用濕毛巾包住它，放到密封的盒子里，如果短時停止工作時，只用濕毛巾包住粉料即可。工作后要及時將粉嘴和粉包洗凈。

（二）貼金

貼金工藝流程：

1.貼箔前要先將需要貼箔的部分認真清理，除去表面的灰塵，否則會影響貼箔的牢固度和肌理。因金箔很薄，任何畫面上的積塵都會影響貼金后的畫面效果。貼箔時最好的環境要求是無風，無塵，材料工具放置有序。準備好一切工具，做到得心應手，否則操作手忙腳亂，對貼金工藝流程造成麻煩。

2. 涂膠結材料：用筆將所用貼金的膠涂到瀝粉的圖案上，要認真理清貼金的地方和要上色的地方，膠涂好后，不能立即貼，而要等膠干到一定的程度后才能貼金（按經驗定）。古代壁畫的貼金是要先將魚鰾膠涂3—5遍后再貼。傳統的彩畫匠人有時用大蒜汁充當膠結材料。在南方因天氣潮濕多用大漆為膠結材料。

3. 貼金：先將金箔按所要貼金部位的大小裁切好，用竹鑷子夾起金箔一端放到相應的位置上，再用羊毛刷（或棉球）將金箔輕輕地按到瀝粉處即可，如發現有未貼到的空白，再進行補貼。

五 瀝粉貼金工藝與其他金箔工藝的比較

在比較瀝粉貼金工藝與其他金箔工藝后（表1），充分說明瀝粉貼金獨特的立體裝飾效果及用金的量少都有一定的優勢。其他金箔工藝：截金用金量比較大，工藝要求高，工序復雜不便于操作。貼金用金量較少，但呈現的視覺效果沒有立體感，圖案紋理質感不強，對光線要求高。泥金用金量極大，所呈現的視覺效果比較雅致，金箔本身的光感效果不強，因其成本較大所以后世多用于畫面尺幅較小的佛教絹本畫。但北京的明代法海寺壁畫、大慧寺壁畫中運用此種技藝較多，筆者認為因此種技藝用金量大，只有在皇家寺廟才大量地運用。

六 瀝粉貼金的特點

（一）藝術特點——獨特的裝飾性

瀝粉貼金工藝在眾多中國傳統壁畫理法繪制工藝中，具有較為廣泛的運用價值、深厚的歷史積淀和較高的技藝水平，其神秘的工藝手法賦予畫面獨特的立體裝飾效果，進一步增添了中國傳統壁畫中尤其是佛教題材造像華貴的莊重氣息。例如莫高窟初唐第57窟南壁說法圖（圖9）中菩薩頭飾、瓔珞及力士金剛的法器均運用了這一工藝，展現了古代畫工在人物繪制上的深厚功底及對瀝粉貼金工藝與畫面高度結合，說明了瀝粉貼金工藝獨特藝術語言及立體的視覺效果是古代畫工對壁畫獨特裝飾性特點的再現及在精神層面對佛國世界向往的一種具體體現。

（二）材質特點——材料的真實性

中國傳統壁畫繪制工藝中瀝粉貼金的運用，體現出古代畫工高超的藝術眼界和精湛的繪制技藝，同時說明古代畫工在金箔材料的使用上，是對客觀世界真實性的一種向往及對佛教供養的一種虔誠之心。從題材角度看，運用金箔是為了還原佛經所描繪的極樂世界的輝煌景象，從藝術源于生活的角度看，壁畫中所用瀝粉貼金的位置除了表現佛陀的莊嚴形象外，更多的是來源于生活，瀝粉貼金是為了更好地去模擬現實生活中的一些具體器物，也是其真實性的具體體現。例如初唐第397窟供養菩薩的頭飾和瓔珞、盛唐第172窟北壁中運用瀝粉貼金工藝繪制的香爐（圖10），使觀者在畫面中又能體會到一定的真實感，使佛教徒在理解佛教造像上有了一定的深刻體會。然而瀝粉貼金的真實性也對壁畫的保護起到了反作用，根據洞窟調查，莫高窟壁畫中1/3的瀝粉貼金毀于人為因素。

結 語

瀝粉貼金工藝是一種具有獨特裝飾性和特殊技藝的傳統壁畫繪制工藝。瀝粉貼金工藝的運用有著一定的廣泛性。在莫高窟壁畫中，從唐代開始運用這種繪制工藝，歷經五代、宋、西夏、元，在每一個歷史時期都有所運用，相比之下五代、西夏兩個歷史時期運用量比較大，同時在金箔工藝的相互比較中瀝粉貼金工藝也是其中的佼佼者。瀝粉貼金工藝的運用從石窟壁畫、寺觀壁畫再到古建彩繪，充分說明了其運用的廣泛性及延續性，同時又展現了中國傳統壁畫的本土特色。瀝粉貼金在歷朝歷代和不同載體中得以發展和延續，體現了中國傳統壁畫繪制工藝在繪制技藝及視覺效果上對其他載體藝術起到了引領作用。如中國傳統壁畫對絹本繪畫的影響，壁畫上的瀝粉貼金，用到絹畫上就是堆粉后的泥金等，從中都可以看到一些中國傳統壁畫繪制技藝的延續、傳承及“匠人精神”的具體展現，也充分展現了絲路文明繁榮互鑒對文化藝術的推動作用，進而將中國傳統壁畫的繪制工藝加以傳承發揚，能夠讓更多的人通過中國傳統壁畫繪制工藝去了解中國傳統壁畫的獨特魅力及中國文化的博大精深。

說明：文中圖1—4、圖9為敦煌研究院供圖，圖5、圖7由劉小同拍攝。

參考文獻：

［1］李誡. 營造法式［M］. 方木魚，譯注. 重慶：重慶出版社，2018：292-293.

［2］張彥遠. 歷代名畫記［M］." 俞劍華，注釋. 南京：江蘇鳳凰美術出版社，2007：156.

［3］鳩摩羅什，譯. 阿彌陀經［附］無量壽經、觀無量壽經［M］. 王黨輝，注譯. 鄭州：中州古籍出版社，2010：32.

［4］趙聲良. 敦煌藝術十講［M］. 北京：文物出版社，2020：69.

［5］鄧椿. 畫繼［M］. 北京：人民美術出版社，1964：127.

［6］秦嶺云. 民間畫工史料［M］. 北京：人民美術出版社，2018.

［7］王穎生. 規范與沿革：中國古代寺觀壁畫理法研究［M］. 南京：江蘇鳳凰美術出版社，2020：312.