舒伯特D960第一樂章賞析

摘 要：舒伯特作為浪漫主義時期具有代表性的作曲家之一，其作品具有自己獨特的風格，D960是舒伯特的最后一部鋼琴作品，濃縮了他創作的精華，本文試圖盡可能詳細地對該作品進行分析，力圖細致地研究該曲的創作手法和寫作特點。

關鍵詞：舒伯特；D960；奏鳴曲式

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）02-0-03

19世紀德奧浪漫主義運動中的音樂家都在自己的創作中體現出浪漫主義的某些特征，并以完美的形式實現了將藝術作為個人情感表述的理想，19世紀的德奧藝術家繼承了這份豐厚的遺產。舒伯特鋼琴奏鳴曲D960就是在該時期誕生的一部偉大的作品，該作品完成于1828年，共分為四個樂章，其中第一樂章為奏鳴曲式結構，第二、第三樂章為復三部曲式結構，第四樂章為回旋奏鳴曲式結構。D960是舒伯特短暫的一生中所完成的最后一部作品，也是其晚期音樂作品的代表。但不幸的是，那時德奧音樂界對他的音樂才能已有所問，但19世紀20年代的維也納正被羅西尼歌劇和帕格尼尼小提琴音樂會的光環所籠罩，從而使舒伯特在生前并未獲得真正的關注。

一、作品結構分析

（一）呈示部（1—116小節）

1．主部（1—44小節）帶再現的單三部曲式結構，1—18小節為其呈示段，包含兩個樂句，1—9小節為第一樂句，也是主部的主題，該段主題旋律以柱狀和弦的進行為主，降B大調，旋律有著低八度的加倍。而低音聲部同時也擁有高八度的加倍聲部。中間以八分音符為節奏基礎的聲部進行著和弦內音的重復與分解，也增強了其律動性。并在第九小節半終止在其屬和弦上。通過對這9小節的分析發現，在該樂句中低音始終為降B與其屬音F的交替，其和聲功能也是如此的，這表明了該樂句的和聲運動為主功能與屬功能的交替，而這種在主部主題旋律中單純使用主屬交替的和聲安排也能從側面反映出舒伯特在寫作方式上多少受到了貝多芬音樂的影響。第二樂句為9—16小節，該樂句是第一樂句的模仿樂句，并依然在16小節結束在了屬功能。16—18小節作為樂句補充，最終在18小節結束在了降B大調的主和弦。19—35小節為主部的對比性中段降G大調，也就是主部的下三級調，節奏則以十六分音符為基礎，與呈示段形成了鮮明的對比，但其材料則依然來自呈示段，如19—21小節便始終來自呈示段的主題。而該段的和聲卻始終保持著平穩，每一小節都保持著主音降G的重復，并在35小節通過低音半音階下行的手段回到了降B大調主音。36—44小節為主部中的再現段，相對于呈示段而言，再現段發生了一些小的變化，首先是呈示部的材料再現時有所縮減，其次是中間的律動聲部由八分音符節奏改為了三連音節奏型，這樣使節奏進一步的富有律動性，在44小節開放終止到了降B大調的屬功能[1]。

2．連接部（45—79小節）按材料劃分可分為兩個部分。第一個部分為45—58小節，在45—47小節的不斷變音后，調性逐漸發展為升A大調，48—53小節出現了新的材料，且較為隱蔽地出現在內聲部中。而高音聲部則與旋律聲部產生了一定的對位的邏輯，54—58小節則是48—53小節的重復，在這兩個模仿樂句中，調性也經歷了A大調與升f小調的交替。59小節連接部的旋律開始出現在了高音聲部，材料也不斷地被展開，但肢體的節奏型以及旋律中附點音符的節奏特點一直被延續，而且調性也逐漸轉向了D大調，緊接著又回到了降B大調。總結其調性運動規律為升f—A—升F—D—降B，不難看出其中蘊含的三度調性運動規律，這也是舒伯特作品中常出現的運動模式。

3．副部（79—99小節）F大調分為兩個樂句，第一個樂句為79—86小節，這也是副部的主題材料，該主題以分解和弦為主，節奏則為三連音節奏型，連線與跳音的結合使其音樂形象十分活潑。該樂句的和聲運動與主部相似，均為以主功能為主體，和聲運動呈現平穩狀態，86—91小節是79—86小節的重復，不同的是旋律聲部與織體聲部的位置進行了對換，92—99小節是對副部主題中83小節材料的發展，作者將這一段材料以不同的方式摸進了數次，但不難發現，在這數小節中骨干音產生了一些運動的規律，即半音級進下行，而最終在99小節結束在了F大調的主功能上。

