從《溫德米爾夫人的扇子》到《少奶奶的扇子》論洪深對王爾德戲劇的改編策略

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）05-0109-03

在中國戲劇改編和電影史重寫的浪潮中，國外文學(xué)改編是一個(gè)重要分支。電影《少奶奶的扇子》由洪深改編自英國作家奧斯卡·王爾德名劇《溫德米爾夫人的扇子》，在上海首演后取得了一定成功。對于洪深而言，在中國早期電影缺乏好的原創(chuàng)劇本的情況下，改編外國名劇是一條可行的發(fā)展之路，《溫德米爾夫人的扇子》講述了一個(gè)純英國的故事，所表達(dá)的思想內(nèi)核、時(shí)代語境和風(fēng)俗人情與中國差異不小。為了適應(yīng)本土觀眾審美習(xí)慣，降低外國名劇與本土觀眾之間的不協(xié)調(diào)感，洪深對王爾德戲劇做出的改編可從“創(chuàng)造性叛逆”改編以及跨文化規(guī)劃改編兩方面做出探討，或可為中國電影對外國名劇的改編提供參照。

一、《溫德米爾夫人的扇子》到《少奶奶的扇子》一洪深的“創(chuàng)造性叛逆”改編

法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮在其著作《文學(xué)社會學(xué)》中提出的“創(chuàng)造性叛逆”對文學(xué)譯介做出了新的詮釋，他認(rèn)為作品的翻譯使作品能夠接觸更廣泛的讀者，但也面臨著作品語境的更換甚至替換。因此，翻譯總是一種“創(chuàng)造性叛逆”。從這一點(diǎn)來看，洪深在對《溫德米爾夫人的扇子》進(jìn)行改編時(shí)，無疑做出了大量“創(chuàng)造性叛逆”，將《溫德米爾夫人的扇子》這部純英國故事轉(zhuǎn)譯為一個(gè)完全中國化的諷刺戲劇。從劇本改編來看，洪深在尊重原著的基礎(chǔ)上，對人物、臺詞和情節(jié)都做出了或多或少的改編，甚至將原劇本中的人名、地名乃至室內(nèi)陳設(shè)都進(jìn)行了中國化的改動，具有強(qiáng)烈的“創(chuàng)造性叛逆”色彩[1]。洪深對王爾德戲劇的改編策略，可從以下幾點(diǎn)來分析。

（一）時(shí)代背景和環(huán)境設(shè)置的創(chuàng)造性叛逆

《溫德米爾夫人的扇子》故事發(fā)生于19世紀(jì)的英國上流社會，洪深將故事的時(shí)代背景改編為20世紀(jì)30年代的中國現(xiàn)代大都市上海。時(shí)代背景的改編帶動了人物的改編、道具的改編，《少奶奶的扇子》中一系列中國式的人物和道具，進(jìn)一步加深了觀眾對戲劇主題的理解與認(rèn)同，這可以視為洪深在“中國化”上做出的貢獻(xiàn)。首先來看洪深改譯劇本第二幕的舞臺布景，在《溫德米爾夫人的扇子》劇本中王爾德描述的溫德米爾勛爵寓所具有濃郁的英國上流社會氣息，如客廳有樂隊(duì)演奏，客人們站在燈火通明的平臺，屋內(nèi)有棕櫚樹、鮮花裝飾，溫德米爾夫人笑容可掬、體態(tài)優(yōu)雅地招待客人。《少奶奶的扇子》改譯運(yùn)用了當(dāng)時(shí)大多數(shù)上海本地人熟悉的“大紅絲絨幔子”“電燈”等道具，同時(shí)“徐少奶奶”在門首旁迎客的待人方式，也契合中國觀眾的處事習(xí)慣。

