清代中后期紫砂壺的式微與蘊新

摘要宜興紫砂壺發展至清代中后期（乾隆晚期至宣統年間）代表著極致制作工藝與裝飾工藝的宮廷用壺逐漸式微，壺身表面的裝飾顯著減少，不復康熙、雍正、乾隆時期的奢華、繁縟，而民間文人紫砂壺持續發展，表現出民間造物的蓬勃生命。在以陳曼生為代表的文人雅士群體的積極參與下，金石、書畫、詩詞、銘文等裝飾元素附著于壺體之上，將中國傳統文人藝術的審美趣味和“格古”理念與紫砂壺融合，使得紫砂壺在嘉慶、道光時期之后邁向新域。

關鍵詞清代中后期；紫砂壺；式微；蘊新

傳統造物設計歷史的研究經驗告訴我們，不能只見物而忽視人、忽視物的消費群體，設計主體和設計客體合力創造了設計的價值。紫砂壺從民間的一般陶器一躍成為經典造物，文人通過著書立傳提升了紫砂壺的文化高度，使用者的社會身份賦予了紫砂壺別樣的社會屬性。至清代康熙、雍正、乾隆盛世，商品市場繁榮，宜興紫砂壺隨文人、宮廷等上層消費者的推崇以及海外貿易的傳播蜚聲中外，清朝前中期紫砂壺的發展進入鼎盛階段。

嘉慶、道光時期以后，紫砂壺的發展呈現出鮮明的兩極分化，宮廷紫砂壺因國力衰退與社會動蕩而逐漸式微，特別是咸豐十年初至同治三年三月，太平天國運動對宜興及周邊造成嚴重的破壞，社會動蕩和時代變遷的影響一定程度上導致了部分紫砂藝人流散，陶業一度停滯，而文人紫砂壺則在江南的文化土壤中煥發新生，展現出新的生機，這一此消彼長的過程既是藝術審美的轉向，也是社會權力結構變遷的縮影。

1式微：宮廷紫砂壺從清代前中期的鼎盛到中后期的沉寂

清代前期，宮廷紫砂壺彰顯皇家威儀，以“官搭民燒”的方式為主導，雍正、乾隆甚至參與修改意見。現存宮廷紫砂用壺主要收藏于北京故宮博物院和臺北故宮博物院，其中康熙、雍正、乾隆時期的宮廷用壺泥質細膩、制作精細、色澤溫潤、式樣豐富，裝飾工藝耗費大量人力、財力。康熙時期將西方傳入的琺瑯彩工藝與紫砂壺進行結合，如作品“康熙御制”款《琺瑯四季花卉紫砂方壺》《琺瑯花卉萬壽長春海棠式壺》。雍正時期的紫砂壺雖未見有年號款，但從《清宮造辦處各作成做活計清檔》中的記載可以看出，紫砂壺樣式品種很多，如“雍正四年十月二十日，郎中海望持出宜興壺大小六把。奉旨：此壺款式甚好，照此款打造銀壺幾把、琺瑯壺幾把。其柿形壺的把子做圓些，嘴子放長。欽此”。乾隆嗜茶，喜好富麗，大量使用戧金、描金、髹漆、蒔繪、刻劃、堆繪工藝裝飾壺器，形制有六方形、深腹闊底形、扁圓形等，如作品“大清乾隆年制”款《綠地描金瓜棱對壺》《黑漆描金吉慶有余紫砂壺》《黑漆描金菊花紫砂壺》《荷蓮堆繪紫砂壺》以及《乾隆御題詩烹茶圖紫砂壺》，且多用本色泥漿泥繪裝飾，技巧難度比雍正時期更大、更成熟。

從故宮博物院編《宜興紫砂圖典》中收錄的宮廷紫砂壺來看，嘉慶、道光、咸豐時期的宮廷紫砂壺壺型偏小、簡單實用，數量雖然也不少，有小圓式、扁圓式、方斗式、提梁式、瓜式等，但整體的藝術效果和工藝技術與康熙、雍正、乾隆時期相比較為欠缺，不及康熙、雍正、乾隆時期的典雅、華麗，這可能是由于清代中期以后朝廷財政拮據，晚清的戰亂使得匠籍制度瓦解，宮廷對紫砂壺的定制幾乎停滯，逐漸從宮廷器物體系中淡出。清末宮廷有使用民間名家紫砂壺代之皇家器用，如“行有恒堂主人制”“愙齋”“匋齋”“寶華庵制”款紫砂壺。

2蘊新：嘉道時期文人主導的審美情趣和“格古”理念

清代中后期，宮廷推崇的繁縟裝飾風格與文人追求的素雅美學形成沖突，文人主導的美學革命將壺型簡化為幾何線條，同時傳統文人藝術的發展進入了轉型階段，乾隆、嘉慶時期，乾嘉學派逐漸偏離了“經世致用”的治學傳統。隨著古器物出土的增多，清儒們對青銅器、漢瓦等古器物的鑒賞、收藏與考訂日益深入，突破了宋代以來“文字考釋、文本考據”的金石學研究范疇，轉向以“好古”與“考據”為核心的學術路徑，成為文人文化生活的重要組成部分，影響了文人的審美情趣，將金石、書畫、詩詞等傳統文人藝術形式應用到傳統手工造物這一裝飾手法流行于清代中后期，文人墨客間競相效仿。

