電子音樂的跨時代演變：電影《銀翼殺手》與《銀翼殺手2049》

摘 要：在過去近半個世紀中，電子音樂與電影的關系日益緊密。電子音樂獨特的空間感、豐富的聲音材料和技術手段，成為作曲家拓展聲音創(chuàng)作思路的重要工具，并極大地豐富了電影藝術在聽覺上為觀眾提供的可能性。本文主要分析了《銀翼殺手》和《銀翼殺手2049》兩部電影中電子音樂的運用，重點探討音色審美、音畫融合和創(chuàng)作思維的不同表現(xiàn)。通過對這兩部電影音樂的對比分析，本文總結了電子音樂在近四十年中的創(chuàng)新與演變，并挑選出代表性音樂片段進行討論。

關鍵詞：電子音樂；《銀翼殺手》；《銀翼殺手2049》

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）02-0-03

一、相關概念與背景介紹

（一）電子音樂在影視音樂中的發(fā)展概述

電影的歷史始于1895年《工廠大門》等影片的首映，標志著電影的誕生。初期的電影是無聲的，音樂由現(xiàn)場演奏，同步性較差。1927年《爵士歌王》的出現(xiàn)，實現(xiàn)了音樂、旁白與畫面的同步，成為電影史上的重要轉折點。1956年《棄星之子》的上映，開啟了電子音樂與電影結合的新紀元，盡管技術尚不成熟，但為觀眾提供了新穎的視聽體驗。1981年范吉利斯為《火的戰(zhàn)車》創(chuàng)作的電子音樂，進一步推動了電子音樂在電影中的應用。

如今，隨著科技的不斷發(fā)展，電子音樂技術也進入了新的階段。作曲家已經(jīng)可以完全通過虛擬樂器和數(shù)字音頻創(chuàng)造出更為復雜的音效，同時，還能將電子音樂與傳統(tǒng)樂器、聲效環(huán)境等相互結合，并且電子音樂也早已不再是科幻類影片的專屬，它被廣泛地使用于各類影片中，讓觀眾在不同的電影類型中，都能感受到它獨特的魅力。

（二）《銀翼殺手》與《銀翼殺手2049》創(chuàng)作背景

1．影片劇情與背景介紹

（1）《銀翼殺手》（1982）

電影講述了在2019年的洛杉磯，復制人被制造出來為人類服務。然而，由于復制人可能發(fā)展出情感和自我意識，因此它們的壽命被設置為四年。隨著時間推移，復制人開始意識到自己的短暫生命，渴望自由與生存，并開始抗爭。

戴克（Deckard）負責追捕這些復制人，但在過程中，隨著與復制人瑞秋（Rachael）的情感聯(lián)系，他開始質(zhì)疑人類與復制人之間的界限，并陷入了道德和倫理的掙扎。

（2）《銀翼殺手2049》（2017）

電影講述了新一代銀翼殺手K的故事。在未來世界中，復制人被制造出來為人類服務，無法擁有自己的思想，且永遠無法成為人類。在一次任務中，K發(fā)現(xiàn)了一個女性復制人的遺骨，她曾生下一個孩子。這一發(fā)現(xiàn)讓K意識到，如果這個孩子的存在被揭示，人類與復制人之間的界限將變得模糊。

隨著調(diào)查的深入，K發(fā)現(xiàn)自己的記憶與那個孩子有著密切的聯(lián)系，他開始懷疑自己是否與孩子有關。這一謎團推動K探索自己的身份，并引發(fā)了他對自由、創(chuàng)造與人性的深刻思考。

2．作曲家介紹

（1）《銀翼殺手》：范吉利斯（Vangelis）

電影《銀翼殺手》的音樂由希臘音樂家范吉利斯創(chuàng)作。范吉利斯的音樂風格豐富多樣，特別是在影視配樂和電子音樂方面，深受觀眾喜愛。他為電影《1492：征服天堂》創(chuàng)作的電影音樂，成為90年代最暢銷的電影音樂之一。此外，如《南極物語》《火的戰(zhàn)車》等作品，均廣受好評。

（2）《銀翼殺手2049》：漢斯·弗洛里安·季默（Hans Florian Zimmer）、本杰明·沃菲斯齊（Benjamin Wallfisch）

1957年，法蘭克福誕生了一位日后享譽全球的電影音樂作曲家——漢斯·季默。年輕的漢斯·季默師從英國電影作曲家斯坦利·邁爾斯（Stanley Myers）。1994年，其憑借電影《獅子王》獲得了奧斯卡金像獎、格萊美獎以及金球獎。此后，歷經(jīng)多年發(fā)展，他的作品對業(yè)界產(chǎn)生了深遠影響。截至2024年，漢斯·季默共獲12次奧斯卡獎提名，其中2次獲獎。

