陸儼少山水畫(huà)創(chuàng)作與其理論的契合

歷代畫(huà)家的創(chuàng)作往往是知與行、道與器、法與技等觀念與實(shí)踐的結(jié)合，也可以說(shuō)是“形而上”與“形而下”這一對(duì)哲學(xué)命題的體現(xiàn)。畫(huà)家抒發(fā)各自的情感，或訴之絹素是為林泉丘壑，或著之楮墨而成畫(huà)史畫(huà)論，表現(xiàn)自我心目中的山水境界，這在某種程度上體現(xiàn)了“知”與“行”的結(jié)合，若郭熙之于《林泉高致》，董其昌之于《畫(huà)禪室隨筆》，但是這類情況并非普遍現(xiàn)象，多反映在具有文學(xué)素養(yǎng)的文人士大夫之間，若宋之院體、明之浙派則往往不具備此特征。可謂善理論而實(shí)踐有所欠缺者有之，善創(chuàng)作而文字有所荒疏者亦有之，雖是研究方向與偏重有所不同，然亦不免有顧此失彼之逍。進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著藝術(shù)家藝術(shù)自覺(jué)的蘇醒，在藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，對(duì)繪畫(huà)理論的修養(yǎng)提出了新的要求。如黃賓虹、張大千、傅抱石、吳湖帆、于非闇、陸儼少等人可以說(shuō)是理論與實(shí)踐的結(jié)合，皆有相應(yīng)的理論著述傳世，而陸儼少的繪畫(huà)創(chuàng)作與理論不僅是結(jié)合，更是潛移默化的契合。

一、以詩(shī)入畫(huà)，以書(shū)入畫(huà)

陸儼少稱“四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，三分畫(huà)畫(huà)”，可見(jiàn)其于讀書(shū)一路用功頗勤。陸儼少曾回憶他在澄衷中學(xué)求學(xué)時(shí)，學(xué)過(guò)《論語(yǔ)》《漢書(shū)·藝文志》，因其文學(xué)功底好，考試曾獲《畏廬文集》《畏廬文集續(xù)集》。他認(rèn)為：“畫(huà)家學(xué)點(diǎn)文學(xué)很重要。學(xué)點(diǎn)古文詩(shī)詞并不一定要自己會(huì)寫(xiě)古文詩(shī)詞，但起碼要會(huì)欣賞，會(huì)欣賞就會(huì)提高自己的格調(diào)，在創(chuàng)作中就會(huì)有所不同。”這種學(xué)文學(xué)單純的閱讀，是一種陶染，更是一種積累素材的過(guò)程，同時(shí)也是提高繪畫(huà)格調(diào)的手段。

陸儼少的繪畫(huà)取材有大量以唐詩(shī)入畫(huà)的情況，這在他的繪畫(huà)創(chuàng)作中有大量的反映。作品中涉及的唐代詩(shī)人極多，尤其對(duì)杜甫的詩(shī)更是鐘情，用杜詩(shī)的境界來(lái)抒寫(xiě)內(nèi)心的性靈，“詩(shī)是無(wú)聲畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”，自古“詩(shī)畫(huà)本一律”，陸儼少用其畫(huà)筆，把唐人的詩(shī)做了新的詮釋，使之成為一種新的圖像形象，其功不亞于寫(xiě)生，這是一種新意識(shí)的創(chuàng)作2。如其十四開(kāi)《山水》冊(cè)頁(yè)，多有唐人詩(shī)句題識(shí)，如第十二開(kāi)“白晝千山老翠華”出自李賀的《南園十三首》，以其慣有的墨塊、留白、勾云等技法繪出了其獨(dú)到的美學(xué)見(jiàn)解：墨塊是透亮的，淡墨是清曠的，留白的云是流動(dòng)的。此類以詩(shī)入畫(huà)的情況在陸儼少的筆下不勝枚舉。