曼生壺造型簡潔，銘文內容切壺、切茶、切景，把傳統的文人藝術符號轉化為紫砂語言，形意融合，兼具實用性和藝術性，其“創式制銘、文心意匠”的模式在清代中后期紫砂壺上蔚然成風，影響了嘉慶、道光時期以后甚至民國時期紫砂藝人參與紫砂陶創作的方式。陳曼生兼官員和金石書畫家的身份提升了紫砂壺的文化內涵，將“格古、稽古、仿古、變古”的理念融入紫砂壺的設計中，重塑了紫砂壺的形制，他所創作的壺型豐富多樣，有的是從古器物中汲取設計靈感并加以提煉，有的是對生活中的器物進行模擬塑造，有的則以瓜果的形態為創作素材，還有的是由傳統的幾何造型演變而來，壺身多為素面，預留了大面積的書畫裝飾空間，其銘文內容與壺型、主題高度契合，如紫砂壺作品《合歡》壺身陶刻“試陽羨茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大歡喜”，紫砂壺作品《半月瓦當》壺身陶刻“不求其全，乃能延年，飲之甘泉”，紫砂壺作品《匏瓜》壺身陶刻“飲之吉，匏瓜無匹”，紫砂壺作品《瓢提》壺身陶刻“煮白石，泛綠云，一瓢細酌邀桐君”，紫砂壺作品《箬笠》壺身陶刻“笠蔭喝，茶去渴。是一是二，我佛無說”。“曼生壺”是陳鴻壽與楊彭年合制的經典紫砂壺，是文人圈協作生產的現象，文人不僅參與設計，并且深度參與到紫砂壺的定制化生產。“曼生壺”的說法見于《陳曼生先生手札》題記：“陳鴻壽……工詩文、篆刻、山水、花卉。著有桑連理館集。嘗自制宜興紫砂茶壺數百件，手自刻鐫，世稱曼生壺……壬午六月（光緒八年，1882年）映類題記”。

瞿應紹（子冶）與朱堅（石梅）創制的紫砂壺形制仿古與創新并存，仿古器型如青銅器、古玉流行一時，且大多融入詩、書、畫、印等銘刻的裝飾形式，使紫砂壺成為綜合的設計載體。造型方面豐富多樣，設計多源自瓦當、古錢幣等傳統造型，既有對古代樣式的模仿借鑒，也不乏創新的設計；在材質上以紫砂作為壺胎，外部包裹著錫皮，并巧妙地融合了嵌玉與鏤木的工藝；在銘文裝飾上常將漢磚、金文、碑拓等經典的篆刻形式運用到紫砂壺的表面，使得壺身充滿了濃郁的金石韻味。

3延續：道咸時期以后的制壺良工與玉成窯

清末時期盡管經歷戰亂，但紫砂壺制作技藝得以延續，邵大亨、黃玉麟等制壺名手是紫砂壺史上承前啟后的重要名家，他們的經典壺型成為后世摹古的范本，也為民國時期紫砂壺的復興奠定了基礎。

道咸時期的邵大亨是繼清代初期陳鳴遠制壺的又一巨匠，清光緒《宜興荊溪縣志》載：“有邑令欲得之，購選泥色招入署，啖以重利，留之經旬，大亨故作劣者以應。令怒而杖之，亦不吽暴也”，邵大亨制壺技藝古今贊譽頗高，作品渾厚大氣，善制《掇球》《魚化龍》《一捆竹》《風卷葵》，顧景舟評：“他一改清代宮廷化繁縟靡弱之態，重新強化了砂藝質樸典雅的大度氣質；既講究形式上的完整，功能上的適用，又表現出技巧的深刻，成為陳鳴遠之后的一代宗與匠。”“各式傳器，堪稱集砂藝大成，刷一代纖巧糜繁之風。從他選泥的精練，造型上審美之奧邃，創作形式上的完美，技藝的高超，博得一時傳頌，盛譽之高”。

同光時期，浙江寧波出現以文人為主導的玉成窯小型紫砂窯口，大多為定制的紫砂壺，由王東石、何心舟等制作，梅調鼎、胡公壽、徐三庚、任伯年、吳昌碩等金石書畫家參與刻繪裝飾。玉成窯紫砂壺泥色偏明黃，燒成溫度不高，代表壺型有作品《椰形石瓢》《博浪椎》等，有的精心效仿曼生壺中的作品《秦權》《漢鐸》等，甚者直接鈐上陳曼生“阿曼陀室”的印款，除紫砂壺外還有紫砂花盆、文房清供、茶爐等器，品種豐富。

4結語：衰榮之間的歷史隱喻

宮廷紫砂壺的式微映射出傳統皇權體系的崩解，文人紫砂壺的崛起預示近代知識分子通過藝術重構文化話語權的嘗試，消長之間取代了宮廷體系的文化話語權，藝術標準從“御制”轉向“士賞”，這一過程不僅是工藝史的轉折點，更暗含了中國社會從帝制向近代轉型的深層脈絡——當紫砂壺從“御案清供”變為“書齋長物”，藝術的權力中心已悄然從廟堂轉移至江湖。文人壺的興盛標志著宜興紫砂壺脫離對清代宮廷美學的依附，強調“不務妍媚而樸雅堅栗”，反對宮廷器的炫技雕琢，根植于江南地域文化，倡導“天然去飾”的工藝哲學，邵大亨的紫砂壺作品《德鐘》以氣韻勝于工巧，黃玉麟的紫砂壺作品《樹癭》師法自然，皆是對文人精神的物化詮釋，重塑了紫砂工藝的倫理，壺銘中常見“陽羨溪山”“荊溪煙雨”等題詠，成為地方文化認同的象征。

參考文獻

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