演員的身體意識建構

摘 要：身體是演員進行藝術創作的工具，也是演員進行情感傳遞的媒介。在表演藝術領域，由身體衍生的學術理論不計其數，但是，有關身體意識的研究卻寥寥可數。身體意識的建構是演員能夠有效運用身體準確進行人物形象塑造的關鍵要素，它時刻反映著演員的身體狀態與變化，并促使演員實時進行調節與校正，以此達到精準再現角色的目的。身體意識的建構是演員養成之路上不容忽視的重要環節，本文旨在以身體意識建構為研究方向，深入探討其在演員培養初期的構建路徑以及價值體現。

關鍵詞：演員；身體；意識；身體意識

中圖分類號：J712 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）02-00-04

隨著戲劇藝術的發展，國內外很多知名學者、導演和演員對于演員身體的相關研究也愈加豐富和廣泛，并且取得了相應的學術成果，但身體意識這一詞匯的概念對于很多演員來說還是模糊的。身體意識在戲劇藝術領域鮮有人提及，更沒有形成系統的研究和養成方法。本文從教學和實踐中進行積極的思考和提煉，總結出一套較適宜演員進行身體意識構建的理論和方法，對于表演藝術的初學者和剛剛涉足表演這一行業的演員來說具有一定的理論和實踐價值。

一、身體意識的概念

從生理學視角進行解釋，“身體”是人和動物各生理組織構成的整體；從表演藝術學視角來看，“身體”不是一個缺乏生命和感覺的、單純的物質性肉體，而是一種充滿生命力和情感張力的、感覺敏銳的活的生命體，是演員進行人物形象創作的工具。而“意識”則是指人們對外界和自身的覺察與關注。“身體意識”是指人們在日常生活中對于自身的感覺、知覺、記憶、思維等心理活動過程的系統整體，是對自己身心狀態的覺知，在這一過程中，身體以客體的形式存在。此外，身體也能以主體形式存在，身體本身就具備意識，且身體主體對于肉體化的自我保有意識。例如，當我們的身體受到外來攻擊時，身體會觸發保護機制，本能地進行躲避，這一自我保護過程先于心理意識的感應，是身體主體發出的防御機制。在表演過程中，身體主體應對刺激所出現的反應是身體真實的反饋，往往是表演過程中最真實、最具代入感的瞬間，是演員沉浸于情境的表現。世界著名美學家理查德·舒斯特曼也曾提出身體意識不單單局限于心靈對于作為對象的身體的意識，同時也包含“身體化的意識”，即身體與世界的接觸與體驗等，他認為身體是活生生的、敏銳的、具有感知能力的，這種理解同樣適用于表演藝術[1]。

身體意識是演員身體內外部活動的重要組成部分，是演員個體心理發展的最高級階段。身體意識這一概念在心理學、藝術學甚至哲學方面都有被提及。理查德·舒斯特曼在身體美學領域提出這一概念，理查德·舒斯特曼認為身體意識在肉體與靈魂、自我與他物之間架設了一道橋梁，使之發揮紐帶性作用。由此可見，身體意識實則是演員通過意識去形成對于自身的感知，用意識引領身體感受與體驗。身體意識的含義較為廣泛，對于演員進行藝術創作來講，需要考慮的層面也較為復雜，身體是演員傳遞情感的媒介，身體意識的建立則是演員有選擇的、有目的地調整內外部創作工具，完善表演藝術表現手段的有效方法。

二、建構身體意識的意義

身體意識的建立應是演員進入表演學習的第一步，它的存在直接為演員提供了一面自我認識的鏡子，讓演員對于自我的形象、音色、呼吸、五覺等一系列創作工具以及演員的思想、情感及其過程具備清楚的認知，并能夠通過自身的意識去修正內外部所有與表演相關的元素。

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》一書中提出大量的元素練習，訓練演員所必需的各項能力，但若從宏觀的視角去看待這些練習，它們只是板塊式的單一個體，缺少凝練成一個整體的有機元素，這個元素必須與演員的身體相關，可以通過這個元素將其他相關元素串聯起來并共同作用于演員的人物形象塑造過程中。這個元素就是身體意識的建構。演員身體意識的建構有助于對自己身體的充分認識，以此認識到自身與角色之間的差異，才能夠有的放矢，去接近角色、成為角色。19世紀法國演員哥格蘭在《演員的雙重人格》中提出，演員具有兩個自我，第一自我是扮演者，第二自我是角色，演員的第一自我要時刻控制第二自我。演員需要依靠身體意識去調整自己的身體內外部相關元素，使之完成演員與角色的轉換，化身成角色。身體意識的建構架起了演員與角色之間的橋梁，對于演員的培養有著不可忽視的重要作用。

