探析新工筆繪畫的色彩特點

摘 要：在改革開放和“八五思潮”等多方面因素的影響下，我國的工筆畫藝術(shù)推陳出新、不斷發(fā)展，形成了新工筆繪畫。新工筆既然是在中國傳統(tǒng)工筆畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，那它與中國傳統(tǒng)工筆畫有何異同？回溯新工筆的產(chǎn)生，分析新工筆對中國傳統(tǒng)工筆畫的繼承與發(fā)展，結(jié)合畫家張見的繪畫理念和新工筆代表作品，分析其作品的色彩特點，以此初窺新工筆繪畫的整體色彩特點。

關(guān)鍵詞：新工筆；張見；繪畫色彩

一、新工筆繪畫的產(chǎn)生

隨著時代的進步與社會的發(fā)展，藝術(shù)家們一直在探索中國傳統(tǒng)繪畫的當代化道路。2006年，藝術(shù)評論家杭春曉發(fā)表文章《灰色的影調(diào)》，在“新銳工筆”的概念基礎(chǔ)上提煉出“新工筆畫”：“當代中國畫中，有一類新型工筆作品非常值得我們關(guān)注。這些作品在色彩上一改傳統(tǒng)中國工筆畫用色方式，以西畫中間色調(diào)關(guān)系為原則營造畫面，為二十世紀末中國畫的發(fā)展提供了一種極具啟示價值的方向。為了將之區(qū)別于傳統(tǒng)工筆畫，我們可暫稱其為‘新工筆’。”[1]杭春曉通過對新工筆作品的深入分析，指出了其獨特的藝術(shù)價值和收藏潛力。這篇文章的發(fā)表，標志著新工筆作為一種新的藝術(shù)現(xiàn)象開始受到藝術(shù)界的關(guān)注，之后，相關(guān)展覽與研究更加細致與頻繁。藝術(shù)家們通過各種展覽和交流活動，向公眾展示新工筆的魅力，同時為學術(shù)界提供了豐富的研究素材。新工筆畫家們不僅在技法上進行創(chuàng)新，還在題材和表現(xiàn)手法上進行了大膽嘗試，使得新工筆作品呈現(xiàn)出多樣化的特點。經(jīng)過數(shù)年的實踐探索與理論歸納，如今新工筆已經(jīng)形成較為成熟的繪畫表現(xiàn)體系，引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注，成為研究當代工筆畫不可回避的重要內(nèi)容。新工筆不僅僅是對傳統(tǒng)工筆畫技法的繼承，更對其進行了創(chuàng)新和發(fā)展，使之更加符合當代人的審美需求和藝術(shù)追求。

新工筆這一現(xiàn)代工筆畫流派不僅繼承了傳統(tǒng)工筆畫的精細與寫實，還融入了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新精神和表現(xiàn)手法。畫家們的作品在色彩運用、構(gòu)圖設(shè)計、主題表達等方面都有了新的突破，使得這一藝術(shù)形式更加豐富和多元。新工筆的興起，不僅為傳統(tǒng)工筆畫注入了新的活力，也為中國當代藝術(shù)的發(fā)展貢獻了新的力量。新工筆的藝術(shù)家們通過他們的作品，向世界展示了中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)完美結(jié)合的可能性，也為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展開辟了新的道路。

二、新工筆對傳統(tǒng)工筆畫的繼承與發(fā)展

中國傳統(tǒng)工筆畫自魏晉南北朝時期初見端倪，而后經(jīng)過歷朝歷代的發(fā)展與創(chuàng)新，技法已相當完善，成了中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的重要流派。說起中國傳統(tǒng)繪畫，便不能不讓人瞬間聯(lián)想到南齊畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中總結(jié)的“六法”，他仔細研究了前人的作畫方法，總結(jié)了前人的繪畫實踐經(jīng)驗，得出了氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫六條品評作品的標準[2]，后又成為歷代畫家作畫所參考的重要標準。