第三幕場景中所刻畫的20世紀(jì)30年代的上海旅館房間所描述的細(xì)節(jié)令人驚嘆，《溫德米爾夫人的扇子》中19世紀(jì)英國上流社會常用的“壁爐”“吸管”“玻璃杯”“酒瓶架”“雪茄盒”等道具，被洪深轉(zhuǎn)化為當(dāng)時(shí)上海潮流人士所常用的“大銅床”“鏡櫥”“西洋畫”“廣告”，其中“劉伯英之行李用具，散置室內(nèi)”一句話照應(yīng)了上下劇情，更平添了幾分真實(shí)感。此外，《溫德米爾夫人的扇子》在簡單布局后銜接了一段溫德米爾夫人的心理獨(dú)白，洪深將這段心理獨(dú)白轉(zhuǎn)化為徐夫人的一系列動作：“一會兒至?xí)肋叄止P欲作函；一會兒向門外張望；一會兒披衣欲行；一會兒又躇不決，坐在床上發(fā)悶。[2”不僅淋漓盡致地描繪了人物迷茫彷徨、矛盾掙扎的心情，同時(shí)也避免大段心理獨(dú)白使觀眾產(chǎn)生枯燥感。

（二）戲劇語言的創(chuàng)造性叛逆

王爾德戲劇以其“語言犀利”“構(gòu)造精妙”而著稱，代表作《溫德米爾夫人的扇子》更是字字珠璣，語言凝練。在人物簡單的對白中就有許多精巧的雙關(guān)語和諧音，洪深的改譯本在貼近原著雙關(guān)語的基礎(chǔ)上，盡量用漢語表現(xiàn)這種語言設(shè)計(jì)方式。在《溫德米爾夫人的扇子》中，溫德米爾勛爵和歐琳納太太聊起溫德米爾夫人的母親，談到母親的照片時(shí)溫德米爾勛爵用了“祈禱”“吻”“美麗黑發(fā)”等具有濃郁英國氣息的臺詞。洪深則將這些英國上流社會的禮儀和習(xí)俗替換為了中國觀眾較熟悉的“前劉海”“嬌羞”“妙齡女郎”等詞，使觀眾能夠聽懂又領(lǐng)會到臺詞言外之意，可謂精妙。

（三）主題取舍的創(chuàng)造性叛逆

王爾德創(chuàng)作《溫德米爾夫人的扇子》在主題選擇上聚焦于對“好女人”的定義，在劇作中王爾德的看法是“好女人的界定難以劃分，淑女與蕩婦不過一念之差”。洪深認(rèn)為“此劇主旨，乃勸人忠恕，勸人厚道善與惡不易分明，亦不宜太分明也”。由此可見，洪深本人與王爾德的價(jià)值觀趨近，但在劇本改編上洪深做出了一些明顯的取舍。《溫德米爾夫人的扇子》的核心人物歐琳納太太從一般世俗標(biāo)準(zhǔn)來看是個(gè)拋?zhàn)訔壖业摹皦呐恕保墙Y(jié)合王爾德的生平和他本人的一系列講話來看，歐琳納太太無疑是王爾德心目中的“好女人”。王爾德本人對同時(shí)代具有獨(dú)立精神和奮斗精神的杰出女作家是由衷贊嘆的，對她們面臨的艱難處境也是真誠同情的。劇本中王爾德不僅沒有對“歐琳納太太”做出一絲一毫的貶低，反而對拋棄她的情人做出了委婉的遣責(zé)。在改譯本中，洪深也盡可能避免對金女士做出批判，但對于王爾德弘揚(yáng)的“女性獨(dú)立”和“高尚人格”方面的描寫做出了刪減3。結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來看，如果直接將“歐琳納太太”的形象照搬到“金女士”身上，不僅不會引起觀眾贊揚(yáng)，反而會引發(fā)觀眾的質(zhì)疑，對這一話題的舍棄是洪深基于當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的一種無奈選擇，可視為洪深對《溫德米爾夫人的扇子》中國化改編的一種創(chuàng)造性叛逆。

二、洪深對《溫德米爾夫人的扇子》的跨文化規(guī)劃改編

《少奶奶的扇子》根據(jù)王爾德名劇《溫德米爾夫人的扇子》改編，在劇本主干、劇本人物、地點(diǎn)命名方面不甚相同。對于洪深來說，選擇改編的首要原因在于早期中國電影發(fā)展缺少好的原創(chuàng)劇本，改編國外名劇不失為一種好的選擇，而對外國名劇的改編面臨的最主要問題是如何將具有濃郁國外氣息的故事改編為中國觀眾習(xí)慣、喜歡的故事。從這一方面來看，洪深對《溫德米爾夫人的扇子》的“創(chuàng)造性叛逆”改編也可延伸為“劇本的跨文化規(guī)劃”，以本地觀眾為先，充分考慮本土觀眾的審美習(xí)慣與文化價(jià)值。