4．結束部（99—116小節）分為兩個部分，99小節就開門見山地出現了F大調主和弦的分解和弦，而節奏型也與主部素材相似，均為附點節奏，102—107小節則是99—101小節的變化重復，旋律聲部的位置降低了一個八度，并且進行了以對103小節縮減重復為方式的補充與發展，調性也經常在主部的降B大調與副部的F大調中周旋，而最終則終于結束到了F大調主功能上。

（二）展開部（117—214小節）

第一部分（117—130小節）就明顯地表現出了與主部的關系，前兩小節的旋律在音符關系與節奏上與主部主題材料幾乎一樣，只是調性變為升c小調，122—125小節則是第一句的模進樂句，126—130小節則使用了呈示部主部中附點節奏特點，通過模進的方式逐漸下行，最終停止在了屬和弦做半終止。

第二部分（131—149小節）的節奏明顯與第一部分產生了對比，旋律聲部是由和弦分解所構成的上行與下行音階，織體則以柱狀和弦為主。起初材料為兩小節一組的重復，如131小節和132小節是完全相同的兩個小節，節奏型以三連音的和弦音上下行交替為主，133小節與134小節同樣是相同的兩小節，旋律以三連音的下行為主。調性變為了A大調。在135小節與236小節這種兩小節一組的規律被打破，它們分別以一小節一組出現了之前的兩種音階關系，并在136小節出現了g小調和弦，但只出現了一小節，所以可以當作離調來看，137—138小節再次出現了重復的第一種旋律型，與第131小節相比低了一個二度，我們可以看作E大調的3級和弦或是升c自然小調的屬和弦，在這里筆者認為看作升c自然小調的屬功能比較恰當。此后，這兩種不同的旋律類型分別以兩小節一組或每小節一組交替出現了多次，但調性在不斷離調后終究會回到升c小調上，直到144小節變化音的出現將調性逐漸轉入了降D大調，在149小節時也明確地出現了降D大調的主和弦[2]。

第三部分（150—187小節）較為龐大，擁有66個小節，但是材料的運用卻顯得十分簡潔明了，旋律大體上分為兩個類型，第一個類型為二分音符與八分音符的組合上行，音程關系多為三度與六度，第二個類型是以八分音符為主的徘徊下行，音程關系多為三度與二度。在150小節開始時低音一直為持續的降D大調主音降D，在第151小節旋律開始出現；152小節看似是對151小節的模進，其實這兩個小節是降B大調主和弦與二級和弦的對比，尤其在第152小節時，因為低音仍然是主音，但和弦卻是二級和弦，使得這種關系的對比尤為明顯。153—154小節則是徘徊持續下行的音階，155—157小節是對前一樂句的不完全重復，變化體現在157小節和158小節，這兩小節的調性傾向于B大調。159—166小節相對于151—158小節而言，旋律出現在了低音聲部，而調性也變為了降D大調。而隨后出現的167—173小節是對級進下行材料的補充，在級進的過程，調性再次發生改變，出現了d小調調性，并在173小節結束在了其主和弦。173—179小節再一次出現了展開部第一部分的材料，與之前不同的是，這一次的出現，調性變為了d小調，在179小節的第一拍的主和弦后，179—185小節則是173—179小節的八度復對位，185—187小節則作為補充一直重復著d小調的主和弦。

第四部分（187—214小節）的出現，從材料上來看整個展開部更像是一個再現部不回歸主調的“偽三部曲式”，這是因為該部分所運用的材料與展開部第一部分的材料相同所導致的，它再現的不是調性和聲，而是節奏與音程關系。也正是因為這一點，使得這個部分也可以稱作“假再現”。但無論是偽三部曲式還是假再現，這種結構都是無足以為真的。在187—191小節所出現的主部主題材料其調性為f小調，194—197小節是主題的再一次模進，而這一次調性則變為了降B大調。199—203小節是主題材料的第三次出現，有趣的是這一次的旋律與187—191相同，并且調性也變為f小調，這又仿佛是帶再現的單三部曲式結構一樣。204—214小節則是該段材料的擴展，最終在209小節開始的下行音階后在215小節結束在了降B大調的屬音F上，這樣也為之后出現的再現部做出了屬準備。

（三）再現部（215—334小節）

主部（215—266小節）再現部的主部并不是呈示部主部的完全再現其中有不盡相同的地方特別是在再現主部235—256小節，對應的是呈示部中主部20—35小節，也就是對比性中段部分，在呈示段中該部分的調性為降G大調，而在再現部中，該對比中段變為升f小調，并且對比中段的內容也有所擴充。但就實際音而言，升F=降G，所以在一樂段中，存在著大量的等音與等和弦關系，這也使得兩段主部之間的關系更加緊密。