“六法”中，隨類賦彩這一條可以完美概括中國傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色準則，即所畫之一切事物務(wù)必以與實際相符為最高標準。然而，隨著工筆畫發(fā)展至現(xiàn)代，這種以現(xiàn)實為準的規(guī)矩似乎慢慢不能再對新時代的畫家們進行約束，部分工筆畫家們尤其是新工筆畫家們在作畫時就打破了這一最高準則，使作畫時所用之顏色隨著自己的精神境界或畫面主題而變化。畫家們對色彩的運用不再一板一眼，而是隨心而動。在新工筆畫家們看來，色彩是傳達繪畫精神與靈魂的繪畫語言，當畫家在生活中有所感悟，被生活中的某個瞬間觸動，進而產(chǎn)生創(chuàng)作的靈感，那么其作品中的色彩毫無疑問是能直接傳達畫家思想的首要元素。正如人們通常將冷色與寒冷或壞心情相聯(lián)系，將暖色與溫暖和好心情相聯(lián)系，色彩是具有諸多意義的，畫家通過作品中的不同色調(diào)表達自己的各種心境，觀者也通過畫面中的色彩感受畫家之感受。由此，色彩便成了連接畫家與觀者的橋梁。

最受初學者喜愛的傳統(tǒng)工筆畫類型是宋代的花鳥畫。宋代作為工筆花鳥畫發(fā)展的黃金時期，這一時期作品的線條纖細、流暢，賦色也與現(xiàn)實中的花草動物別無二致。例如北宋趙佶的作品《芙蓉錦雞圖》中，錦雞身體上的羽毛以細碎的線條畫出，尾部線條長而不硬、密而不亂，蝴蝶與兩枝芙蓉花的色彩既鮮活又雅致。趙佶在繪畫方面非常注重寫實，他在日常生活中抓住了鸚鵡登枝的獨特方式，即前后各兩只爪趾抓住樹枝，發(fā)現(xiàn)了孔雀在舉步登高時，先抬起的一定是左腿。他還察覺到隨著四季的交替與太陽的東升西落，月季的花朵、花蕊、葉子都有不同的變化。一絲不茍、細致入微的觀察與刻畫，乃是工筆畫發(fā)展至宋代形成的顯著特點。

當代畫家對于傳統(tǒng)工筆畫，除了繼承其精益求精的作畫態(tài)度與精湛的繪畫技巧，包括線條的靈活運用、不同染法的結(jié)合、傳統(tǒng)色彩搭配等外，還結(jié)合西方繪畫的上色與構(gòu)圖技巧對其進行了創(chuàng)新。新工筆繪畫作為中國傳統(tǒng)工筆畫與西方繪畫理念結(jié)合的產(chǎn)物，無論是色彩還是構(gòu)圖都呈現(xiàn)出新的藝術(shù)風貌，其代表畫家張見的繪畫作品與繪畫理念尤其具有中西結(jié)合的創(chuàng)新風格。

三、張見的藝術(shù)理念

當代中國畫從歷史中走來，在20世紀前，它的發(fā)展是線性的。近代以來，中國畫家們經(jīng)歷了自我封閉、被動改造、主動適應(yīng)、自主駕馭的心理調(diào)適過程，這在中國畫史上也是從未有過的歷程。隨著信息化時代的來臨，各種文化資源像餐桌上的餐盤一樣堆疊在面前，讓人變得手忙腳亂。

根據(jù)新工筆畫家的自我定義，這并非一個流派，而是一場運動。張見無疑可以被視為這場運動的重要代表人物之一。張見作為一位藝術(shù)家，從來都不會排斥有意義的跨界融合，或者說他本來就一直在從事這樣的工作。對張見來說，把文藝復(fù)興的藝術(shù)成果引入工筆創(chuàng)作顯得非常自然。

