巨然“淡墨輕嵐”的筆墨程式與意蘊

摘 要：董源的“淡墨輕嵐”并非簡單的繪畫技法，而是凝結著特定時代審美趣味與人文精神的藝術程式，其以短披麻皴為主要筆法，營造出江南山水特有的溫潤空靈之境，影響深遠，成為后世山水畫的重要源頭。而巨然作為董源畫風的繼承者，并非簡單的模仿，而是在其基礎上融入了北方山水的雄渾氣勢和士大夫階層的精神追求，最終成就了與董源迥然不同卻又同樣具有藝術高度的山水畫境界。本文通過對巨然作品的筆墨技法、構圖布局等方面的細致解讀，揭示其“淡墨輕嵐”的筆墨程式與意蘊，從而展現巨然在五代山水畫歷史上的重要地位及其對后世山水畫的影響。

關鍵詞：巨然；水墨山水；審美意蘊；淡墨

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）02-000-03

五代十國時期，是中國繪畫史上的一個重要轉折點。在經歷了唐代繪畫的繁榮之后，五代繪畫呈現出多元化的發展態勢，涌現出諸多具有獨特風格的畫家。巨然作為五代南唐時期最負盛名的山水畫家之一，不同于唐代山水畫的宏大開闊，其山水畫注重細節刻畫，營造出一種清幽秀潤的意境，作品以“淡墨輕嵐”的筆墨程式與意蘊，對后世山水畫的發展產生了深遠的影響。本文將以巨然的傳世作品為主要研究對象，深入探究其水墨山水畫的審美意蘊和藝術創新之處。

一、巨然的藝術生平與創作背景

巨然，五代南唐山水畫家、僧人。原名無法考證，《圖畫見聞志》中說他是“鐘陵僧”，即今江西南昌人，早年在江陵出家，即今南京也，而生卒年不詳，主要活動在南唐后主和宋太宗時期。劉道醇在《圣朝名畫評》中說他“受業于本郡開元寺”，可見此時巨然在開元寺出家為僧。宋太宗淳化年間，曾畫煙嵐曉景于學士院壁，當時稱絕。關于巨然的生平記載，史料較為匱乏，僅見于《宣和畫譜》等文獻中零星的記載。根據現存史料推斷，巨然生活在南唐后主李煜時期，可能與其有一定的聯系。南唐時期，江南地區經濟繁榮，文化發達，為藝術創作提供了良好的土壤。相對動蕩的政治局勢也使得藝術家更加注重內心的情感表達，這或許也影響了巨然作品中所體現出的寧靜與幽遠。這種獨特的時代背景，為巨然水墨山水畫的創作提供了獨特的文化底蘊和精神滋養。

宋人對巨然畫風記述最為詳細的是《宣和畫譜》：“僧巨然，鐘陵人。善畫山水，深得佳趣，遂知名于時。每下筆乃如文人才士，就題賦詠，詞源袞袞，出于毫端。比物連類，激昂頓挫，無所不有。蓋其胸中富甚，則落筆無窮也。巨然山水于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草之類，相與映發，而幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，真若山間景趣也。人或謂其氣質柔弱，不然。”昔嘗有論山水者乃曰：“儻能于幽處使可居，于平處使可行，天造地設處使可驚，嶄絕戲崄處使可畏，此真善畫也。”今巨然雖瑣細，意頗類此。而曰柔弱者，恐以是論評之耳。又至于所作雨腳，如有爽氣襲人，信哉！昔人有畫水掛于壁間，猶曰波濤洶涌，見之皆毫發為立，況于煙云變化乎前，蹤跡一出于已，畫錄稱之，不為過矣[1]。宋代劉道醇在《宋朝名畫評》中記載：“度支蔡員外挺家有巨然畫故事山水二軸，而古峰峭拔，宛有風骨。又于林麓間多用卵石，至于松柏草竹，交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，于野逸之景甚備。[2]”