1979年，本杰明·沃菲斯齊出生于倫敦，他年少成名，佳作無數(shù)，是一位才華橫溢的電影音樂作曲家。截至目前，他先后為超過70部影片創(chuàng)作音樂，并多次獲得包括金球獎在內(nèi)的各類獎項提名，代表作有《銀翼殺手2049》《敦刻爾克》等。

3．導演介紹

《銀翼殺手》由英國導演雷德利·斯科特執(zhí)導。他長期從事科幻電影制作，曾執(zhí)導多部科幻經(jīng)典，同時在《銀翼殺手2049》中擔任制片人。他曾多次獲得金球獎和奧斯卡獎提名，并于2018年獲得英國電影學院獎終身成就獎。

《銀翼殺手2049》由丹尼斯·維倫紐瓦執(zhí)導，他的作品兼具藝術性與商業(yè)價值，屢次獲得包括金棕櫚獎在內(nèi)的各類國際獎項提名，并三度斬獲加拿大電影最高榮譽吉尼獎最佳導演獎。

二、音樂創(chuàng)作理念的演變與發(fā)展

科技的發(fā)展對于電子音樂技術的支撐，起到了至關重要的作用。作曲家通過各種技術手段，實現(xiàn)了對聲音的探索，賦予作品更多的可能性。此外，電子音樂的創(chuàng)作理念也隨著時代的變遷而不斷演變。筆者通過分析電影《銀翼殺手》和《銀翼殺手2049》的音樂，探討其在相同劇本的前提下，不同時間背景下的創(chuàng)作，又有著怎樣的繼承與創(chuàng)新。

（一）電子音樂在兩部影片中的音色審美

“技術的進步并不意味著舊的技術理念和手段會被完全淘汰。作曲家的創(chuàng)作風格會決定技術手段的應用方式和范圍。”——關鵬

1．音色的繼承

在《銀翼殺手》和《銀翼殺手2049》的音樂中，作曲家在音色的使用上有著顯著的相似之處，特別是在電子合成器音色的運用上。《銀翼殺手》采用了雅馬哈CS-80合成器和羅蘭VP-330聲碼器等設備，為音樂提供了豐富的聲音層次。雅馬哈CS-80合成器的特點包括兩個模擬振蕩器、獨立的高通和低通諧振濾波器、環(huán)形調(diào)制器等，能夠生成多樣的音色。這些音色包括電子波紋聲、變形的銅管、機械感的豎琴以及玻璃質(zhì)感的鋼琴等，雖模仿傳統(tǒng)樂器的聲音，但又具有電子合成的獨特特征，這種二重性使得音色與電影中的復制人形象產(chǎn)生共鳴，既與人類相似，又有所區(qū)別。

在《銀翼殺手2049》中，作曲家盡力保持對《銀翼殺手》原作音樂的致敬，并使用大量合成器音色。然而，由于時代的差異，即便找到了當年使用的雅馬哈CS-80合成器，由于錄音技術的不同，所呈現(xiàn)的音色與原作存在些許差異。導演希望保持原作音樂的氛圍，同時融入時代特征，使得新一代的電子音樂既保留了經(jīng)典的味道，又迎合當下的審美[1]。

2．音色的發(fā)展

兩部電影均使用了真實樂器進行音色采樣，但由于時代背景和節(jié)奏更迭，方式方法存在較大差異。《在銀翼殺手》中，真實樂器的音色處理相對單一。比如《Rachel's Song》里的人聲僅采用了混響處理。而《銀翼殺手2049》在音色變形上則有了更廣闊的組合空間，電子技術可通過各種方法處理聲音，如縮短、拉長、延遲、移調(diào)或反轉等。換言之，即可通過這些技術手段塑造出更為多元化的聲音形態(tài)，如在《Sea Wall》中的顆粒狀聲音，作曲家利用聲音處理技術將原本連續(xù)的聲音素材進行“粉碎”處理，創(chuàng)造出具有顆粒感的音效。這種處理方式使得聲音的形態(tài)更加多樣化，并帶有更強的現(xiàn)代感。

（二）電子音樂在兩部影片中的表現(xiàn)形式

1．音畫融合的方式

兩部電影在音畫融合上的差異非常顯著。《銀翼殺手》側重旋律化的音樂，為每個角色量身定制不同的音樂主題，這些旋律不僅增加了角色的情感深度，也幫助觀眾更好地理解角色的內(nèi)心世界。《銀翼殺手2049》則采用了動機化音樂，音樂更注重氛圍的營造，作曲家通過音效的動機發(fā)展，營造出各類“隱形”的氛圍，潛移默化地推動劇情發(fā)展。音樂與畫面的內(nèi)在聯(lián)系更加緊密，音效往往是悄然滲透，增加了電影的沉浸感。