（一）敘事人物：從個(gè)性化到道德化

在《溫德米爾夫人的扇子》中，歐琳納太太是貫穿劇本的核心人物，也是該劇中最具爭議的一個(gè)人物。以世俗道德標(biāo)準(zhǔn)來看，歐琳納太太是一個(gè)“粗俗的，讓人反感”的女人，她離家棄子、“勾引”有婦之夫，同時(shí)她又頭腦清晰、具有智慧，并不以簡單的是非對錯(cuò)評判他人。可以說，歐琳納太太這一人物是王爾德用來批判英國上流社會“絕對道德標(biāo)準(zhǔn)”的一把利器。達(dá)林頓勛爵則是該劇中另一個(gè)原型人物，他放浪形骸、自由瀟灑，對溫德米爾夫人抱有好感，極具個(gè)性又富有真實(shí)感。

20世紀(jì)初的中國觀眾具有傳統(tǒng)戲劇的審美習(xí)慣，中國傳統(tǒng)戲曲文化中鮮明的道德標(biāo)準(zhǔn)使觀眾習(xí)慣了從情感大開大合的故事中獲得一系列情感滿足。為了順應(yīng)中國觀眾的審美習(xí)慣，洪深在電影改編期間對《溫德米爾夫人的扇子》人物做出了更多的道德化處理。金女士從出場開始就被貼上了“不守婦道”“墮落”等負(fù)面標(biāo)簽，長期混蕩于社交場所，她拋棄丈夫投奔情人，是許多人眼中的“壞女人”，而洪深卻說：乃借“一墮落之女子，似絕無心肝者，忽然天良觸發(fā)，能作極不自私自利之事”而勸人忠恕。相較于金女士，瑜貞的形象無疑更討喜，她賢惠優(yōu)雅、獨(dú)立自主，富有人格魅力，又是“廢妾運(yùn)動”的倡導(dǎo)者，和舉止放蕩、常年混跡于社交場所的金女士相比無疑更符合人們心中的“好女人”形象。在電影中，金女士和瑜貞的形象似乎是“壞女人”和“好女人”的代表。王爾德對歐琳納太太拋?zhàn)訔壖业脑蛞还P帶過，沒有做詳細(xì)闡述；洪深則對金女士墮落的原因進(jìn)行了解釋，這可看作對王爾德唯美主義的弱化，凸顯了人物的道德性質(zhì)：金女士為人母的身份得到了凸顯。此外，與原劇中放浪形骸、自由瀟灑的達(dá)林頓勛爵相比，劉伯英的性格特點(diǎn)有所弱化，他愛慕瑜貞，挑撥她和丈夫的關(guān)系，更貼近中國傳統(tǒng)價(jià)值觀中的“偽君子”形象，遠(yuǎn)沒有達(dá)林頓勛爵的機(jī)智、幽默、風(fēng)趣。吳八大人在形象上也得到了一定丑化，在觀眾眼中，吳八大人更像是被金女士玩弄的愚蠢的小丑，毫無自我判斷。這種改編形式，無疑是為了貼近中國本地觀眾“人物形象鮮明”的審美習(xí)慣。

（二）敘事情節(jié)：唯美淡出與道德凸顯

王爾德是唯美主義的代表人物，在其作品中滲透著“美的哲學(xué)”。《溫德米爾夫人的扇子》劇作用諷刺喜劇的手法表現(xiàn)了唯美主義美學(xué)觀，王爾德力求將生活藝術(shù)化，直至達(dá)到嘲弄生活的道德目的。電影《少奶奶的扇子》在故事主干以及故事情節(jié)中并未對原劇做大量更改，但洪深仍有意識地弱化王爾德的唯美主義美學(xué)觀，強(qiáng)化劇本的道德化性質(zhì)。

