聲韻·修辭·風(fēng)骨：湘劇高腔劇本的語(yǔ)言特色

中圖分類(lèi)號(hào)：J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）05-0046-03

一、湘劇高腔概述

（一）湘劇高腔的歷史源流與藝術(shù)定位

湘劇高腔作為中國(guó)戲曲“四大聲腔”之一弋陽(yáng)腔的重要支脈，其形成過(guò)程深刻體現(xiàn)了“聲腔在地化”的演進(jìn)規(guī)律。

明代嘉靖年間，江西移民帶來(lái)的弋陽(yáng)腔與湘中音樂(lè)產(chǎn)生化合反應(yīng)，形成“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的早期形態(tài)。至道光年間，隨著長(zhǎng)沙成為區(qū)域性文化中心，高腔吸收昆曲板式規(guī)范，形成成熟體系，完成從“路歧人”草臺(tái)藝術(shù)向劇場(chǎng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

這一轉(zhuǎn)型過(guò)程中，文人群體發(fā)揮了關(guān)鍵作用。晚清湘潭名士王閣運(yùn)在《湘綺樓日記》中記載其參與改編《目連救母》劇本的經(jīng)歷：“依《楚辭》體例更定文辭”，推動(dòng)高腔唱詞雅化。20世紀(jì)50年代的戲曲改革運(yùn)動(dòng)中，《琵琶記》《拜月記》等傳統(tǒng)劇目經(jīng)戲劇家整理，形成“去其粗鄙，存其本真”的現(xiàn)代傳承范式，推動(dòng)湘劇高腔藝術(shù)系統(tǒng)化發(fā)展。

（二）湘劇高腔的音樂(lè)語(yǔ)言特質(zhì)

按照不同音樂(lè)的素材特色，可對(duì)湘劇高腔曲牌結(jié)構(gòu)進(jìn)行分類(lèi)，主要有黃鶯兒類(lèi)、四朝元類(lèi)、山坡羊類(lèi)、漢腔類(lèi)等，在湘劇高腔曲牌機(jī)構(gòu)形式中，“套曲”“集曲”也是其重要特點(diǎn)之一。套曲由多支曲牌組成，并在整體構(gòu)成上有特定程式；集曲則以曲牌聯(lián)綴形式將不同曲牌中的精華佳句融為一體。

湘劇高腔曲牌中較為常見(jiàn)的是采用長(zhǎng)短句詞格，在曲牌中可以嵌入齊言式的連續(xù)上下句，實(shí)現(xiàn)變化反復(fù)。長(zhǎng)短不拘，多少不限。滾唱技法的運(yùn)用凸顯了湘劇高腔的戲劇張力。在《追魚(yú)記·觀燈》中，鯉魚(yú)精長(zhǎng)達(dá)48句的滾唱突破曲牌限制，采用“流水板”與“散板”交替的板式結(jié)構(gòu)，配合“句句雙”（每句重復(fù)末三字）的修辭手法，將人物內(nèi)心沖突推向高潮，極大地增強(qiáng)了民間戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

（三）湘劇高腔的文化符號(hào)系統(tǒng)

湘劇高腔劇本中保留著大量楚文化基因。《目連救母·破獄》中“魂兮歸來(lái)！去君之恒干，何為四方些？”的唱詞，直接化用《楚辭·招魂》句式，配合“三椎鼓”（連續(xù)三聲悶擊）的演奏，是荊楚文化在戲曲中的活態(tài)遺存。

方言詞匯在湘劇高腔劇本中的運(yùn)用，更凸顯湖湘精神特質(zhì)。《打獵回書(shū)》中劉承佑“霸蠻要見(jiàn)父王”的唱詞，“霸蠻”一詞濃縮了湖南人“吃得苦、耐得煩、不怕死”的性格特質(zhì)。而《祭塔》中白素貞“洞庭水干終見(jiàn)底”的誓言，則將湖湘地域水文特征升華為忠貞不渝的精神象征，形成獨(dú)特的“江湖敘事”美學(xué)范式。

