保羅·高更繪畫的畫面色彩構(gòu)成

保羅·高更的部分作品常常使用明亮的色彩作為背景，而用暗色來塑造主體，表現(xiàn)出濃郁的神秘感，這種對原始欲望的純粹心境也正是他在塔西提島的追求。他的作品經(jīng)常散發(fā)著一種寧靜而神秘的氛圍，從中可以看出，塞尚對他的影響是很大的。他不再像畢沙羅一樣對自然物體進(jìn)行客觀描摹，而是運用準(zhǔn)確的線條對對象進(jìn)行概括處理。他的作品彰顯出鮮明的構(gòu)成意識。

下文將通過拆分畫面色彩結(jié)構(gòu)、大面積色塊組織分析、整體與部分、部分與整體的對比分析等研究手段，探討高更在個人主觀角度上是如何理性組織畫面色彩的，同時推敲畫面形體和區(qū)域形狀的處理。本文旨在深化對畫面的理性認(rèn)識并冷靜分析畫面，最終總結(jié)出方法論。對于筆觸和技巧細(xì)節(jié)不做過多探討，重點在于色彩認(rèn)識、形狀認(rèn)識和畫面組織認(rèn)識。

如圖1所示，這幅作品畫面主體內(nèi)容十分清晰明了，值得考究。畫面中兩個勞動婦女的坐姿前后交錯，兩人的坐姿也體現(xiàn)了不同的角度，紅裙子婦女的手腳并沒有因為透視的原則而縮小，相反比例較大，更能體現(xiàn)出其勞動形象。兩人的服飾給予了畫面特色的風(fēng)土紋樣，在增加畫面細(xì)節(jié)的同時也豐富了色塊之間的疏密。畫面上方的樹葉與畫面最前方的水果和方塊在數(shù)量上平衡了上下的點狀分布，其位置與大小可見高更對畫面嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕M織。遠(yuǎn)山、地面、天空則縱向拉開了深邃的背景，左上角毯子的一角也可以看出高更對空間的玩味。在這幅作品中不僅僅有構(gòu)圖的考量、人物的選擇、色塊的組織；筆者相信，還有高更對人性浪漫的極致追求，在畫面前方一朵不顯眼的小白花，與少女鬢角旁的小白花都訴諸了高更內(nèi)心對人性美的愛憐。

在對高更的這幅作品做了簡要分析后，下文將對其畫面進(jìn)行整體一部分的拆分，以及大色塊的拆分組織。在大色塊拆分組織后，就能在拒絕形體影響的基礎(chǔ)上認(rèn)識畫面的冷暖關(guān)系、色彩分布、形式語言。就圖2所示的拆分圖而言，最底層的圖層是明亮的淺黃，透明度高，更加能夠凸顯出重色拉開對比度，而小部分重色的冷調(diào)又被兩種比例大小的大紅分擔(dān)了比重。人物一：少黑多紅，人物二：少紅多黑。在一定程度上，平衡了畫面的左右比重。黑與紅在冷暖上拉開尺度，明黃在對比上做出分割，適當(dāng)?shù)木G就能平衡地出現(xiàn)在三者之中。在其色彩冷暖的巧妙運用中，形狀的分布也非同小可。從最吸引人眼球的服飾條紋入手，斜線分布的條紋不僅讓形狀變得有分隔，給人十分透氣的感覺，同樣賦予了畫面冷靜、富有規(guī)律的和諧元素。人物一的大面積的紅裙是邊緣渾圓柔和的橢圓結(jié)構(gòu)，分擔(dān)了條紋指向性的切割。上方橫向的綠和下方點狀的綠構(gòu)成的似等邊三角的穩(wěn)定關(guān)系。

面積最大的明黃不僅作為背景發(fā)揮作用，其很大程度上展示了畫面的主體人物，她們的肢體關(guān)系、肢體形狀與背景之間的正負(fù)形，以及平衡畫面色彩和形狀。主要表現(xiàn)形式是上下條狀分布，上部被肢體分割，下部呈橫向片狀。對角分布，大小不一的大紅，對畫面的出彩起到至關(guān)重要的作用，就如同兩個重點，且分為兩級，大面積的紅承載了視覺上十分惹眼的民族服飾、獨特的印花、人物的鮮明特點，出現(xiàn)在畫面中心及左側(cè)，呈橢圓橫向分布。而右上方的小紅點則尖銳地吸取大橢圓的能量，面積雖小但吸收力強，使其周圍的色塊不致分散具有重心。上方細(xì)條狀的綠色山脈和前方點狀的綠色水果，溫和地過渡了色彩的激烈，同樣也維系了畫面的平衡；并呈現(xiàn)出了穩(wěn)定的倒三角形，巧妙地框出畫面范圍。兩側(cè)比較分散的重色，承擔(dān)了畫面斜線的指向。人物一：一條斜線分布（更貼近線），人物二：六條左右條紋斜線分布（排布出了面的形式），又平衡了紅色的面積，也平衡了重色的面積，而上方深色部分的天空使這些分散的重色“去尾”又不至于“掐頭”。