演員建構身體意識不僅僅有助于角色的塑造，對于演員個人身心發展也有很大的影響。身體意識建構的過程必然會對演員自身的身體產生影響，演員在這一過程中會根據角色的需求不斷增強身體各相關機能的可塑性，身體的姿態、協調力、能量、美感也自然會得到提升，對于演員個人的外在形象氣質塑造亦有極大的助益。此外，演員建構身體意識的渠道是多元的，在此過程中會因為豐富的渠道形成許多新的身體認知，進而養成優化身體感知方式、拓展身體表現能力等慣性認知。這些因素都會在潛移默化中影響演員個人身心的成長和發展，對于養成正確的表演創作習慣，甚至對于演員“三觀”的養成都存在一定的現實意義[2]。

三、建構身體意識的路徑

（一）在生活中如何建構身體意識

演員在進行人物形象塑造之前，需要對自身具備充分的認識，以便于發現自身存在的不足進而進行強化訓練。通過生活中對于身體有意識地關注來實現身體意識的建構，是演員繞不過的必修課，只是在現實生活中有的演員是無意識地建構起來并指導自己的藝術創作，而有的演員因為沒有這方面的覺知，所以盡管有了較長時間的職業發展經歷，但依然沒有充分認識到演員建構身體意識對于表演藝術創作的重要性。

任何一個領域的從業者能夠進行專業工作的時間都是有限的，一般情況下生活所用時間的占比會多于工作，而演員這一職業卻恰恰相反，這個職業的學習和創作可以貫穿每天生活的大部分時間。每天從睜開眼睛那一刻開始我們就可以通過對身體內外部一切物質和精神內容有意識的有效覺知，去建構我們的身體意識，并在此基礎上感受內外部身心的變化及其規律。通過這種在生活中有意識地對身體的覺知來認知演員自己的身體是演員培養初期就要堅持的表演學習技巧之一。生活中，當身體受到外力刺激或內部病理性問題出現時，身體就會產生不同身體部位的痛感，這種意識可以稱為被動意識，盡管是被動意識，但演員要以主動的身體意識來感知此時此刻出現的內外部身體變化，并將這部分內容存儲在意識深處，在表演創作的過程中根據角色需要適時取用。更多的情況下，演員在日常生活中要以主動的意識去覺知身體在面對不同內外部刺激時所發生的身體的內外部變化，這種意識的內容包括兩部分，一部分是演員內在心理，包括理性思考和感性認知兩部分內容；一部分是演員外在表現，外在表現包括無聲語言和有聲語言兩部分，無聲語言包括但不限于眼神、面部表情、手勢、步伐、軀干狀態、肌肉狀態、運動姿勢、呼吸等，有聲語言是指演員的音高、音量、音色、音長、音強等與聲音有關的因素[3]。

觀察生活一直以來都是表演藝術的入門課程，斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》中強調演員需要通過觀察生活、體驗情感來塑造角色。無論是對于人的觀察，還是對于動物、植物的觀察，都是演員向生活的單向度的索取，而缺少一個明確身體意識引領的觀察，會缺少一種生活內容對演員身體內外部刺激后身體內外部變化的感知過程和感知存儲，很容易使觀察變成對生活的簡單模仿，從而在演員身上較難形成身體內外部變化的鮮活記憶。當演員將身體意識建構起來后，他們面對生活的方方面面、點點滴滴時，都會將身心內外部的感知作為創作的能量進行存儲和整合，這才達到了觀察生活的最大化效果。例如，一盆鮮花可能會讓你產生深呼吸的沖動，而此時此刻的沖動引發的身體內外部的所有變化就會被身體意識所捕捉并記憶。所謂藝術源于生活，對于演員而言，還要有能力將生活給予的刺激所產生的千變萬化牢牢地存儲在能量庫中，這些工作的完成必須依賴演員身體意識的有效建立。

（二）在專業學習中如何建構身體意識

表演藝術是一門綜合藝術，演員的專業學習主要包括聲樂、臺詞、形體、表演四門專業課。一個演員的聲樂素養是貫穿整個人物形象創作過程的底色，包括角色的內外部節奏、情境的感受、情感的抒發等一系列環節都與聲樂的表現力息息相關。臺詞和形體是演員進行角色塑造的兩翼，是演員表現角色最直觀的表達工具。表演課程會通過練習解放演員的天性、訓練演員創作所需的七力四感等相關元素。

在既往的教學過程中，我們將更多的注意力放在了方式方法的傳授上，即把學生看成了接收信息的客體，而后不斷的灌輸作為主體的教師的實踐經驗和學術理論。盡管在此過程中，老師也會幫助學生去分析“做什么”“為什么做”“怎么做”，但究其根源，依舊是站在教師的立場去進行解析。我們應將學生作為教學過程中的主體，切實站在學生的角度，不去否定學生的想法和行為，而是提問題，詢問學生為什么選擇這種處理方式，在這個過程中可以激發學生自主思考的能力，在思考的過程中產生自主意識與身體的直接對話，將學生的身體意識激活，讓其對自身有清楚的認知，通過長期身體意識的建構，完成演員對于自身表演創作需要的有效身體意識感知，達成演員從有意識到無意識的感知轉化。

