求內而緣外 陳洪綬花鳥畫中對生命的體悟

一、求內而緣外的畫學思想

陳傳席先生說：“古代詩人明‘六義’，識鳥獸草木之名，曉律歷四時，知榮枯語默，寓興于此，興起人意，奪造化而移精神，世人喜好之，老蓮與此道尤擅。[”蘇東坡說：“文以達吾心，畫以適吾意。”陳洪綬（號老蓮）的花鳥畫的表現形式是以深人萬物、體察物象之理，敷陳其事而直言之，且與自我精神相契合的。戴茂齊贊其曰：“深入物理，流轉人情，非道不動，無韻不生。”與宋畫學的思想觀點“觀物必造其質，寫物必究其理”是一脈相承的。何惠鑒說：“美術史是一個有機的整體，任何古代畫史的研究，無論系個別畫家、畫題、畫跡以至個別問題的研究，都不可能是孤立絕緣的。2”由此，我們需對其學術思想及畫學的脈承做一梳理。

秦家懿先生寫道：“科舉取士以程朱之學為標準始于元仁宗朝，明襲其制，專以朱熹之《四書集注》與程頤之《易傳》等書為命題出本。明成祖敕胡廣等纂修《五經大全》《四書大全》《性理大全》，皆采輯宋元理學家所述。

在明朝，程頤、朱熹之思想是為儒家正統之官學。[3”明代理學是為宋學的延續，同時又有自身的發展，學者的思想不堪約束，寧以自然代誦習，以心代理。如秦家懿先生所認為的，“朱熹與王陽明在思想方法上是一致的，即以直覺為主，推理為輔。但朱熹在分量上稍偏向于‘理’，而王陽明更為偏向于‘覺’。”陳洪綬的祖父陳性學是萬歷丁丑年進士；其父陳于朝是位儒生，后在竺蘿山讀書、學道；岳父來斯行系萬歷丁未年進士，其人生性狂放，對其有很大的影響。朱彝尊《陳洪綬傳》，說四歲就塾于翁家。十八歲前往紹興求學，拜人一代大儒劉宗周門下，機緣于蕺山先生那時在解吟軒講學。劉宗周幼隨外祖父章穎學習，后師從許浮遠，敬庵是湛甘泉門下唐一庵的弟子。湛若水師從白沙先生，陳獻章從程朱之學入手，轉進陸九淵的以心人理，以心解書之學。陳獻章與婁諒同為吳與弼門下，陽明問學于一齋先生，又與湛甘泉交好。蕺山中年后學術主張轉向了陽明心學的思想一“悟天下無心外之理，無心外之學”，在《心論》中闡發“只此一心，散為萬化，萬化復歸于一心”之觀點。由此，可大致勾勒出陳洪綬的學脈概況，即在新儒學的框架下以宋明理學及陽明心學的哲思語境內。

同時，朱良志先生在《兩宋寫實畫風與理學之關系》中述，“程顥、程頤將‘格物致知’與《易傳》中的‘窮理盡性’相結合，發展為理學中的認識方法和心性修養方法，是以借物而發明本心一外緣在于求內，以自心靈融匯萬物則萬物無非妙境一一格物在于格心，盡物之性，達到盡己之性。”在《明代的心學與畫學》中述，明中后期，白沙、陽明等遠紹象山之學，近承元季會合朱陸的思潮，斟酌吸收禪宗思想，形成的心學體系對繪畫產生了較大的影響，是以強調心靈的“自得”一回到內心的本明，以本覺體認物理、察知世界一為畫家體驗的至高境界。雖說繪畫與哲學使用的語言是非完全相同的，繪畫是以自身的邏輯而發展，但一個時代的哲思與繪畫是存在著潛在聯系的，特別是自宋元以來，以新儒學與畫學間的內在邏輯之互滲，形成的“思想的繪畫”與“心靈的繪畫”，到明清時發展到極致的文人畫的觀念中，由重視外在靈動活潑的形式轉向內在的生命感受4]。如程抱一先生所說的：“繪畫，一種行動中的思想，成為中國精神的最高表現形式之一。通過繪畫，中國人尋求揭示造化的奧秘，并由此為自身創造一種本真的生活方式。[5]”也就是說，繪畫是與整個文化密切相關的有機聯系，是一種哲思的繪畫，是一種以詩意的眼光看待自然，以自我生命去契合宇宙生命，是在生命的彼攝互蕩的空間中感受微茫慘淡的生命意義。

