文化融合視域下中國民族聲樂的外部借鑒與互動研究

摘要：外部聲樂體系的傳入是在“西樂東漸”背景下開始與發展的，從具體表現來看，以美聲為代表的西方聲樂體系在中國的發展是與歌劇、藝術歌曲等藝術類目以相互伴生的關系存續。從文化融合的角度而言，外部影響的確促進了中國本土聲樂體系的發展，尤其帶來了諸多我國傳統聲樂演唱中所未有的技法。因此，中國民族聲樂的外部借鑒與互動實際上是“他山之石”的前進路徑，文化的融合實現了中國民族聲樂發展的時代性延續。

關鍵詞：民族聲樂" 民歌" 聲樂發展

中國民族聲樂是一個相對泛化且多樣的概念，其在不同時期、不同音樂類型中的指代有所不同。根據相關研究來看，可分為廣義與狹義兩部分以理解。首先廣義方面，民族聲樂包括了中國傳統戲曲、傳統曲藝以及民間長期存續發展的民歌三大類，并隨著時代的前進而囊括了新編民歌、歌劇以及“民族唱法”演唱風格等。廣義層面的中國民族聲樂可以說囊括了繁多的聲樂藝術類型；狹義來看，中國民族聲樂在現今特指“民族唱法”，即以廣義層面傳統的中國民族聲樂類型，借鑒與吸收西方美聲唱法的技術技巧融合而成。狹義的概念在當下已成為中國聲樂演唱及研究界的共識。因此而言，中國民族聲樂的發展本就展現了文化的多樣性，多樣性包括了中國聲樂藝術的多樣以及對西方聲樂的借鑒，最終展現了文化融合視域下中國民族聲樂對西方聲樂藝術借鑒與互動的現實路徑。

一、中國民族聲樂發展歷程中的外部影響

中國民族聲樂的歷史可以追溯到遠古時期。在原始社會，人們通過歌唱來表達情感、傳遞信息，如《擊壤歌》《南風歌》等。隨著社會的發展，聲樂藝術逐漸豐富起來。在先秦時期，《詩經》《楚辭》等詩歌作品成為當時聲樂演唱的重要內容，這些作品不僅具有很高的文學價值，也反映了當時的音樂風格和演唱特點。秦漢時期，樂府的設立促進了聲樂藝術的發展。樂府收集、整理了大量的民間歌曲，并進行了加工和創作。這一時期的聲樂作品形式多樣，包括相和歌、清商樂等。唐代是中國古代音樂發展的鼎盛時期，聲樂藝術達到了很高的水平。唐代的聲樂作品風格多樣，既有華麗的宮廷音樂，也有清新的民間音樂。唐代的歌唱家們在發聲技巧、演唱風格等方面都有很高的造詣，如許和子、念奴等。宋元時期，戲曲音樂逐漸興起，成為中國民族聲樂的重要組成部分。雜劇、南戲等戲曲形式的出現，豐富了聲樂的表現形式。戲曲音樂在演唱技巧、音樂結構等方面都有獨特的特點，對后世中國民族聲樂的發展產生了深遠的影響。明清時期，聲樂藝術繼續發展，民歌、說唱音樂等形式更加豐富多樣。這一時期，一些聲樂理論著作也相繼出現，如沈寵綏的《度曲須知》等，對聲樂演唱技巧和理論進行了總結和闡述。

實際而言，外部影響在中國古代便有所顯現，如漢唐時期的胡樂歌曲等等，可以說早在古代時期的中國聲樂便已經具備外部融合的經驗與演化路徑，為近現代以來的西方美聲系統以及重唱、合唱等演唱性的傳入與融合奠定了基礎。

近代以來，隨著西方文化的傳入，中國民族聲樂開始受到西方音樂的影響。在學堂樂歌時期，一些知識分子開始將西方的音樂形式和音樂理論引入中國，創作了一批具有時代特色的學堂樂歌。這些學堂樂歌在演唱形式、音樂風格等方面都與傳統的中國民族聲樂有所不同，為中國民族聲樂的發展注入了新的元素。20世紀20年代以后，中國民族聲樂開始逐漸走向專業化。一些音樂院校的建立，為中國民族聲樂的發展培養了一批專業人才。同時，一些音樂家開始對中國傳統音樂進行整理和研究，挖掘和傳承中國民族聲樂的優秀傳統。在這一時期，中國民族聲樂也開始吸收西方聲樂的發聲方法和演唱技巧，如美聲唱法的引入，對中國民族聲樂的發展產生了一定的影響。從傳入渠道與方式來看，美聲進入中國是以西方歌劇的引入開始的。