可見，巨然師法董源水墨一體，筆墨秀潤，擅寫煙嵐氣象、山川高曠之景，又有充滿江南田園自然風致和野逸之趣。米芾謂其“少年時多作礬頭，老年平淡趣高”[3]。筆墨上創長披麻皴法，并以石筆破筆焦墨點苔，水邊常作風吹蒲草。畫法上較之董源更加顯露，多為吳鎮、沈周諸家效仿。因是董源嫡派，故與董源并稱“董巨”。“淡墨輕嵐”之美源于北宋沈括對董源、巨然畫風的精辟概括。此畫風以淡墨渲染云霧繚繞的山嵐，技法上水與墨相融，皴擦點染渾然一體，筆墨與景物緊密結合，營造出蒼茫靈動、幽深平淡的意境。董巨二家之風格，在中國繪畫史中并非一成不變的概念，其繪畫價值、風格與審美趣味都經歷了復雜的歷史演變。“淡墨輕嵐”不僅是一種獨特的繪畫技法，更代表著中國繪畫審美趣味的持續探索與傳承。

二、巨然水墨山水畫的審美意蘊

巨然的山水畫師法董源，其筆墨、皴法以及淡雅、溫潤的藝術風格和董源的山水畫非常相似，具有明顯的董家風格。董源的山水畫，以其獨特的“淡墨輕嵐”風格聞名于世。所謂“淡墨”，并非單純的色彩淡雅，而是指其筆墨運用上的輕靈飄逸。他善用水墨暈染，營造出朦朧縹緲的氛圍，宛如江南煙雨迷蒙中的山川景象。這與江南水鄉的地理環境和人文氣質息息相關。江南山水的秀麗婉約、溫潤含蓄，在董源的筆下得到了淋漓盡致的體現。其所創的披麻皴以短而細密的線條勾勒山石，如同披麻布一樣，肌理細膩，質感輕柔，更增添了畫面空靈縹緲之感。這種輕柔的皴法，與淡墨的暈染相得益彰，共同構成了董源山水畫的獨特韻味。此外，董源的畫面往往留有大量的空白，這并非技法的欠缺，而是有意為之，正是這些空白，營造了深遠的意境，使觀者產生無盡的遐想，這是一種空靈境界的體現，也是中國文人畫中“留白”藝術的精髓所在。董源的山水畫，體現的是一種隱逸的、超然物外的精神境界，是文人雅士追求清靜淡泊的理想寄托。

巨然師承董源，不過其山水畫更有自己的獨特與創新之處。他的作品在體現江南山水的秀美的同時，也融入更多北方山水的雄渾之氣。這可能與他生活的時代和地域有關，據說巨然到汴京以后，為了謀求在北方的發展，受北方自然山水的影響的同時也臨摹過北方山水畫家的畫，所以畫面有北方山水的一些影響。巨然在構圖上以高山大嶺、礬頭疊嶂為其特色，這和董源的平遠山水構圖的區別很大。從筆墨技法上看，董源和巨然都擅長運用淡墨和披麻皴，而巨然的披麻皴比董源的皴法要粗而密，其筆法更加老辣，在用墨上也更為濃重，線條更為有力，體現出一種北方山水的雄渾之氣。董源的筆墨輕柔飄逸，注重意境的營造，而巨然則更注重畫面的氣勢和張力，這種差異更體現在他們對藝術境界的理解和表達上。董源追求的是一種空靈的、超然的境界，而巨然則追求一種雄渾的、積極向上的境界，兩者并非對立，其實是對“淡墨輕嵐”這一程式在不同視角下的詮釋與發展。