1.輔線弱化與唯美淡出

《溫德米爾夫人的扇子》除主線劇情外也有大量的支線劇情，這些支線內(nèi)容是王爾德自發(fā)的感情流露，也是他的代表性藝術(shù)風(fēng)格。溫德米爾夫人和達(dá)林頓勛爵的情感支線占據(jù)了劇本的一定內(nèi)容，二者的情感介于友情和愛情之間；《少奶奶的扇子》中明顯弱化了原劇支線劇情中的社交對白和觀念交流，劉伯英和瑜貞的對話集中在前者誘惑后者私奔的情節(jié)中。中國傳統(tǒng)價(jià)值觀中女性和男性感情更加直白，很難形成溫德米爾夫人和達(dá)林頓勛爵的情感狀態(tài)，因此洪深選擇弱化這類支線以契合中國觀眾的價(jià)值觀。

2.情節(jié)增設(shè)與道德凸顯

王爾德在《溫德米爾夫人的扇子》中設(shè)計(jì)了大量人物支線，這是出于王爾德對唯美主義的尊崇而做出的藝術(shù)追求，人物的現(xiàn)實(shí)性被弱化，反而以美的形式凸顯戲劇的藝術(shù)美和人物的情感美。這種創(chuàng)作形式與中國本土觀眾的審美習(xí)慣有些許差異。洪深在深刻把握本土觀眾審美習(xí)慣的基礎(chǔ)上，弱化了《溫德米爾夫人的扇子》的唯美追求，并通過增設(shè)情境的方式，強(qiáng)化了傳統(tǒng)道德在劇本內(nèi)容和人物描寫中的比重。在《溫德米爾夫人的扇子》中歐琳納太太拋棄丈夫離家出走的原因王爾德只是一筆帶過，而洪深對金女士出走的原因做出了解釋，明確指出她“早年是從歡所遁”，同時(shí)也增設(shè)了大量情節(jié)表現(xiàn)金女士的拜金以及對走人上流社會的渴望。對于常年混跡歌舞酒肆的金女士來說，金錢是她賴以生存的至關(guān)重要的事物，也成為金女士墮落的一個(gè)誘因5。影片中多次出現(xiàn)“墮落”一詞，甚至就連金女士本人都認(rèn)為自己是“墮落的”，這可視為“善惡有報(bào)”這一樸素價(jià)值觀的體現(xiàn)。瑜貞在一氣之下險(xiǎn)些犯錯(cuò)，但迷途知返，是影片中的“好女人”。雖然瑜貞有過拋家棄子的想法，但并未投入實(shí)際行動，這件事只是她人生中的一個(gè)小插曲，對她的生活并無深刻影響。這與溫德米爾夫人有本質(zhì)上的不同。溫德米爾夫人不如歐琳納太太聰慧，目光短視、略顯膚淺。溫德米爾夫人自覺是“明辨是非，道德高尚的淑女”，對“粗俗、令人反感”的歐琳納太太持鄙夷態(tài)度。而讓其鄙夷的歐琳納太太，不惜犧牲自己的社交前途來為溫德米爾夫人解圍，卻沒有對后者產(chǎn)生本質(zhì)上的變化，溫德米爾夫人只是產(chǎn)生了短暫的懺悔，她的最高追求仍是丈夫的愛和自己的名節(jié)。在這一點(diǎn)上，瑜貞的追求更加高級，她不僅追求家庭上的圓滿，更注重對正義的伸張，如洪深增加了瑜貞主持“廢妾運(yùn)動”的故事，凸顯了瑜貞“女主人”的色彩。從上述敘事情節(jié)的改編來看，洪深在深入把握本土觀眾心理和傳統(tǒng)道德價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對《溫德米爾夫人的扇子》的跨文化規(guī)劃改編。

三、結(jié)束語

洪深曾立志“要做易卜生”，在他的所有改編作品中，可看出對王爾德作品的青睞。《溫德米爾夫人的扇子》作為王爾德的代表作，劇本內(nèi)涵豐富，人物性格多樣，包括對社會的批判、男女關(guān)系的分析、女性意志覺醒的贊揚(yáng)等。《少奶奶的扇子》作為洪深的改編之作，在電影與戲劇文本的對比中可以看到洪深對原作的“選擇性共鳴”。洪深對原劇敘事人物、情節(jié)、戲劇語言和時(shí)代背景等方面的改編，是他尊重本土人情和商業(yè)自覺的一種改編策略。《少奶奶的扇子》作為中國早期電影改編的代表作，對洪深改編策略的剖析，或許可為當(dāng)下中國電影的跨文化改編提供借鑒。

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（責(zé)任編輯：趙靜琪）