陸儼少書(shū)學(xué)《魏靈藏》《楊大眼》《始平公》《張猛龍》諸碑，后學(xué)漢碑與《蘭亭序》，參以楊凝式，可謂博涉多優(yōu)。從其山水畫(huà)的皴法來(lái)看，勾筆渾厚，多有篆籀筆意，其點(diǎn)狀性質(zhì)的線條，具有篆隸的絞轉(zhuǎn)用筆，這在生紙上行筆是異常困難的，即便是飛白散鋒性質(zhì)的拖拽用筆，依舊有一種停留在紙面上的沉厚氣度，并非流于表面的輕、薄、浮、滑。他筆下的枯藤、雜樹(shù)、界畫(huà)的勾勒，更是以中鋒用筆，虛而不散，饒有意趣。陸氏題款多用二王筆法，有時(shí)筆法飛動(dòng)，有時(shí)沉澀高古，有時(shí)結(jié)構(gòu)開(kāi)張，又是章法開(kāi)闔，這都與他對(duì)上述名碑名帖的臨習(xí)契合。

陸儼少的山水畫(huà)創(chuàng)作，體現(xiàn)了古人對(duì)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕的嚴(yán)格要求，而他以獨(dú)特的筆墨技法傳達(dá)了深邃的意境，表達(dá)了唐詩(shī)的幽遠(yuǎn)沉靜的山水之美，同時(shí)，他以深厚的藝術(shù)造詣體現(xiàn)了書(shū)畫(huà)同源的命題。

二、分派衍流，古法今成

陸儼少不僅是20世紀(jì)著名的藝術(shù)家，更是著名的美術(shù)教育家，他從美術(shù)教育入手，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展傳承有著明確的認(rèn)識(shí)與看法，同時(shí)，在他的美術(shù)創(chuàng)作與理論中有很好的驗(yàn)證。陸儼少在其《山水畫(huà)中的三大流派》《山水畫(huà)的盛衰》及其他畫(huà)論中闡述了其對(duì)山水畫(huà)發(fā)展的認(rèn)識(shí)，他以皴法為劃分標(biāo)準(zhǔn)，將山水畫(huà)整體劃分為斧劈皴與披麻皴兩大流派，一盛一衰，互相興替。他的此類劃分是符合中國(guó)畫(huà)的發(fā)展情況的。斧劈皴盛行于南宋，是面皴類皴法的代表，輻射拖泥帶水皴，代表人物為李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，主要用于畫(huà)石山；而披麻皴由北宋董源所創(chuàng)，巨然繼承，元代四家因襲之，輻射折帶皴、牛毛皴、解索皴，荷葉皴，主要用于畫(huà)土山。這兩類皴法的劃分同時(shí)代表了南宗與北宗兩類不同風(fēng)格的畫(huà)風(fēng)，后世基本遵循著以斧劈皴為北宗、披麻皴為南宗的創(chuàng)作群體的劃分。而陸儼少的山水創(chuàng)作集中國(guó)古代諸家皴法之大成，他1941年繪制的《山紅澗碧圖》[3是典型的南宗披麻皴山水，兼用側(cè)鋒皴出，山石結(jié)構(gòu)以線為主，松樹(shù)是類似于疏秀的扇面針，同時(shí)這幅圖反映了他變革的傾向：濃墨點(diǎn)苔。此類苔點(diǎn)可以視為其中晚年的墨塊的先聲，這些苔點(diǎn)是不規(guī)則的，有的大到突破了他細(xì)筆皴法的輪廓線，明顯有不協(xié)調(diào)的感覺(jué)。其《仿李唐山水》作于1975年，用筆全是小斧劈皴，墨塊濃郁，變化更覺(jué)自然，于此可見(jiàn)陸儼少南北兼善，一生都在為技法的變革而努力。