巨然作為五代南唐至北宋初期的山水畫大家，其作品因年代久遠、真偽混雜而備受爭議。不過，仍有部分作品在藝術史中被普遍歸于其名下且爭議較少。其中《秋山問道圖》被《宣和畫譜》著錄，董其昌認定為巨然真跡，且畫面風格與文獻中“淡墨輕嵐”的描述高度吻合，是研究巨然風格的核心作品。畫作為絹本水墨立軸，畫面以兩山夾澗的全景構圖，描繪幽深山居、高士論道的場景。山巒以披麻皴為主，墨色淡雅，山頂點綴礬頭，苔點疏密有致，展現了江南山水的濕潤與禪意。《層巖叢樹圖》描繪層疊山巒與茂密叢林，山體以長披麻皴表現土石質感，林間點綴卵石、疏竹，意境野逸。其構圖與《秋山問道圖》相似，被歸為巨然晚年風格的代表作，董其昌曾題跋此畫為巨然真跡，且畫面中“礬頭”和點苔法與文獻記載相符。此外，部分傳為巨然的作品因缺乏可靠款識或風格混雜，爭議較大，如《蕭翼賺蘭亭圖》雖被收藏，但其人物畫法與巨然山水風格差異顯著，可能為后人托名之作；《萬壑松風圖》雖部分專家對其真偽存疑，但其技法（如披麻皴、礬頭）與巨然風格一致，且被《宣和畫譜》及明清著錄多次提及，仍被主流學界接受為巨然代表作，現藏上海博物館，畫面以萬山松林為主題，溪流奔涌，山石以濃墨禿筆點苔，山頂礬頭突出，墨色渾厚[4]。

從巨然的畫作中可見其用墨的濕潤靈動，如《秋山問道》中水墨交融，墨色層次豐富，并非干筆枯澀的堆砌，而是充滿水分的自然流淌，這使得畫面整體呈現出一種氤氳彌漫的氛圍，如同山間云霧繚繞，充滿生機。這種濕潤的筆法也直接影響到皴法的運用，以長線反復交錯，披麻皴將皴染結合為一體，皴與染的相互滲透，使山石的肌理質感更加真實可感，避免了線條的呆板和單調。巨然的“礬頭”（山頂卵石狀山石）與“卵石鋪地”的符號化表現更是天趣。其礬頭以圓潤的墨塊點綴山巔，既打破山形單調，增強畫面節奏，又象征自然靈性，暗示“山有生機”；林間卵石則以簡筆勾勒，與疏竹、曲徑共同構成“可游可居”的文人理想之境。如在《層巖叢樹圖》中巨然下筆隨皴法而積礬頭，巧妙地運用積礬頭的技法，通過多次疊加，使山石的層次更加豐富，立體感更強。筆帶余濕，隨筆見墨，筆墨、皴法與意境和諧統一。

巨然墨色濃淡變化豐富，同時注重對景物細節的刻畫，營造出一種氣勢磅礴卻又清幽秀麗的意境，這并非簡單的自然景物再現，而是其內心情感的流露，是其對自然山水審美體驗的升華。巨然筆墨技法的精湛運用最終轉化為藝術意境的表達，群山茂盛，云煙彌漫，給人以無限的遐想空間。巨然通過云霧隔斷山體，用峰巒間的留白制造“空山無人”之境；而茅屋、孤舟、獨橋等元素暗示隱逸生活；除此之外，巨然摒棄青綠設色，純以水墨營造“五色玄同”的樸素之美。巨然的筆墨程式是技法與思想的高度統一，其披麻皴的綿長線條、礬頭的符號化處理、濃淡相生的墨色，共同構建出“平淡中見奇崛”的視覺體系；而禪道意蘊的注入，則使程式超越形式，成為文人寄托林泉之志的精神載體。其藝術語言不僅定義了江南山水的審美范式，更成為中國山水畫“以形寫神”傳統的經典范式。