二、湘劇高腔方言基質(zhì)的三重解構(gòu)

（一）語(yǔ)音韻律建構(gòu)

湘劇高腔的聲腔藝術(shù)本質(zhì)上是方言聲調(diào)的旋律化呈現(xiàn)。以長(zhǎng)沙話(huà)為代表的湘方言六聲調(diào)系（陰平334、陽(yáng)平113、上聲42、陰去45、陽(yáng)去11、入聲24），與高腔旋律形成嚴(yán)密的對(duì)應(yīng)關(guān)系。通過(guò)《琵琶記·吃糠》趙五娘唱段分析可見(jiàn)：陰平字“夫”對(duì)應(yīng)sol音，陽(yáng)去字“飯”落于re音，入聲字“急”則以短促的mi音呈現(xiàn)，完美踐行了“依字行腔，腔隨字轉(zhuǎn)”的創(chuàng)腔原則[2]。

這種聲調(diào)一樂(lè)音的映射關(guān)系在滾唱中尤為顯著。《拜月記·搶傘》王瑞蘭的滾唱句“想當(dāng)初在招商店中與蔣郎相會(huì)”，其旋律走向 （sol→l"a→sol→mi→re）與長(zhǎng)沙話(huà)聲調(diào)曲線(xiàn)（ 41→33→33→21→55 ）高度擬合，形成“字正腔圓”的審美效果。

入聲字的特殊處理更凸顯方言基質(zhì)。在《白兔記·磨房》唱段中，“血”“鐵”等入聲字通過(guò)“頓腔”技法演唱時(shí)突然收聲，伴奏以鑼鼓填補(bǔ)空白一既保留方言特質(zhì)，又增強(qiáng)戲劇張力。這種“聲斷氣連”的處理方式，成為湘劇高腔區(qū)別于其他高腔劇種的重要標(biāo)識(shí)。

（二）詞匯生態(tài)圖譜

湘劇高腔劇本構(gòu)建了獨(dú)特的方言詞匯生態(tài)系統(tǒng)，農(nóng)耕詞匯如“扮禾”“作田”（《目連救母》），通過(guò)再現(xiàn)插秧耕作場(chǎng)景建構(gòu)鄉(xiāng)土敘事空間；情感副詞如“熨帖”“硬扎”（《打獵回書(shū)》），以方言特有的力度感強(qiáng)化人物剛烈性格；擬聲襯詞如“咿呀喂”（《追魚(yú)記》），通過(guò)聲腔密度調(diào)節(jié)實(shí)現(xiàn)節(jié)奏張弛與情緒渲染。三類(lèi)詞匯分別承擔(dān)場(chǎng)景建構(gòu)、性格塑造、氛圍營(yíng)造的戲劇功能，形成“以言塑境、以詞傳神”的語(yǔ)言表達(dá)體系。

這些詞匯的選擇具有鮮明的地域文化指向。“扮禾”（收割稻谷）一詞在《目連救母·勸善》中的反復(fù)出現(xiàn)，不僅再現(xiàn)了湘中農(nóng)耕場(chǎng)景，更通過(guò)“六月炎天扮禾忙，汗滴禾下土也香”的唱詞，將勞動(dòng)倫理升華為道德訓(xùn)誡。而情感副詞“硬扎”（堅(jiān)強(qiáng)）在《打獵回書(shū)》中的運(yùn)用（我劉承佑硬扎要見(jiàn)父王），則通過(guò)方言特有的力度感，塑造出湖湘人“霸蠻”的性格特質(zhì)。

在湘劇高腔劇本中，擬聲襯詞的使用尤為精妙。《追魚(yú)記·水斗》中鯉魚(yú)精唱段連續(xù)使用“咿呀喂”等襯詞，形成“詞疏腔密”的對(duì)比：當(dāng)唱詞敘事節(jié)奏加快時(shí)，襯詞密度降低至每句1一2個(gè)；而在抒情段落，襯詞頻率高達(dá)每句5一6個(gè)，通過(guò)聲腔的延展?fàn)I造出“水波蕩漾”的意境。這種“以虛詞寫(xiě)實(shí)景”的手法，展現(xiàn)出方言詞匯的表現(xiàn)張力[3]。