歌劇這一形式產生于歐洲，其是一種歌唱演劇的方式。現今認知的西方美聲唱法便是因歌劇演劇而產生。美聲歌劇進入中國的時間可追溯至清乾隆年間，但該時期中國本土聲樂系統未能有效地接觸美聲體系，直至近代以來，梁啟超、李叔同、歐陽予倩等人開始了中國歌曲的探索，出現了中國近代的“新歌劇”，外部而來的美聲系統正式被中國本土音樂家所關注與接受，美聲對中國聲樂的影響隨之展開。隨歌劇而來的不僅是美聲系統，同時合唱、重唱等演唱形式也在中國引起了關注，并對中國的音樂家們在特殊時期的創作起到了特殊的作用，如抗日戰爭時期，中國民族聲樂成為鼓舞人民斗志、激發民族精神的重要藝術形式。許多抗日歌曲如《黃河大合唱》中的《保衛黃河》等（譜例1），以其激昂的旋律和深情的歌詞，表達了中國人民的抗日決心和民族自豪感。

這些歌曲在演唱形式上也進行了創新，采用了合唱、獨唱等多種形式，豐富了中國民族聲樂的表現形式。

新中國成立后，中國民族聲樂迎來了新的發展機遇。政府對民族聲樂的重視和支持，促進了民族聲樂的繁榮。這一時期，中國民族聲樂在繼承傳統的基礎上，不斷創新和發展。一些音樂家深入探索西方聲樂藝術及相關作品，并對其進行改編和創作。中國民族聲樂也開始吸收西方聲樂的先進經驗，進行發聲方法和演唱技巧的改革和創新。20世紀80年代以后，隨著改革開放的深入，中國民族聲樂與國際音樂的交流日益頻繁。中國民族聲樂家們開始走向世界舞臺，展示中國民族聲樂的魅力。同時，國外的音樂文化也不斷傳入中國，為中國民族聲樂的發展帶來了新的思路和方法。在這一時期，中國民族聲樂在創作、表演、教學等方面都取得了顯著的成就，涌現出了一批優秀的民族聲樂作品和歌唱家。在外部聲樂文化影響下的中國民族聲樂正式確立了文化融合路徑下的個體發展體系，構建了當下中國民族聲樂中的多種演唱體系與技法創新。

二、文化融合視域下中國民族聲樂對外部借鑒的側重

聲樂，其核心為演唱，但實則聲樂所包含的元素是極為龐大的，如演唱技法、聲樂音樂的創作、表演形式等等，“不同民族的藝術形式的差別不是由藝術本身而是由產生它的文化所造就的。不同文化所具的不同的宇宙模式、思維方法、價值取向等會直接造成藝術形式的不同。”據此，下文將基于文化融合視域下的中國民族聲樂對外部借鑒進行側重細化分析。

其一，聲樂演唱發聲方法的借鑒。以美聲為例，美聲唱法起源于意大利，以其科學的發聲方法和優美的音色而聞名于世。20世紀以來，美聲唱法逐漸傳入中國，并對中國民族聲樂的發聲方法產生了重要影響。在美聲唱法的影響下，中國民族聲樂開始注重氣息的運用和共鳴的調節。一些中國民族聲樂家開始借鑒美聲唱法的發聲技巧，如胸腹式聯合呼吸法、頭腔共鳴、胸腔共鳴等，使中國民族聲樂的發聲更加科學、規范，音色更加豐富、優美。例如，美聲唱法強調胸腹式聯合呼吸法，這種呼吸方法能夠提供充足的氣息支持，使聲音更加飽滿、持久。在中國傳統聲樂中，雖然也有對氣息的要求，但相對來說，美聲唱法的呼吸方法更加科學、系統。自美聲唱法傳入中國后，許多中國聲樂家開始學習和借鑒這種呼吸方法，將其應用于中國聲樂的演唱中，演唱者通過運用胸腹式聯合呼吸法，使聲音更加圓潤、流暢，增強了歌曲的表現力。再者如美聲唱法注重頭腔共鳴、胸腔共鳴和口腔共鳴的協調運用，以獲得豐富的音色和宏大的音量。中國傳統聲樂在共鳴方面有自己的特點，但相對來說，美聲唱法的共鳴調節方法更加精細。中國聲樂家在學習美聲唱法后，開始嘗試將美聲的共鳴技巧與中國民族聲樂的特色相結合，在演唱一些高音部分時，借鑒美聲的頭腔共鳴技巧，使聲音更加明亮、高亢；在演唱低音部分時，運用胸腔共鳴，使聲音更加渾厚、深沉。

其二，聲樂作品的音樂創作技法吸收。自西方音樂傳入中國以來，中國聲樂作品的音樂風格發生了顯著變化。許多中國作曲家開始借鑒西方的音樂風格，將其與中國民族音樂元素相結合，創造出了具有獨特風格的聲樂作品，黃自作曲、韋瀚章作詞的《思鄉》就是一個典型的例子（譜例2）。這首作品采用了西方的二段體曲式結構，和聲運用豐富而細膩，同時旋律借鑒了中國傳統音樂的五聲音階，歌詞充滿了濃郁的思鄉之情，將西方音樂風格與中國民族情感完美融合。