以張見為代表的新工筆畫家們在給所畫之物施以顏色時，沒有遵循自古流傳下來的方法，他們不再受所畫之物的固有色束縛，而是結(jié)合自身的主觀思想去“設(shè)計”色彩，根據(jù)畫面所需來安排色彩，以使畫面色彩表現(xiàn)既和諧又富有表現(xiàn)力。此外，這些新興畫家們還追求一種灰色調(diào)的畫面效果，他們不按照物象固有色作畫，而是用細膩復(fù)雜的灰色調(diào)去表現(xiàn)畫面中各元素的冷暖關(guān)系與層次變化。通過色彩純度較低但細膩多變的灰色調(diào)的運用，最終形成了對比較弱且清新雅致的畫面效果。如此一來，這群新工筆畫家的繪畫作品，同樣呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)工筆畫所追求的恬淡風格。

畫家張見在最初的探索階段，總是將自己喜歡的西方繪畫作品中的色彩原封不動地搬運到自己的作品中，但是在一次次嘗試中，他發(fā)現(xiàn)生搬硬套來的色彩所呈現(xiàn)的效果并不好，色彩的形狀、大小、位置等都會影響畫面效果。因此，他覺得必須自己來設(shè)計這些色彩，以使繪畫作品有合理的色彩表現(xiàn)邏輯。另外，張見去除了西方繪畫中的明暗與光影表現(xiàn)，追求色彩的平面感，利用相近色彩的種種微妙變化來營造一種縹緲、朦朧的畫面氛圍，最終使畫面呈現(xiàn)出簡潔而不簡單、素凈且高雅的視覺效果。

四、張見工筆作品的用色特點

張見曾說：“我欣賞傳統(tǒng)中國畫對色彩的理解，但當我窺探到西畫色彩的無窮魅力時，我便不再甘心在幾種樣板似的標準色中間挑挑揀揀。雖然在賦色時我恪守最為嚴謹?shù)墓欧ǔ绦蚝推矫婊幚淼膫鹘y(tǒng)審美習慣，但我的色彩觀無疑是西化了的。”[3]關(guān)于他所說的自己“西化了的”色彩觀，我們可以從以下方面來理解：

從技法表現(xiàn)的層面來說，中國傳統(tǒng)繪畫最基礎(chǔ)的色彩觀便是隨類賦彩，換句話說就是如實物本來的顏色一樣對畫面中的物體進行上色，但是張見認為這樣的色彩表現(xiàn)有些平面化，豐富性不夠——“紅色就是單純的朱砂，綠色就是簡單的石綠”。張見想要從西方藝術(shù)理念入手，將中西方繪畫理念融會貫通，不是僅追求將中國傳統(tǒng)繪畫色彩一比一還原，也不是僅追求西方油畫的混合調(diào)色技法[4]。他喜歡將顏色層層堆疊于畫面上，致力于表現(xiàn)一種若隱若現(xiàn)的豐富層次效果。比如當張見給畫面中的葉片上色時，他會先涂一層墨色當作底色，再以花青、藤黃、石綠等顏色一遍一遍逐層罩染。雖然是以堆疊的方法上色，但畫面不會讓人覺得憋悶，反而更加突顯了葉片的斑駁質(zhì)感。

從視覺感受的層面來說，張見的作品中有西方古典油畫的影子。例如張見的代表作品《晚禮服之二》就與皮耶羅·迪·科西莫的《西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇的肖像》頗為相似[5]，就像張見只是將科西莫作品中的人物替換成了中國傳統(tǒng)女性，再搭配上具有中國傳統(tǒng)色彩特征的靜物以襯托氛圍。

從色彩角度分析張見的作品，我們可以看出，張見作品中的人物有一大部分是平面化的。為了表現(xiàn)一種形式感極強但又很簡約的視覺效果，他往往不使用較復(fù)雜的色彩來畫人物的皮膚，而是著重使用符合畫面整體氛圍的肉色來平涂。盡管如此，張見并不忽略對人物五官的刻畫，只不過是在精細刻畫之后，再對人物五官進行進一步的色彩處理，使其與畫面整體保持和諧。