如圖3所示，這是一幅典型的宗教題材繪畫作品。其構(gòu)圖方式是很特殊的，中心部分的樹干基本把畫面分割成了兩個部分，斜上方是雅各與天使，斜下方則是十位使女，使女在畫面中的占比最大，她們不同的位置距離、神態(tài)與頭巾，將畫面劃分出了色階，也構(gòu)成了畫面最復(fù)雜豐富的部分。這十位使女被分成了三組，第一組為最遠(yuǎn)處的兩位，第二組為中間的四位，第三組為最前方的四位，也分布組成了三組色塊。使女的頭巾承載了畫面豐富的形式，有的呈彎曲的線條，有的則是大面積的涂抹，每個人的頭巾都各具形態(tài)；而雅各與天使一起組成了一塊冷色，為了突出雅各與天使的人物動態(tài)，高更讓瞬間停留在摔跤最激烈的狀態(tài)，天使雙手制服雅各，雅各則彎腰試圖從天使臂下逃脫。然而他們緊張的氛圍與圍觀的使女被一棵樹分隔開。畫面的氣氛被不自覺地帶動了起來，似乎創(chuàng)作者也在使女中觀看。不得不說，高更僅用三組主體（人群、樹、雅各與天使）就能將畫面空間拉開，并不需要強烈的光影加持。

這幅宗教題材的畫不僅具備了強烈的敘事性，表達(dá)事件的同時高更對細(xì)節(jié)的把控也是非常深入的，使女祈禱的手勢、遠(yuǎn)處的牛、天使金色的翅膀，高更總能在畫面中放置情感的流露，從自己的角度去置換人物的情感、環(huán)境的情感。

如圖4所示，這一畫面是以大面積的紅色作為底層顏色橫向展開的，下方深色則穩(wěn)定了紅色帶來的緊張感。小面積的冷色過渡了深色的色階，上方依然是呈帶狀分布的綠色，點狀的深綠與片狀的淺綠形成層次。畫面小面積的深色與大面積的深色呈對角分布，而中心的棕色同樣是以相反的對角傾斜的，這兩者又構(gòu)筑的一種平衡關(guān)系。這組對角平衡形成后，小面積的冷色又同樣形成了一個鈍角三角形，穩(wěn)定了中心，也聯(lián)系了兩組對角線。深色部分色塊的形式也同樣是非常豐富的，最前方主要是連成片狀的橫向形式，中間是矩形條狀，最上方是小面積的點狀，為了避免整幅畫面被左下方的深色拉墜，右上方也有部分深色中和[1]。

最大面積的紅色在整體上可以看出是橫向分布，作為背景其飽和度非常高，讓畫面內(nèi)容變得異常清晰，這一整片的紅色向四周都散發(fā)著能量，并且在細(xì)節(jié)上被人群和樹枝切割出非常豐富且各具形態(tài)的圖形，為畫面帶來了生動效果。

這棵樹的色塊形式可以說非常具有特色，它作為兩組色塊之間的分界，棕色的樹干與上方條狀的綠色形成夾角框出畫面的另外一片區(qū)域。小部分的藍(lán)色在大面積的紅色中增強了冷暖對比，同時也出現(xiàn)在不同的主體上（天使、頭巾、使女），這些藍(lán)色雖然占比不大，但是在大片的暖色中會突出畫面的中心位置。這組深色的占比也不小，最前方的大片深色橫向布局完全覆蓋了畫面的最底端，然而上方的三處小范圍的深色則在分擔(dān)畫面兩側(cè)的比重，甚至精確得像是計算過一樣。

二、高更與塞尚和凡·高的不同

在分析了高更的兩幅不同作品之后，不僅對他的繪畫風(fēng)格有了部分了解，最重要的是看到他的不同作品中有什么不同和共同之處，高更早期的作品涉及的題材也十分廣泛，其中大量的風(fēng)景作品奠定了他對風(fēng)景環(huán)境繪畫的組織和把控，后期他把重點放在了對原始熱帶島民的深度塑造上，高更的性格對繪畫的原始欲望也讓他在繪畫中另辟蹊徑。塔西提島的女性在他筆下也變得風(fēng)情萬種，充滿魅力。