（三）語(yǔ)法陌生化策略

高腔劇本通過(guò)方言語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了戲曲語(yǔ)言的審美陌生化。其主要體現(xiàn)在兩方面。

首先，將賓語(yǔ)前置結(jié)構(gòu)進(jìn)行韻律化改造。日常口語(yǔ)中的“呷飯”（吃飯）在《琵琶記·吃糠》中被藝術(shù)化為“飯來(lái)呷”，通過(guò)語(yǔ)序倒置既符合【駐云飛】曲牌的平仄要求（“飯”字陽(yáng)去調(diào)對(duì)應(yīng)re音，“呷”字入聲對(duì)應(yīng)短促mi音），又強(qiáng)化了趙五娘“反哺”的倫理意象。這種“以語(yǔ)法換音律”的策略，彰顯了劇作家的語(yǔ)言智慧。

其次，對(duì)于量詞系統(tǒng)的選擇性省略。日常口語(yǔ)中“買(mǎi)一匹布”在高腔劇本中常簡(jiǎn)化為“買(mǎi)匹布”，這種省略并非隨意為之，而是基于音樂(lè)節(jié)奏的考量。以《琵琶記·描容》中“剪匹青絲作念想”為例，省略量詞“一”后，七字句（仄仄平平仄仄平）更貼合【江頭金桂】曲牌的平仄規(guī)律，同時(shí)通過(guò)音節(jié)緊縮形成頓挫感。此外，高腔劇本中大量使用“得”字結(jié)構(gòu)（如“走得腳板痛”“唱得喉嚨嘶”）替代標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)的“得”字補(bǔ)語(yǔ)，既保留了方言的生動(dòng)性，又通過(guò)延長(zhǎng)音節(jié)（“得”字常占兩拍）為拖腔提供支點(diǎn)。《拜月記·踏傘》中“慌得我手忙腳亂”一句，“得”字對(duì)應(yīng)的la音拖腔長(zhǎng)達(dá)四小節(jié)，將人物驚慌情緒外化為聲腔的跌宕起伏。

三、修辭美學(xué)的雙重維度

湘劇高腔的修辭美學(xué)以“聲韻塑形”與“意象表意”為雙軸，既遵循戲曲語(yǔ)言的詩(shī)性傳統(tǒng)，又凸顯湖湘文化的審美特質(zhì)。其修辭體系通過(guò)形式與內(nèi)容的互動(dòng)，構(gòu)建起獨(dú)特的戲劇話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。

（一）形式修辭體系：聲腔化的語(yǔ)言造型

湘劇高腔劇本通過(guò)音韻修辭實(shí)現(xiàn)“文樂(lè)合一”。在《琵琶記·描容》中，趙五娘唱段“描容容易描心難”運(yùn)用雙聲疊韻手法：“容”字的零聲母與“心”字的舌面音形成聲母對(duì)比，韻母則構(gòu)成“中東韻”與“人辰韻”的交替，通過(guò)音色明暗變化外化人物內(nèi)心矛盾。這種“以聲寫(xiě)情”的技法，印證了劉勰“聲轉(zhuǎn)于吻，玲玲如振玉”的修辭觀。

在湘劇高腔劇本中的疊字的運(yùn)用更顯聲腔特色。《搶傘》中“顫顫巍巍過(guò)小橋”一句，“顫顫”二字采用長(zhǎng)沙話(huà)變調(diào)（本調(diào) 41arrow 連讀變調(diào)33），配合旋律下滑音（ sol→mi ），形成“聲形同步”的聽(tīng)覺(jué)意象。高腔在恪守曲牌規(guī)范的同時(shí)，通過(guò)“破格”制造戲劇沖突，從而生成戲劇張力。《白蛇傳·斷橋》中白素貞的滾唱突破【山坡羊】曲牌的字格限制：