陳老蓮有著深厚的文哲修養，是屬自元以來匯為主流的文人畫派，其服膺于王維所倡“畫道之中，水墨為上及意在筆先”，亦尊崇蘇軾的神似之說，但他對設色與寫實毫不略過，不忽略形式的重要，尤其是對花鳥魚蟲的寫生，不輕視最好的職業畫家傳統。如其自作之《畫論》述：“以唐之韻，運宋之板，以宋之理，行元之格，則大成也。老蓮愿名流學古人，博覽宋畫，僅至于元；愿作家法宋人，乞帶唐人。”其不囿于董其昌、陳繼儒的南北宗論，亦不以文人自矜，師古不泥古，由寫實及摹古的基本功形成自己的作風，但不逾矩到大寫意及純墨戲的境界。陳老蓮以花鳥魚蟲來闡發自己的思想以及對人生態度和生存方式的抉擇，以安頓自我的性靈。即以對物象的關照中，冥然物化，就如梁宗岱描述的“物我之間同跳著一個脈搏，同擊著一個節奏”，在生命中體驗那種沉靜的深邃的起伏洄，是由那種以身體體驗的那一腔幽暗的沖動一—緣外以求內的一一進入性靈的澄明之中，是一種在與縑墨一呼一吸之間的對話。

二、曲盡物態

陳洪綬學畫于藍瑛、孫杕，藍瑛是以黃公望為一個原點，上溯晉、唐、兩宋，又遍仿元代諸家，是以追慕唐宋元諸家而自成體系的，如在《萱石長春圖》中，有追隨“院體畫派”的那種氣息，而又融入自身的審美趣味；孫杜善畫花卉竹石，在花鳥寫生方面直逼黃荃、趙昌。再者，翁萬戈先生從各方面可征的資料表明，可確定其研摹古代及同時代的諸位畫家，在此僅錄花鳥畫這一項的，如徐熙、文同、易元吉、崔白、蘇軾、趙令穰、趙佶、趙伯駒、趙孟堅、李衎、王淵、沈周、藍英、孫杜等。毛奇齡的《陳老蓮別傳》中詳細記錄了：“竹石、窠木法趙令穰，勾勒竹法劉涇，墨竹法管道升，折枝桃、牡丹、梅、水仙、草、花法黃荃、錢選，蜂、蟬、蛺蝶、蟒螬、蟋蟀法宣和，亦雜法崔白、徐熙、黃荃、黃居案，鶉、鳩女法閻士安。”再者，何惠鑒先生推斷的：他定是與周亮工探討過“夫用古如懷遠人，可使其夢中神合，不可使其白晝形見魅出”的想法，說不由想起濟慈說的：“好詩當道人心中事，一若億舊而得者。”作為繪畫語言的訓練，我們知道唯有回觀，以師前人之作，再師造化，這也是一個傳承和創新的過程。正如李叔同言：念念不忘，必有回響，傳心之聲，綿綿不絕，遂相印于心。老蓮在《雜畫冊之枯枝黃鳥》中題：“張燕客云，似道君，信然，洪綬。”《摹古雙冊之桃花小鳥》題：“悔和尚仿道君，贈蒼夫居士。”《折枝菊花》題“仿北宋人”；《蓮石》題：“洪綬學崔白，貽林仲青法弟。”從以上所述及畫中所表明的不難發現，其在花鳥畫與宋畫學之間有著千絲萬縷的聯系，而宋畫有著深入萬物、體察物象、盡物之情態形色的審物精神。

黃仲霖曾與周亮工說，在南生魯的署舍見陳章侯作寫生圖數十種，雄奇凸凹。陳繼儒在其《雙木三鳥》題：“張員外手握雙管，頓時齊下：一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢轟風雨。章侯此幅類之，皆唐人畫法也。操云：外師造化，中得心源。信夫！”即唯有通過滿腔熱情地到大自然中深入踏實地寫生、寫實，不得物象真意不足貴，在師法造化的實踐中，不斷地選擇、積累、豐富自身的生活經驗，如郭若虛所說：“擅藝者所宜博究。”正如蘇轍說文同：“朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食竹乎間，偃息乎竹陰。”抑或黃荃之說：“不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手。”亦如其畫牽牛花，有詩為證：“秋來曉清涼，酣睡不能起。為看牽牛花，攝衣行露水。但恐日光出，憔悴便不美。觀花一小事，顧乃及時爾。”朱鵬有詩云：“老蓮放曠好清游，賣畫曾居西爽樓。曉步長橋不歸去，翠花籬落看牽牛。”后注：“徐丈紫山云：長橋湖灣，牽牛花最多，當季夏早秋間，濕草盈盈，頗饒幽趣。老蓮在杭極愛此花，每日必破曉除郭，徐步長橋，吟玩籬落間，至日出久乃返。[7”再者，其在《早年畫冊之雙蝶采花》中題：“予從李長蘅游岣嘍，見奈子花。”折枝花一朵，花下三葉，花瓣與葉片在空間中扭轉變化因勢而起，顯出結構中的內在邏輯與生機，一大一小蛺蝶爭采花蕊，蝶翅的花斑紋飾、須、足都可清清楚楚的辨別，甚至可感到翅上的粉屑。《花鳥冊》全冊的花草、蟲蝶均是以曲盡物態、逼肖其真的宋人傳統，完全是以入世界中尋找生意，以活生生的世界作為仿照對象，力求表現出大自然的形態和質感。