他善于在生紙或半生熟的紙上揮灑，這就決定了他筆下的皴法不可能如元四家、明四家那般筆筆疏秀，渲染得宜，而是一種水墨涸染、滲化自如的新風(fēng)格。無(wú)怪乎吳湖帆嘆息：“羊毫盛行而書(shū)學(xué)亡，畫(huà)則隨之，生宣紙盛行而畫(huà)學(xué)亡，書(shū)亦隨之。”這是材料學(xué)在古法與今法的碰撞，從媒介上來(lái)說(shuō)，生紙?zhí)鎿Q熟紙，是繪畫(huà)史發(fā)展的需要，也是國(guó)畫(huà)革新的需要。而陸儼少創(chuàng)作的紙張“留得住筆”，舍“大千紙”而不用。在具體的創(chuàng)作中，陸儼少總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，在晚年，其勾云、畫(huà)水、墨塊、留白四大筆墨技法更加?jì)故靃4，逐漸形成了清曠雄健的“陸家山水”畫(huà)風(fēng)，實(shí)際上述四大技法前人皆有涉及：院派畫(huà)云、畫(huà)水，多用勾勒渲染之法；南宋四家山石凝重處多用墨塊；留白中的烘云托月、借地為雪、以有化無(wú)更是中國(guó)畫(huà)慣用技法。他的這些技法不僅豐富了中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，更為后世山水畫(huà)的傳承與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

陸儼少的山水畫(huà)創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)筆墨技法的繼承與創(chuàng)新。他認(rèn)為，臨摹古畫(huà)要“入而能出”。第一口奶很重要，要摒棄風(fēng)格庸俗、筆墨不高、壞習(xí)氣的本子。這基本成為今天高校美術(shù)教育選取范本、臨摹古畫(huà)及變體臨摹的原則，他個(gè)人對(duì)《瀟湘圖》《秋山問(wèn)道圖》《溪山行旅圖》《早春圖》《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》進(jìn)行了比較研究，得出了應(yīng)該學(xué)習(xí)這些圖版的優(yōu)點(diǎn)，從傳統(tǒng)技法中得到養(yǎng)分，得到啟發(fā)，化為己有。陸儼少的《瑞雪圖》[3]，明顯可以感受到李郭傳派一路的卷云皴法、遠(yuǎn)山上的立點(diǎn)點(diǎn)苔，有石如云動(dòng)的視覺(jué)沖動(dòng)。而其《高山溪流圖》則是學(xué)王蒙牛毛皴、解索皴法的作品，岡巒層疊，用筆繁密，可謂得王蒙三味。

面的留白或用赭石涂染，或空而不染，而陰面是墨塊或用花青、墨青去加重加深，這無(wú)疑是他在技法上的另一種突破。但凡欣賞陸儼少的山水畫(huà)，這種留白與墨塊對(duì)比式的光暗圖像，成了陸氏山水畫(huà)貼標(biāo)簽的一種存在，這也奠定了他陸家山水在現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)新層面上的地位。

陸儼少筆下的線條，堪稱絕筆，以勾勒浪花波濤為例，用筆稠迭連綿，水勢(shì)旋渦盤曲，波浪恣肆。古人畫(huà)水，多用網(wǎng)巾紋、魚(yú)鱗紋、虎爪水、斗水，但是陸儼少的水，綜合了此類技法外，用具有質(zhì)感的線條表現(xiàn)水的韻味、氣度、性格，隨著水的流動(dòng)、蕩漾而留白，留白或?yàn)椴驗(yàn)槔祟^，或?yàn)楣庥罢丈湎滤年?yáng)面。而陸儼少在1946年由四川東歸，乘坐木筏順江而下，可謂“得譜水勢(shì)”[2]，這些在三峽領(lǐng)略的峽江急流的意象，成為陸氏又一標(biāo)簽性質(zhì)的典型畫(huà)風(fēng)。古人畫(huà)水，前有馬遠(yuǎn)《水圖》，唯今人陸儼少方可差擬。這些山水畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與方法，被他整理成了“畫(huà)水法”“畫(huà)水設(shè)色”兩節(jié)。他繼承和借鑒了馬遠(yuǎn)《水圖》卷的成例，也畫(huà)了不少的課徒水稿，有江水、湖水、海水等圖例。

三、構(gòu)圖出奇，丘壑內(nèi)營(yíng)