在張見的畫作中，色彩不僅僅是對現(xiàn)實的模仿，更是情感與思想的載體。他巧妙地運用色彩的冷暖變化，創(chuàng)造出一種獨特的視覺節(jié)奏和情感氛圍[6]。例如，在《襲人的秘密》中，張見巧妙運用了淡雅的藍色和粉色，營造出一種夢幻的氛圍，使觀者仿佛置身于一個神秘而又浪漫的世界。在《警幻的預(yù)言》中，他則使用了更為深沉的色調(diào)，通過色彩的對比和層次的疊加，傳達出一種沉重的歷史感和宿命感。這些作品不僅展現(xiàn)了張見在色彩運用上的高超技藝，還體現(xiàn)了他對色彩語言的深刻理解和獨到見解。通過色彩的巧妙運用，張見成功地將自己對于傳統(tǒng)文化的理解和對現(xiàn)代審美的追求融入作品之中，創(chuàng)造出具有獨特風格和深刻內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

“圖像的陰謀”系列作品是張見在讀博士期間創(chuàng)作的。《圖像的陰謀之一》（圖1）以占據(jù)畫面五分之四面積的簾子遮住畫面，好像是一出舞臺劇的閉幕場景。《圖像的陰謀之二》（圖2）露出了帷幕后的兩個女孩，似是一出舞臺劇的開幕。兩幅畫都以藍色調(diào)為主，在象征冷靜、理性、陰郁的藍色中，兩幅畫有不同又有相同，既密切相關(guān)又富有戲劇性的差異。《圖像的陰謀之二》中坐在浴缸旁邊的白裙白發(fā)女孩和坐在浴缸里的黑發(fā)黑裙女孩在虛虛實實的兩個空間中引起觀者的無限遐想。兩幅畫的相同與不同組成了一個具有無限吸引力的迷宮，讓人不斷想要探索里面隱含的秘密。

在張見“桃色”系列作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，人的形象僅僅是作為畫面的一個元素而存在，人物在畫面中不是作者要著重刻畫的部分，其與畫面中的其他元素如太湖石或一枝山桃花沒有什么不同，也不比后者高貴。與以往的人物畫不同，張見在“桃色”系列作品中消解了人的主體地位，只把人當作一個繪畫所需要的元素，作為傳達作者所思所想的一個媒介[7]。

五、結(jié)語

身為國內(nèi)新工筆繪畫的先鋒人物，張見既繼承了中國傳統(tǒng)工筆畫的技法，又在其基礎(chǔ)上融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)理念和表現(xiàn)手法。他的畫作既保持了傳統(tǒng)工筆畫的細膩和精致，又具有現(xiàn)代藝術(shù)的自由性和實驗性。當代的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該打破傳統(tǒng)的束縛，但又不能完全拋棄傳統(tǒng)，不能因?qū)ξ魇嚼L畫觀念盲目崇拜而在創(chuàng)作中失去中國傳統(tǒng)工筆畫的特點。如今是信息互通的大數(shù)據(jù)時代，當代藝術(shù)家可以比以往更方便地感受各類藝術(shù)理念，也比以往更容易受到別種藝術(shù)理念的沖擊與影響，如何既堅持本心，又不斷探索新工筆繪畫的發(fā)展方向，是當代新工筆畫家乃至所有畫家應(yīng)該注意的一個重點。

參考文獻：

[1]杭春曉.灰色的影調(diào)：“新工筆”收藏價值淺說[J].東方藝術(shù)，2016（21）：62-67.

[2]謝赫.古畫品錄[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959：1.

[3]張見.我畫之我見[J].美術(shù)，2014（2）：71-76.

[4]楊文心.當代中國畫中的色彩運用：以“新工筆”為例[J].流行色，2022（9）：17-19.

[5]王思佳.莫蘭迪色調(diào)在張見“新工筆”中的應(yīng)用研究[D].西寧：青海師范大學，2024.

[6]宋美橙.新工筆人物畫的繪畫觀念與表達方式研究[D].沈陽：沈陽大學，2022.

[7]王思祿.當代“新工筆”表現(xiàn)特點分析[J].藝術(shù)品鑒，2016（12）：210-211.

作者簡介：

劉東磊，吉林師范大學碩士研究生。研究方向：美術(shù)學（國畫）。