聲樂是通過演唱進行藝術表現的音樂形式，在此過程中，氣息作用于喉頭、聲帶、口腔、頭腔、鼻腔、胸腔等器官，相互配合發出高低起伏、抑揚頓挫、有節奏的聲音。在聲樂學習中，身體意識的建構主要集中在對發聲器官以及心理情感的有意識感知上。演員在演唱過程中，通過身體意識的建構充分認識各發聲器官在不同演唱技巧和演唱方法運用中的自在自為狀態以及在不同情感表達過程中各發聲器官與內在情感體驗與表達之間的互為互補狀態。菲茨·莫里斯的“震顫”訓練提出，人的肌肉總是處于緊張的狀態，這抑制了人類最原始、最佳的聲音表達，通過“震顫”后肌肉進入疲勞期，處于相對松弛的狀態，此時才是人類進行發聲的最佳身體狀態，“震顫”同時也改變了人的呼吸模式，演員可以透過不同的呼吸模式感受內心情感狀態的變化。菲茨·莫里斯的訓練方法實則是在訓練過程中對自己的肌肉、呼吸以及發聲器官建立身體意識的過程，并在角色塑造的過程中轉化成下意識的有機呈現[4]。

方偉在《演員藝術語言基本技巧》中提出臺詞基礎教學內容包括氣息訓練、聲音訓練、吐字訓練。在這三項基本功訓練過程中，身體意識的構建尤為重要。氣息訓練所涉及的呼吸器官包括鼻、口、肺、氣管、膈肌、肋間肌、腹橫肌、腹斜肌、腰方肌等器官和肌肉組織，氣息訓練可以使演員氣息的長度、強度、穩定性、爆發力匹配角色塑造的要求，因此在訓練過程中需要演員有針對性地逐一訓練。大部分學生、演員在以往的學習過程中，從未有意識地去建構起對這些器官和肌肉的感知意識，包括在呼吸過程中各個器官的運動和協作規律，或多或少影響了訓練效果。臺詞教學中身體意識的建構應在具體教學內容之前融匯到學生的思想意識之中，不是急于教授正確的呼吸方法，而是讓學生從生理層面對于自身的呼吸系統產生清楚的意識，并在此基礎上明晰每一個器官在呼吸過程中所發揮的作用以及每個器官在運作過程中會對呼吸產生什么樣的影響。在聲音訓練過程中也是如此，必須在身體意識建構的前提下，才能對口腔、咽腔、鼻腔、胸腔、頭腔等器官在發聲過程中起到重要作用的同時了解并感知到各腔體的自在自為狀態。只有在身體意識的引領下，演員才能對不同角色的音色和共鳴需求采取不同的腔體控制狀態，完成角色的聲音塑造。也只有如此，演員才能在聲音訓練階段有意識地去發掘自身聲音塑造能力上更多的可能性，為日后的角色聲音形象塑造做好充分準備。同理，唇、齒、舌、牙、顎是演員的吐字器官，在吐字過程中，各器官的狀態對臺詞清晰度的影響是直觀的，演員在進行吐字訓練時應時刻以身體意識引領各器官相互配合，有效完成相應訓練。在臺詞基礎教學過程中激活演員的身體意識旨在引導演員對于自身各呼吸、發聲、吐字等器官建立感官意識，能夠對聲音形象塑造實現更好的理解與運用。

目前，國內戲劇院校有關形體的教學理念和方法日臻成熟，來自世界各地的形體訓練方法豐富了教學內容，包括鈴木忠志、雅克·勒考克等演員訓練法。盡管引入了很多新鮮的血液，但是關于身體意識的建立卻鮮少有人提及。身體是人的意識與行為的載體，體態、表情、眼神或一系列微妙的身體變化都可展現人不同的精神生活。身體意識的建構是演員形體訓練的重要前提，演員只有在身體意識充分建構的基礎上，才能覺知課上每一個肢體動作所帶動自身每一塊肌肉的協調與控制能力以及肢體動作的完成度，并感知每一個動作過程中內心的情感狀態與外在表現的相互關系，培養演員對肢體的感受力、表現力，為角色精準傳遞情感做好準備工作。鈴木忠志在《文化就是身體》中提出，在肢體訓練過程中，能量、呼吸和重心都是肉眼看不到的，人們在日常生活中不太關注，但卻都與舞臺表演息息相關，演員在舞臺上的每一個動作都離不開這三種元素，若要保持動作的穩定性與持續性，就需要培養對于不可見的身體的意識，即能量、呼吸、重心。通過有意識地訓練來整合發展這三種作為表演參數的功能，由此來強化演員的肢體力量和靈敏度，為表演創作服務。此外，很多院校在教學理念上依舊止步在身體認知的層面，即在身體外觀和形態上達成訓練目標，從沒有將注意力放在身體本體上，身體是感知外界事物的唯一媒介，既可以保護我們的肉體，又可以在某種程度上塑造我們的生活習慣，演員在形體訓練過程中，應著重通過身體意識感受身體的存在價值，在建立身體作為客體的身體意識的過程中，逐步建立身體的主體意識，將身體意識從兩個角度全面構成，更好地為人物形象創作服務。理查德·舒斯特曼也曾在《身體意識與身體美學》中提出，演員應將注意力更多地轉移到對活的身體經驗和身體機能的改善的品質感受上，從而創造出更健康、更靈活、更具理解力、更有效率的、具有審美能力的個人。