2．音樂延用的方式

在音樂延用和重復方面，《銀翼殺手》幾乎沒有直接重復的音樂片段，在電影中，瑞秋一角的情感尤為細膩，有時過于悲傷，有時稍顯浪漫，由于情緒變化迅速且變化幅度較小，作曲家通過創(chuàng)作細微變化的旋律，將其與角色情緒緊密結合，從而賦予人物形象更多層次，使情緒色彩更加鮮明，同時增加了情感傳遞的深度。而在《銀翼殺手2049》中，作曲家更注重連貫性。這不僅有助于觀眾理解劇情，還能在視覺上形成條件反射。在電影中，華萊士的出場配樂顯得神秘，創(chuàng)造出“先聞其聲，再見其人”的效果，類似寺廟中的回聲，充滿圣潔感。整部電影通過反復使用音樂片段，層層推進，不僅推動了情節(jié)發(fā)展，也加深了觀眾與角色之間的情感聯(lián)系，提高了對人物的辨識度。

（三）電子音樂在兩部影片中的主導性

電影的核心構成要素包括視覺和聽覺。而電影中的聽覺不僅取決于音樂，還與音效有關。如果說音樂具有描寫、渲染影像的功能，那么音效則能從視覺、聽覺與心理共同作用，讓觀眾更深刻地感受電影中的情感，增強與畫面之間的融合。

1．聲音形態(tài)的旋律化

《銀翼殺手》和《銀翼殺手2049》在聲音形態(tài)上的最大差異在于旋律化的使用。范吉利斯的創(chuàng)作，旋律性強，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)交響樂的特點，主題旋律充滿歌唱性，并與伴奏相輔相成。而《銀翼殺手2049》中的音樂，更注重音響化和動機化的聲音素材，摒棄了傳統(tǒng)管弦樂隊思維，采用更加大膽、現(xiàn)代化的創(chuàng)作手法，形成極具未來感的視聽效果。

2．聲音形態(tài)的音效化

兩部影片在聲音形態(tài)上雖有共通之處，但因使用方式和比重不同，呈現(xiàn)出較大差異。《銀翼殺手2049》通過音色和織體的變化來增強畫面的視覺氛圍，如在作品《rain》中，音樂給人一種霧蒙蒙的感覺，聽者仿若置身于雨季中，其“雨滴”聲源于鐘琴的模仿音色，并混合合成器弦樂泛音延續(xù)的長條線，與電影20’54畫面完美結合。而《銀翼殺手》中的音效化則顯得更為直接，如打斗場景，通過對打擊樂樂器的聲響進行變形，通過單一的聲音素材，將場景音效化最大程度運用，配合精準的節(jié)奏節(jié)點，與畫面動作緊密關聯(lián)，起到極大的推動作用。

3．背景空間的表現(xiàn)形式

“混響（reverb）”是《銀翼殺手》的顯著特色，范吉利斯使用Lexicon 224數(shù)字混響處理器為影片營造廣闊的空間感，強化了音樂的厚重感。相比之下，《銀翼殺手2049》較少使用混響，作曲家更注重通過聲部、聲道和織體來營造空間感，混響使用較為干凈，只有在需要特殊效果時才使用。這兩部電影在混響的使用上存在明顯差異。

（四）電影音樂中創(chuàng)作思維的滲透

1．《銀翼殺手》的創(chuàng)作思維

電影《銀翼殺手》的音樂幾乎完全由合成器完成。盡管使用電子音樂，范吉利斯的創(chuàng)作手法依然深受傳統(tǒng)管弦樂隊的影響，音色多變的電子音樂依舊遵循傳統(tǒng)樂器編制的方式。作曲家傾向于將電子樂器與交響樂配置相結合，強化了電子音的獨特性。與傳統(tǒng)樂器相比，電子音樂的音域更廣，音色更精準且多元，如作品《Main Titles》通過波形合成（如正弦波、方波）和濾波處理，創(chuàng)造了獨特的聲音紋理，聽覺上展現(xiàn)了未來感與科技感，而在《Love Theme》則運用了柔和的旋律線，采用較為圓潤的合成器音色，展現(xiàn)了柔情與浪漫。在地域特色濃厚的作品《Mail from India》，范吉利斯運用了帶有印度特色的節(jié)奏，同時使用合成器來將這些傳統(tǒng)音效轉化為電子音色，從而融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的感覺，在普世性作品《Memories of Green》中，使用簡潔而富有旋律性的音符，傳達了一種普遍的情感共鳴。