三、眼流觀心

孟子曰：“能與人規矩，不能使人巧。”天巧不能通過學而知之，是以心靈之洞悟方能求得，是回到直接的生命體驗。也就是對生命的意義感是來自萬物因不可制止地開向與原生俱在的內含因素而顯示的一種內發意圖，即“生生不息”性的韻律與節奏，是自身心靈與宇宙心靈達到升華的共鳴、感應。正如宗炳所說，“應目會心為理”，物象之本質，非眼之見，亦非單純依感覺捕捉，而是依心映萬物，以虛懷體味萬象，以心靈之眼流觀物象，將物象置人“理”的節奏中。繪畫的行為轉化為模擬行為，不是模擬造化的景象，而是模擬造化本然的動作。以可見者推至其不可見者，緣形而入理。慘淡經營的不是寫實所表現出的一個既定物理事實，而是一個以生命體驗的心理事實，是藏于畫中的生命感受。

陳老蓮在《百蝶圖》中有無一雷同蛺蝶五十余只，外有蟲蛾花果為配，均以精細的用筆用色寫生之作，在空間中對置位的經營亦是以引發自適的人生體驗為準則的，是一以貫之的以行走的方式去發現細節及自身尺度感知世界的傳統。在畫面中，那些蛺蝶似乎是那莊周夢蝶，亦或許就是他自身在飛旋和現實之間的流連。就如曾云巢說的那般：“某自少時取蟲草，籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復就草地觀之，于是得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。”正如郭若虛所認為的，要細研萬物，就是要視萬物與我皆平等，用心諦聽之，用目以觀之，用心去傳之。而那些折枝花，如同蘇軾說的“誰言一點紅，解寄無邊春”，是在體驗花背后那真實的生命感悟，那是心靈與自然的交流，是眼之所見、心之所感。

四、游心寓物

由宋元至明，畫家多好以歲寒三友、四君子等意象來“比德、比興”，是醉翁之意不在酒，是物物之后的理，是那背后的豐富體驗世界。老蓮亦對草木鳥獸之體性行博研細究，明律歷四時之令，知榮枯語默之生存狀態，以心與造物者游，披形而入神，在虛靈與質實中有意度地回旋在在者與不在者之間，以花鳥情思追求高潔的情懷。即在花鳥竹蟲的物物境域內，以純然之自在心與物象相即相融。

老蓮的花木竹石，常敷以人格或象征性，尤喜以梅、荷、菊、水仙、竹、萱草、蛺蝶等形象來表達一種心靈的狀態、一種精神意趣以及一種生存的方式。如以梅之清新雅凈蕩滌塵垢、寓意志以態度等，甚至視梅花為太極之象。但是，在老蓮的《梅鵲圖》中，那紅梅的清雅高潔寓意迎春之象，喜鵲自來被視為帶有報喜的使命。可從其題詩中感悟那春風得意、好事瀕臨之意，“高梧老桂暗天街，梅水烹茶有好懷。寫與來君懸壁去，雪飛月冷坐空齋”。而在《老梅圖》中那曲結盤錯的疤痕、斷肢依立堅韌不息，而新枝盛開的花朵及花苞高潔孤傲，映射出災難后涌起的新生。枯木竹石亦為文人士大夫之間的自喻或者喻人的題材之一，如在《枯木竹石圖》中，以生于石間之竹那體堅瘦硬、枝葉枯黃，喻以如同烈士生死不二、挺然不拔的氣節。而在《墨竹圖》中，一枝獨挺，左旁輔以散枝，似昂首觀天，那種群居不倚、獨立不懼的卓爾有立的仁人志士。在《春風蛺蝶圖》中，則以竹、梅、水仙喻以謙恭君子那般巽儒高雅，那種得志遂貌而不驕的品質。另如《三處士圖》中以梅、菊、水仙寓意傾慕的故人：林逋、陶潛、趙孟堅。亦喜愛畫蛺蝶，是以莊周夢蝶的巧幻、蝶意鶯情、蝶醉蜂迷之心靈意向敘寫情緒及觀念的。花鳥竹蟲好比一種世界精神，是以游心于物中所寓涵的理的精神，化萬物于一身之中，合萬物的秩序為一體，感悟物象之中蘊含的生生不息的韻味，得天理之趣，一種超越形相而注重心智的關照。

五、結束語

陳洪綬在花鳥畫中對生命的體悟，是賦予每一個存在物以自身的意義，每一物都有其圓滿的自性，是在以回歸物象本身、追問內在本質和真實的生命感悟諸因素的互為關聯的語境中共同生發的，是對花鳥魚蟲的關照與自我主體精神的契合，敞顯自我真實的生命感受。正如史作怪認為的，藝術家與哲學家的終極目標是實現生命自體與宇宙自體的合一。

參考文獻：

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[5][法]程抱一.虛與實—中國繪畫語言研究[M].涂衛群，譯.北京：商務印書館，2023.

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[7]朱良志.無生法忍與陳洪綬的高古畫境[J].學海，2011，（04）：129-142.

（責任編輯：薛竹影）