表演元素訓練是身體意識建立的首要階段，在表演基礎教學中所涉及的所有元素練習都是圍繞著演員的身體和語言展開的，無論是外在表現，還是內在心理。演員應在有聲語言和無聲語言兩個方面建構身體意識，并在其引領下，積極感受身體在表演訓練過程中所出現的反應和變化，直面不同刺激下身體出現的應激反應，并積極調整自己的身心狀態，從而建立起對自己身體的全方位的、由內而外、由外而內的身體感知意識。演員只有對自己身體建立起充分的感知以后，才能對自身——角色的創作工具形成客觀、準確的認知，才能在未來的角色塑造中知己知彼，無往而不勝。當然這個過程是艱辛而漫長的，需要演員們傾其畢生的精力去不斷的追尋和探索，但對于摯愛表演藝術的演員而言，卻是永遠樂在其中的美事。

四、如何鞏固和強化身體意識

身體意識的建構是伴隨演員一生的創作前提，沒有對身體意識的有效認知和感覺，演員的表演創作效果必定會受到影響和制約，所以演員要通過生活和專業學習的大量實踐去鞏固和強化自己的身體意識建構，并進行持續不斷的檢查和修正。人隨著年齡、視野、經歷、學識的不斷變化，對于自身的認知也會不斷有新的變化，演員應正視這一點，并能夠以“吾日三省吾身”的態度用身體意識去不斷完善和豐富自身的認知，如此循環往復，人物形象塑造的能力才會不斷增強。在此過程中，還需演員勇敢、大膽地正視自己，不能存在掩耳盜鈴的心態，只有正視自己的不足，才能不斷找到自我認知的突破口，才能不斷邁上新的臺階，成就自己的表演創作事業。

除此以外，演員還應在大量的觀賞和閱讀優秀藝術作品和文學作品的過程中，通過身體意識的建構來間接的豐富演員對生活和藝術的認知和審美，多掌握跨學科的知識，身體意識在體育、舞蹈、文學、哲學、身體美學等多個學科都有所提及，這些學科分別從各自的視角對身體意識展開了深入的研究，跨學科的學習可以整合這些學科的研究成果，由此來拓展思維，輔助理解，從中汲取養分為演員身體意識的建構服務。多學習與身體意識相關的學科知識，是不斷照見自己、豐富自我身體意識認知能力的必要途徑。

五、結束語

演員的創作工具就是自己的身體，演員應像畫家了解自己畫筆、鋼琴家了解自己的鋼琴一樣了解自己的身體，才可能更好地展開人物形象創作，這一認知過程只有身體意識的有效參與才可以完成。“學而不思則罔”，演員需要在生活中、專業學習中、演出實踐以及學習跨學科知識的過程中不斷認識、體驗、感受、思考，在反復揣摩中深入認識自己的身體，揚長避短、補偏救弊，并在此過程中提升自己身體的覺知能力，進而不斷提升自己塑造角色的能力。演員應將身體意識作為自己表演入門的第一堂課，也是伴隨自己一生的必修課。

參考文獻：

[1]方偉.演員藝術語言基本技巧[M].北京：文化藝術出版社，2001.

[2]理查德·舒斯特曼.身體意識與身體美學[M].北京：商務印書館，2011.

[3]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養[M].南昌：二十一世紀出版社，2016.

[4]鈴木忠志.文化就是身體[M].上海：上海文藝出版社，2019.

基金項目：2023年吉林省高教科研重點自籌課題“演員與角色‘身體—情境’意識在地方藝術院校表演教學中的應用研究”階段性成果（項目編號：JGJX2023C62）。

作者簡介：門慶寶（1970-），男，吉林白山人，碩士研究生，教授，從事戲劇影視表演、臺詞研究；邵天喜（1999-），男，吉林農安人，碩士研究生在讀，從事戲劇影視表演、臺詞研究。