除此之外，隨著合唱、重唱等演唱形式的多樣，在音樂創作方面，中國民族聲樂也借鑒了西方音樂的創作技法。一些作曲家開始運用西方的和聲、復調、曲式等技法，對中國民族聲樂作品進行創作和改編。例如，在一些民族聲樂作品中，運用了西方的和聲技法，使音樂更加豐富、飽滿。同時，也有一些作曲家借鑒了西方的曲式結構，如奏鳴曲式、回旋曲式等，使中國民族聲樂作品的結構更加嚴謹、規范。

其三，聲樂表演形式的創新。如果說中國以聲樂為主的舞臺敘事表演，則必然提及中國戲曲藝術。然而，戲曲相對于美聲歌劇而言，是完全不同的兩個體系，尤其戲曲在我國所具備的廣大群眾基礎，龐大的觀眾體系與文化接受問題使得戲曲的發展呈現出極大的獨立性，美聲歌劇則在中國實現了相對獨立的發展，出現了中國民族歌劇。西方歌劇是一種綜合性的舞臺藝術形式，包括歌唱、表演、舞蹈、舞臺美術等多個方面。中國民族聲樂在發展過程中，借鑒了西方歌劇的表演形式。一些中國民族歌劇作品在舞臺表演方面，借鑒了西方歌劇的表演手法，如演員的表演動作、舞臺布景、燈光效果等，使中國民族歌劇的舞臺表現力更加豐富、生動。

從以上分析來看，中國本土的音樂文化給西方聲樂藝術的傳入留下了足夠的發展空間，并隨著時代與國際化的發展，尤其在新時期以來，產生了中國聲樂藝術與國際化美聲唱法接軌的訴求。20世紀80年代，文化的繁榮使得中國歌劇迎來了新的發展，隨后形成的“歌曲劇”成為該時期的流行趨勢，如由歐陽逸冰等人編劇、黃安倫作曲的歌劇《護花神》，在形態上便借鑒了西方嚴肅歌劇的創作手法，創立了中國聲樂國際化的范式。再如1981年上演的歌劇《傷逝》，更是將全劇依照西方奏鳴曲式的原則展開，并在其中創作了經典詠嘆調唱段“她奪走了我的心”等西方音樂文化的傳入，對中國民族聲樂的發展產生了深遠的影響。在音樂創作方面，西方音樂的創作技法和音樂理念為中國民族聲樂的創新提供了新的思路和方法。在發聲方法和演唱技巧方面，西方美聲唱法的引入，使中國民族聲樂的發聲更加科學、規范。同時，西方音樂文化的傳播也促進了中國民族聲樂與國際音樂的接軌，提高了中國民族聲樂的國際影響力。

三、西方影響下中國民族聲樂發展的文化主體性思考

關于中國聲樂是否接受外來形態并用以改造自身的爭論早已存在，并自近代延續至今。其爭論主要分為兩個方面。

首先是外來文化的替代問題。美聲作為外來聲樂文化，其是否能用來表達中國本土的“故事”，便是文化層面的爭論核心。這也是自20世紀初以來，中國音樂家群體長期探索美聲中國化該如何進行的動力所在。從形式層面來看，戲曲是中國本土原生性聲樂藝術，戲曲聲腔唱段具有極強的敘事性，如果以美聲歌劇、美聲藝術歌曲等形式替代戲曲成為近現代中國音樂敘事的主流形式，則中國文化是否會自形式向文化根源性被外來聲樂所替代，是否會造成中國本土聲樂文化的消逝。從當下的發展來看，美聲等外來聲樂體系的確對中國傳統聲樂文化造成了一定的“沖擊”，外來聲樂體系在中國的較高的傳播度或許間接地促使中國本土原有的一些聲樂體系進入了遺產保護的狀態。現今音樂家們已經意識到此問題的所在，并做出了積極的回應，自20世紀至新時期以來，“新歌劇”的探索在于外來聲樂的中國化表達，美聲等外來演唱體系沒有進入戲曲聲樂體系之中，反之戲曲聲樂的技法逐漸在當下對美聲唱法進行“改造”，這便是外來文化在我國的本土化演變。

其次，由文化層面深入至技術層面，便是“唱法”科學性的爭論，即美聲唱法一定是“科學的”？而中國本土唱法一定是不“科學”的？在呂驥的文章中對此所言：“聲樂上多年爭論不休的‘洋’與‘土’的問題，實際上包括了兩個中心爭論，即基本方法的科學與不科學問題和表現傾向的問題。”實際上，這種討論延續至現在形成了一個較為中立的思維，即美聲“決不是唯一的科學方法”，符合了取其精華、去其糟粕的多元文化融合理念，進而構成的評判標準為：是否好聽，是否持久耐唱，形成科學性與民族性的統一。

綜上所述，中國民族聲樂在文化融合視域下對外部體系的接受是持續性且批判性的，持續性在于世界聲樂體系的發展不是一成不變的，批判性在于應以借鑒的思維而非全盤接受的方式看待外部聲樂體系的影響。只有基于“民族”與“科學”的和諧統一，中國聲樂在接受外部影響之時，才能真正地實現文化的融合，規避文化的單一選擇。

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作者簡介：劉倩然，廈門南洋職業學院教師