高更作品的色彩令人驚艷，這種驚艷甚至一度超過了凡·高，令凡·高對他充滿欽佩與仰慕。他對冷暖色調(diào)的把控達(dá)到了極致，這種掌握不僅體現(xiàn)在微妙的細(xì)節(jié)上，更在于對整幅畫面氛圍的彌漫。高更色彩的強烈渲染力并沒有讓人覺得失控，反而被理性地安排在畫面中。高更的顏色是他精神能量的最大體現(xiàn)，充滿熱烈、明亮和執(zhí)著的力量。

在對高更的作品進(jìn)行簡化的形式分析之后，能夠看出他對畫面極端的掌控。他的作品中總是出現(xiàn)不同形式的紋樣，或是簡化后的符號形狀。他內(nèi)心追求的是一種符號化、極端化的原始能量，這使得他無法安于無瑯的田野這種平靜的自然風(fēng)光。正因如此，他遠(yuǎn)離了繁華的巴黎和祥和的蓬塔旺小鎮(zhèn)，遠(yuǎn)離塞尚的圣維克多山和凡·高的向日葵，這些都不是他的心之所向[2]

高更橫渡大西洋，來到西印度群島的馬提尼島后，他的作品中開始大量出現(xiàn)色彩簡化與獨特的紋樣。這些紋樣大都出現(xiàn)在島民的服飾上，雖然它們經(jīng)常出現(xiàn)在高更的畫中，但他對這種原始的裝飾紋樣十分感興趣，也使他畫面更強調(diào)裝飾性和強烈的平面效果。島民服飾上的花形、條紋和幾何形狀一般都比較簡單，沒有復(fù)雜的褶皺和華麗的裝飾，更多是顏色鮮艷的大面積色塊，既不會喧賓奪主，又能巧妙地與畫面的整體色彩搭配。

在觀察了高更的大部分繪畫作品后，可以發(fā)現(xiàn)他和塞尚的靜物作品有很大的相似之處。高更和塞尚都曾畫過蘋果，可以看出他們對蘋果的表面處理方式都要有類似之處，都是通過色塊來塑造體積感。塞尚更注重色塊的幾何結(jié)構(gòu)，而高更則將其表面處理得更光滑。塞尚將邊緣處理與光影關(guān)系結(jié)合，而高更則將邊緣描繪得更有平面性。他們畫中蘋果的色彩都很豐富，筆觸也十分細(xì)膩

此外，高更與凡·高的風(fēng)景畫也有部分相似之處，尤其是在樹木的刻畫上。兩位藝術(shù)家在處理樹葉時的方式很相似，都是通過不同方向的線條來塑造，不過，高更的處理方式比較柔和，更注重樹葉簇?fù)淼馁|(zhì)感，而凡·高則將樹葉轉(zhuǎn)換為更為抽象的平面形式。

三、結(jié)束語

高更的創(chuàng)作給我們在許多方面提供了啟示。首先，畫面的組織。高更在組織畫面內(nèi)容時，不僅考慮到幾個主體，還關(guān)注它們的幾何形式、對角分布、分量比重和形狀分隔。他利用大量的正負(fù)形關(guān)系，通過明度對比來突出他想要強調(diào)的主體。其次，為了保證畫面不會越看越乏味，他在最基礎(chǔ)的點、線、面上進(jìn)行疏密分布的處理。高更對形狀十分敏感，能夠找出每種形狀最突出的特征，從而為畫面帶來趣味。他注重物體邊緣的線條，通過簡化色彩，他發(fā)現(xiàn)了物體與光影、光影與背景之間邊緣線的特殊組合。最后，高更高飽和度的色彩是最吸引人的。他對冷暖對比的把握體現(xiàn)在色彩的比重、大小及位置分布上。從大范圍的冷暖對比到小范圍的冷暖對比，他的畫面色彩始終具有層次感。高更的許多畫面都值得細(xì)細(xì)推敲，從不同角度挖掘他的繪畫意義，這個過程能夠最大限度地提升繪畫創(chuàng)作、理論積累和審美敏感度

參考文獻(xiàn)：

[1]沈娟.從色彩與線條的角度淺析后印象主義繪畫[J].色彩，2023，（10）：86-88.

[2]姚宏偉.高更繪畫的三個側(cè)面[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2001，（03）：60-61.

（責(zé)任編輯：薛竹影）