“你你你…負(fù)心人哪！（原應(yīng)為七字句）怎忍心把夫妻情一刀斷！（增襯三字）西湖畔三生盟誓。（減一字）都化作（突轉(zhuǎn)散板）——煙消云散！‘

這種“擴(kuò)縮交織”的句式變異，配合板式從【快三板】到【散板】的變速，將人物情緒推向沸點(diǎn)。正如李漁《閑情偶寄》所言：“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”，形式修辭始終服務(wù)于戲劇動(dòng)作的展開(kāi)。

（二）意象修辭范式：地域文化的符號(hào)編碼

湘劇高腔劇本中，將自然意象增加倫理隱喻。例如，構(gòu)建了以“水”為極具代表性的意象系統(tǒng)，《追魚(yú)記》中“洞庭波涌連天雪”既是場(chǎng)景描寫(xiě)，又是人格寫(xiě)照一一以水的柔韌暗喻鯉魚(yú)精為愛(ài)抗?fàn)幍钠沸浴＿@種“以象載道”的修辭，承襲了屈原“沅有芷兮澧有蘭”（《九歌·湘夫人》）的楚辭傳統(tǒng)，形成“江湖一人格”的象征體系。

在《拜月記·踏傘》中，“傘”的意象被賦予多重意指；既有物理層面的“共傘同行避風(fēng)雨”意指遮雨工具，又有情感層面“傘下盟誓定終身”意指的姻緣信物，更有哲學(xué)層面“怎奈狂風(fēng)吹破傘”的命運(yùn)屏障，通過(guò)意象的層遞轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)從具象到抽象的審美升華。

湘劇高腔劇本將湖湘諺語(yǔ)轉(zhuǎn)化為戲劇符號(hào)。《打獵回書(shū)》中劉承佑“不到黃河心不死”被本土化為“不見(jiàn)湘江淚不干”，既保留原諺的執(zhí)著意味，又通過(guò)地域符號(hào)置換強(qiáng)化文化認(rèn)同4。

四、語(yǔ)言風(fēng)格的對(duì)比闡釋

湘劇高腔的語(yǔ)言風(fēng)格在中國(guó)戲曲譜系中具有獨(dú)特的坐標(biāo)意義。通過(guò)與昆曲、秦腔的系統(tǒng)比較可見(jiàn)，其風(fēng)格特質(zhì)既是地域文化孕育的果實(shí)，也是歷史進(jìn)程選擇的結(jié)果。

在語(yǔ)言風(fēng)格的核心維度上，湘劇高腔展現(xiàn)出鮮明的中間態(tài)特征。在用韻規(guī)律方面，其以北方戲曲通用的十三轍為主體框架，同時(shí)兼容湖南方言特有的韻部系統(tǒng)，如允許“真文”與“庚青”韻部通押，這種彈性用韻既不同于昆曲對(duì)中原音韻的嚴(yán)格遵循，也有別于秦腔完全依賴(lài)陜西方言押韻的在地化取向。

在雅俗比重的運(yùn)用上，湘劇高腔的平衡策略更顯獨(dú)特。湘劇高腔的白話(huà)表達(dá)占比較高，但在關(guān)鍵情節(jié)處常化用古典詩(shī)詞，形成“俗中帶雅”的審美層次。相較于昆曲以文言為主導(dǎo)的雅化傾向，以及秦腔近乎全盤(pán)通俗的質(zhì)樸風(fēng)格，湘劇高腔在雅俗光譜上精準(zhǔn)定位，既保持民間活力，又具備文學(xué)品格。

在修辭密度的選擇上，湘劇高腔同樣體現(xiàn)折中智慧。其修辭手法使用頻率顯著高于秦腔的質(zhì)樸直白，但低于昆曲的繁復(fù)精巧。具體而言，比喻修辭的使用率介于兩者之間，而疊字、襯詞等聲韻修辭的密集運(yùn)用，則凸顯了聲腔藝術(shù)的本體特征。