一幅優(yōu)秀的山水畫(huà)，其構(gòu)圖是關(guān)乎成敗的生命線，早在六朝時(shí)期，謝赫在“六法論”中就提出了“經(jīng)營(yíng)位置”，后世學(xué)者奉為圭桌，而陸儼少關(guān)于構(gòu)圖的研究可謂成果頗豐，在其所著的《山水畫(huà)芻議》中，涉及了不少篇幅的章法構(gòu)圖內(nèi)容，不外乎一個(gè)“變”字，如提出了三訣，即相避、相犯、相疊。總結(jié)起來(lái)就是三類本來(lái)有害、有妨礙的章法，在作者的筆下，做到營(yíng)造矛盾、調(diào)和矛盾、化解矛盾。這在陸儼少的具體創(chuàng)作中，很少能見(jiàn)到因構(gòu)圖不完美而帶來(lái)的視覺(jué)齟齬，因?yàn)樗堰@些矛盾處理得很到位，正如隸書(shū)的“雁不雙飛，蠶無(wú)二設(shè)”，其實(shí)都是在規(guī)避一種相似的構(gòu)圖或布置。

他就構(gòu)圖的具體要求提出了五字訣，即“之”“甲”“由”“則”“須”，除“之”字的S形構(gòu)圖外，其他四字的重心皆隨著該字筆畫(huà)的多少而變化，如“甲”字構(gòu)圖法重心在上，虛處在下，“由”字重心在下，虛處在上，以此類推。再審視陸氏的作品，多數(shù)遵循此原則，如《太湖佳勝》手卷，卷首虛，卷中實(shí)，卷尾虛，那么，可以視其為“則”“須”二字重疊構(gòu)圖法；前文所述《仿李唐山水》則為“須”字構(gòu)圖。另外，“章法生發(fā)”“呼應(yīng)顧盼”兩章等都是涉及構(gòu)圖的重大問(wèn)題，此處不再贅述。

四、透視光暗，突破古法

此處的光暗指陸儼少的光影造型，具體反映在他的畫(huà)面上一條一條的留白上，這種留白是他表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)、水面、波浪受光面的一種手法，使畫(huà)面更加靈動(dòng)、富有層次感。古人的留白有一個(gè)灰色的過(guò)渡階梯，用渲染達(dá)到這種目的。但是陸儼少很少在熟紙上作畫(huà)，這就決定了他難以如古人一般有層次、有漸變式地去渲染，只能用留白與涂黑，因此他的條縷、飛白是非常明顯的，以濃墨積點(diǎn)成塊，與留白形成鮮明對(duì)比，增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力。陽(yáng)

此外，陸儼少承認(rèn)山水畫(huà)的透視，但是這種透視是一種散點(diǎn)透視，在陸儼少的作品中出現(xiàn)了一種俯視圖，即視覺(jué)是由山頂而向河谷、峽江投射，視野開(kāi)闊，適合表現(xiàn)空闊的江面，這種透視法突破了郭熙提出的三遠(yuǎn)法，這可以說(shuō)是陸儼少在透視領(lǐng)域上的一種突破，但是此類畫(huà)法并不是單純的俯視圖，而是在遠(yuǎn)山或中后景中加入了高遠(yuǎn)或平遠(yuǎn)視點(diǎn)。其《巫山猶錦樹(shù)》一圖即如此。

五、結(jié)束語(yǔ)

陸儼少的山水畫(huà)創(chuàng)作與其理論的契合點(diǎn)不限于上述幾點(diǎn)，尚有用筆、用色、用墨等多方面的契合之處，于此可見(jiàn)，陸儼少在前代名家繪畫(huà)不斷臨摹實(shí)踐的基礎(chǔ)上，扎根諸流派藝術(shù)精髓，在此基礎(chǔ)上，自成一家，形成自己獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解，不斷調(diào)整與突破自己的繪畫(huà)技法，并在其創(chuàng)作中力求表現(xiàn)，真正做到了知行合一。同時(shí)，也為21世紀(jì)畫(huà)壇的多元化發(fā)展指明了方向，事實(shí)證明，立足傳統(tǒng)，陸儼少式的山水革新之路于今依舊是具有啟發(fā)意義的。

參考文獻(xiàn)：

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[3]沈明權(quán).陸儼少書(shū)畫(huà)集[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2023.

[4]崔福穎.陸儼少山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格和技法研究[D].遼寧師范大學(xué)，2019.

（責(zé)任編輯：薛竹影）