連接部（266—298小節）的變化也都集中體現在調性的變化，在主部中連接部的調性主要為F大調、f小調、A大調、D大調、降B大調，而在再現部的連接部中調性運動則為b小調、D大調、g小調、降E大調、F大調、降B大調，最終結束在降B大調的屬功能上。

副部（298—318小節）與呈示部中的副部相比較，調性上的改變仍然是其最大的變化，在呈示部中副部為F大調，而在副部的再現中，調性由降B大調先是轉入了降G大調，隨后又再次回到了降B大調，這次調性的運動相比較呈示部中的副部而言，豐富了副部的色彩性。

結束部（318—334小節）一開始就進入了降B大調，并一直持續到了334小節，在降B大調的主和弦上結束。

（四）尾聲（335—357小節）

首先在335小節出現了降B大調的主和弦后，低音下行到了G，隨后出現了四小節的下行音階并結束在了主和弦，341—345小節則是347—340的低八度重復。345小節則又一次出現了熟悉的主題旋律，345—353小節是之前呈示部中1—9小節的完全重復，而后從353小節開始，過四次對主功能的強調，最終完全終止結束在了357小節。

二、創作技法與風格分析

（一）調性與和聲

從D960創作的特點來看，首先就是在該曲中平穩的和聲進行。在分析呈示部時就有提到過這一點，如在1—18小節中的主屬關系交替進行，以及19—35小節出現的長時間主持續音，再如在副部的F大調平穩進行，包括在調性不穩定材料發展迅速的展開部，我們依然可以看到頻繁地出現主屬和弦，正是這樣的平穩，才使得全曲材料可以緊密結合在一起，而正是和聲的平穩，才從側面更加凸顯了旋律聲部。值得一提的是，再現部中副部的調性，舒伯特并沒有保持副部平穩的單一調性，而是在該部分加入了類似輔助功能的調性，這么做除了符合調性運動邏輯外，更多的是因為在再現部的調性回歸本身就像不同的和聲運動變得平滑統一，而呈示部的平穩結合再現副部的回歸，會導致主和弦的又一次增加，所以做了小小的變化使其產生一定的運動[3]。

（二）材料的運用

材料的運用與安排在這首樂曲中也表現得十分精致，材料的數量雖然不算多，但卻有秩序地安排在樂曲中，如呈示部的主題材料，也是在全曲中出現次數最多的材料，在該曲中直接出現在了該樂曲的主部、展開部的首尾、再現部，以及尾聲，也就是說在樂曲的每一個大的結構中都有主題的原型出現，這樣做是為了深化主題。此外，在該曲中的眾多地方都出現了分解和弦，如主部對比樂段及連接部中的織體、副部的旋律、結束部的開頭、展開部的第二部分，以及尾聲都出現了不同和弦的分解形式，在聽覺上也僅次于對主部主題的印象。

而在該曲中，最重要的邏輯關系當數二度與三度動機，這個動機是貫穿整曲邏輯的鑰匙，決定著包括調性在內的樂曲的發展模式。我們回顧一下調性的運動會發現，呈示部的主要調性關系是：降B—降G—降B—F—D—降B—F—降B，從關系中可以看出，主要的三個調性是降B、降G、F。不難看出，這幾個調式中蘊含著隱蔽的三度與二度關系。而這種關系在展開部中也有所體現。在展開部中，第一部分就呈示出了升C—A—G 的三度加二段調性運行模式；第二部分也強調了D—B—D的調性運動特點。可見三度和二度的調性轉變是該曲的重要邏輯之一，而這一邏輯在旋律中就有所體現，在主部主題中，B—A—B—C—D的上聲部旋律進行就體現出了二度關系的這種掩藏的信息，而在中聲部D—F的進行則體現了其三度的關系，在第8小節出現的低音降G、A、降B也正是主部骨干音以及調性的布局。所以在這部作品中作者用隱秘的方式展現了樂曲寫作的邏輯與調性的暗示。

三、結束語

舒伯特寫作時期是浪漫主義早期，這一時期的作品受到了古典主義的影響，或者說是貝多芬音樂所帶來的影響，就該作品而言，他的主部主題的主功能與屬功能的對比就經常以相同的方式出現在貝多芬的作品中，展開部的規劃中也明顯地可以劃分出導入部分及準備部分，曲式結構有時顯得十分規整，但作為浪漫主義早期的代表人物之一，舒伯特在調性的運動上以及和聲的選擇上，都有著浪漫主義所獨有特色。

參考文獻：

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2013.

[2][奧]弗朗茨·舒伯特.舒伯特鋼琴奏鳴曲全集[M].上海：上海教育出版社，2016.

[3]吳祖強.曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，2003.

作者簡介：李雨昕（1990-），男，陜西西安人，碩士，從事鋼琴、即興伴奏、音樂基礎等課程的教學與研究。