而形成湘劇高腔語(yǔ)言此類(lèi)風(fēng)格時(shí)，地理環(huán)境的雙重塑造作用不可忽視。洞庭湖水域的柔波與湘西山地的峻嶺，共同形塑了高腔語(yǔ)言剛?cè)岵?jì)的氣質(zhì)。這種地理特質(zhì)在聲腔中具象化為婉轉(zhuǎn)拖腔與鏗鏘頓挫的交替，在文學(xué)層面則外顯出柔美意象與剛烈敘事的交織。

同時(shí)，移民文化的層積效應(yīng)尤為關(guān)鍵。明清時(shí)期“江西填湖廣”的人口遷徙，促使弋陽(yáng)腔與長(zhǎng)沙官話(huà)深度交融。語(yǔ)言學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，高腔唱詞中保留了大量贛方言底層詞匯，這些語(yǔ)言化石經(jīng)過(guò)湖湘文化的再加工，最終形成兼具過(guò)渡性與辨識(shí)度的混合方言系統(tǒng)，成為風(fēng)格建構(gòu)的核心標(biāo)識(shí)[]

五、創(chuàng)作困境與活化路徑

（一）現(xiàn)實(shí)困境診斷

當(dāng)下最緊迫的危機(jī)在于方言基質(zhì)的持續(xù)消解。近期調(diào)研顯示，青年演員在長(zhǎng)沙話(huà)聲調(diào)掌控方面存在顯著缺陷，特別是入聲字的誤讀率居高不下。這種語(yǔ)言能力的退化直接導(dǎo)致傳統(tǒng)唱腔的旋律變形，削弱了聲腔藝術(shù)的地域特質(zhì)。同時(shí)，修辭創(chuàng)新的停滯令人憂(yōu)慮。新編劇目普遍存在比喻手法高度雷同的現(xiàn)象，陳舊的喻象反復(fù)出現(xiàn)，顯露出創(chuàng)作力的貧乏。這種程式化傾向不僅降低了文本的文學(xué)價(jià)值，更阻礙了劇種的時(shí)代適應(yīng)性。

（二）雙軌振興策略

在傳統(tǒng)維度層面上，建議實(shí)施系統(tǒng)性保護(hù)工程。通過(guò)建立經(jīng)典唱詞方言發(fā)音數(shù)據(jù)庫(kù)，采用國(guó)際音標(biāo)與樂(lè)譜雙軌記音技術(shù)，完整保存老藝人的聲腔遺產(chǎn)。同時(shí)，編纂修辭手法應(yīng)用指南，系統(tǒng)梳理賦比興傳統(tǒng)，為創(chuàng)作提供范式參考。

于創(chuàng)新層面，則亟須拓展跨界實(shí)驗(yàn)空間。可嘗試將高腔曲牌與現(xiàn)代音樂(lè)形式嫁接，在保留特性音程的前提下探索節(jié)奏重構(gòu)，吸引年輕受眾群體。此外，引入智能技術(shù)輔助創(chuàng)作，通過(guò)算法學(xué)習(xí)傳統(tǒng)詞格規(guī)律，生成既符合曲牌規(guī)范又具新意的唱詞文本，為創(chuàng)作注入科技動(dòng)能。

六、結(jié)束語(yǔ)

湘劇高腔劇本語(yǔ)言以方言基質(zhì)為根，修辭美學(xué)為魂，構(gòu)建了聲韻塑形與意象表意的藝術(shù)體系。其方言聲調(diào)與旋律的精密映射、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的戲劇化改造，形成剛?cè)岵?jì)的獨(dú)特風(fēng)格。然而，當(dāng)代傳承面臨方言消解與修辭僵化的困境，破解之道需兼顧守正創(chuàng)新。湘劇高腔現(xiàn)代轉(zhuǎn)化本質(zhì)是文化基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯，唯有在守護(hù)地域特質(zhì)中開(kāi)拓新境，方能延續(xù)其藝術(shù)生命力。

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（責(zé)任編輯：薛竹影）