三、巨然的影響

巨然作為一位僧人山水畫家在山水畫上取得了巨大的藝術成就，他成功地實現了南北繪畫風格的融合，構成了中國山水畫發展史上的一個里程碑。從審美意境來看，他以南方文人畫的秀潤筆墨，描繪出北方山水的雄渾高曠之氣，將北方的雄渾大氣與南方的秀潤平和巧妙地結合，創造出一種獨具特色的審美境界。這種南北融合并非簡單的疊加，而是更高層次的和諧統一，體現了藝術家深厚的藝術修養和對自然景物的深刻理解。技法層面，巨然突破了單純的寫實描繪，大膽運用富有寫意性及野逸趣味的筆墨。他并非拘泥于對山川物象的精確摹寫，而是將筆墨本身提升到與山川物象同等重要的地位，甚至使其融為一體，筆墨即山川，山川即筆墨，充分展現出畫家胸中丘壑的意趣與氣韻。這種獨特的筆墨技法，對后世文人畫家的影響深遠，為文人畫的興盛奠定了重要的基礎。后世把他與董源二人以“董巨”并稱，他與董源為南方山水畫派之祖。巨然、董源、荊浩、關仝又被稱為五代時期“四大山水畫家”。他的地位和影響可想而知。北宋以來的山水畫家大都師法過巨然的山水畫，巨然的山水畫對南北二宗的山水畫家都產生了非常深遠的影響。元四家、明四家也都受到過巨然山水畫的巨大影響，宋人對巨然的評價也多為“野逸”“天真”“平淡”，這也是元人山水的追求方向，故而元人多向其師法，吳鎮、黃公望等元四家均受巨然啟發。吳鎮在構圖上借鑒其豎式布局，但融入更多書法筆趣，形成元代文人畫的獨特風貌。董其昌將“董巨”推為南宗正統，巨然的披麻皴和點苔法成為明清畫家模仿的經典技法。可見，巨然山水畫的影響甚遠[5]。

身為僧人，巨然的作品深具禪意，畫中表現出一種寂靜的意境，充滿了禪意，其畫作多描繪幽居、問道場景（如《秋山問道圖》中茅舍對坐的人物），通過空寂的山林、曲折的小徑傳遞“澄懷觀道”的哲學思考。這種超脫世俗的意境，不僅契合宋代文人“平淡天真”的審美追求，還影響了后世文人畫的題材選擇與精神內核。明代董其昌評其畫“有出藍之能”，并視其為文人畫的重要源頭之一。文人畫家追求的“以我之筆墨寫我之心境”，在巨然的作品中已初露端倪，這使得他的作品不僅具有審美價值，更具有重要的藝術史意義。

綜上所述，巨然影響著后世畫家的藝術風格和追求理念，他的作品不僅展現了畫家精湛的筆墨技巧和對自然的深刻理解，更體現了其對藝術的執著追求和對生命的獨特感悟。巨然的影響不僅在于技法創新，更在于其通過融合南北、注入禪意，重新定義了山水畫的精神內涵。他既是江南畫派的傳承者，又是宋元文人畫的啟蒙者，其藝術成為連接五代與后世的關鍵樞紐。巨然的藝術成就，不僅豐富了中國山水畫的表現形式，也為后世山水畫的發展提供了寶貴的經驗和啟示。本文從分析巨然的生平，藝術風格的演變，再到從作品的風格面貌深入研究其作品對后世的影響，希望可以還原一個真實的巨然，對于研究五代時期畫家以及巨然有借鑒意義。

參考文獻：

[1][宋]宣和畫譜.俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1956.

[2][宋]劉道醇.宋人名畫評.俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1956.

[3][宋]米芾.畫史.俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1956.

[4]查律.以巨然為基點的考察——王蒙與黃公望之比較[J].中國書畫，2011，（07）：54-60.

[5]魏慶春，謝華文.論巨然的山水畫風格及其影響[J].名作欣賞，2012，（30）：166-167.

作者簡介：田智可（1999-），男，安徽滁州人，碩士研究生在讀，美術專業，從事山水畫創作與研究。