從創(chuàng)作角度來看，范吉利斯認為音樂應服務于電影，提升電影效果并賦予其獨特的音樂內(nèi)涵。他不依賴劇本創(chuàng)作音樂，而是通過感受導演的視覺風格來創(chuàng)作，避免劇本的先入為主影響創(chuàng)作風格。范吉利斯認為音樂創(chuàng)作應來源于內(nèi)心的反應，他重視靈感的純粹性，創(chuàng)作時盡量避免思維干擾。同時，他認為電影音樂必須在導演的視覺指導下進行創(chuàng)作，他希望與導演的視覺構建相融合，通過音樂彌補影像無法表述的情感。

2．《銀翼殺手2049》的創(chuàng)作思維

在《銀翼殺手2049》中，影片更關注人性、自我意識的哲學問題，不斷探討“為什么人是人，而不是其他的？”因此，作曲家在創(chuàng)作過程中更加注重與內(nèi)容的深層次聯(lián)系。《銀翼殺手2049》的音樂創(chuàng)作在導演丹尼斯·維倫紐瓦的指導下展開。導演希望在保持原作音樂風格的基礎上加入新的元素，所以兩位作曲家選用相同型號的合成器雅馬哈CS-80進行音色布局，很大程度源于導演的要求。與此同時，為了同時滿足二個要求，作曲家必須重視在創(chuàng)作手法方面的創(chuàng)新，保證其聲音的現(xiàn)代化，盡可能地擺脫傳統(tǒng)管弦樂隊的影響，更多地重視織體、新音色等方面。

從時間維度來看，兩部電影音樂作品相隔30多年，即使作曲家“落花有意”，試圖通過各類手段，模仿30多年前的合成音色，但由于不同的錄音設備以及音源，自然無法形成與之前一樣的音響效果。

兩位作曲家的創(chuàng)作思路延續(xù)了他們一貫的風格，融入了科幻電影的整體設定，并在亞洲文化的賽博朋克風格中找到獨特的聲音表現(xiàn)。通過文化的融合和啟發(fā)，他們創(chuàng)造出了與眾不同的聽覺體驗。同時，他們巧妙地運用了寺廟鐘聲、呼麥等聲音元素，表現(xiàn)影片中的宗教和文化背景，而不是單純依賴傳統(tǒng)的民族旋律。這種方式與范吉利斯通過調(diào)性和樂隊表達民族音樂的方式完全不同。

三、結束語

從1982年《銀翼殺手》到2017年《銀翼殺手2049》，電子音樂的處理方式發(fā)生了顯著變化。前者通過簡單電子技術調(diào)整音色，后者則更復雜，模糊了聲音界限，使其更抽象且具創(chuàng)新性。

從創(chuàng)作方面而言，范吉利斯傾向于根據(jù)對影片的感受，直觀創(chuàng)作，并深刻融合了傳統(tǒng)交響樂隊的思維，賦予電子音色以復古感與未來感，隨劇情發(fā)展創(chuàng)作出多段貼合場景與角色心境的旋律。而漢斯·季默與本杰明·沃菲斯齊則采用了更加結構化的表達方式，更多地依賴于音效化展開，以背景音、環(huán)境音和聲音的動機進行發(fā)展，增強電影的沉浸感與連續(xù)性。

對于科幻電影，電子音樂已成為不可或缺的表達工具。然而，電子音樂僅僅是一種表達手段，電影音樂的創(chuàng)作應以服務故事為核心，不應僅因題材而默認使用電子音樂。只有當電影內(nèi)容本身需要時，電子音樂才能發(fā)揮其最大的藝術效果。

筆者相信，隨著科技和藝術的不斷進步，電子音樂作為電影藝術表達的重要工具，必將在電影創(chuàng)作中繼續(xù)占據(jù)主導地位。電子音樂的創(chuàng)新與突破也將不僅限于技術層面，而是更多地展現(xiàn)其在藝術表現(xiàn)上的可能性，從而打破傳統(tǒng)界限，探索更多的聲音世界，為觀眾帶來更加豐富與深刻的視聽體驗。

參考文獻：

[1]馬瀟源.好萊塢賽博朋克電影中的身份邊界探索與跨性別隱喻——以《銀翼殺手》與《銀翼殺手2049》為例[J].電影新作，2022，（05）：130-136.

作者簡介：姚遠（1994-），男，湖北武漢人，碩士研究生，從事作曲研究。