從《西藏組畫》看當(dāng)代油畫的語(yǔ)境身份

在全球化語(yǔ)境中，當(dāng)代油畫呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，同時(shí)也面臨著雙重挑戰(zhàn)：一方面，需要在西方藝術(shù)體系中確立自身獨(dú)特的文化立場(chǎng)，避免被西方藝術(shù)思潮完全同化；另一方面，要積極回應(yīng)本土社會(huì)的精神訴求，為本土文化的傳承與發(fā)展貢獻(xiàn)力量。在此背景下，對(duì)當(dāng)代油畫語(yǔ)境身份的理解和應(yīng)用顯得尤為重要，這不僅是藝術(shù)家表達(dá)自我、展現(xiàn)獨(dú)特藝術(shù)視角的方式和紐帶，亦是觀者理解畫面的關(guān)鍵路徑。陳丹青創(chuàng)作的《西藏組畫》被公認(rèn)為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典的油畫作品，其誕生于中國(guó)改革開(kāi)放初期，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義先河，“不僅推動(dòng)了藏族題材油畫的發(fā)展，也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，具有極高的審美和社會(huì)價(jià)值，對(duì)當(dāng)代油畫的語(yǔ)境身份探討具有重要的借鑒意義。[1”故本文以此為例，深入探索“語(yǔ)境身份”這一概念在藝術(shù)創(chuàng)作中的具體內(nèi)涵與運(yùn)用，旨在將理論與實(shí)踐相結(jié)合，有效應(yīng)用語(yǔ)境身份，促使中國(guó)當(dāng)代油畫在堅(jiān)守文化主體性的同時(shí)，積極吸收多元文化精華，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與發(fā)展。

一、語(yǔ)境身份的理論內(nèi)涵

語(yǔ)境身份，顧名思義，就是在特定語(yǔ)境中所呈現(xiàn)、塑造或被定義的身份，這一概念最早應(yīng)用于文化研究領(lǐng)域，國(guó)外學(xué)者對(duì)此理論構(gòu)建起步較早。斯圖亞特·霍爾（StuartHall）是英國(guó)文化研究的領(lǐng)軍人物，身份和文化身份問(wèn)題一直是其理論研究的關(guān)切點(diǎn)。他在文章《TheQuestionofCulturalIdentity》中指出，“文化身份是一種‘想象的共同體’，它是由共同的歷史、語(yǔ)言等因素構(gòu)建而成的，但同時(shí)也受到權(quán)力、意識(shí)形態(tài)等因素的影響。”這種觀點(diǎn)的提出打破了傳統(tǒng)本質(zhì)主義的身份觀念，開(kāi)創(chuàng)了身份研究的全新模式。語(yǔ)境身份理論的應(yīng)用范疇也持續(xù)拓展，從原本的文化研究領(lǐng)域逐漸延伸到社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)等。

在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，語(yǔ)境身份具體體現(xiàn)為藝術(shù)家在特定的社會(huì)環(huán)境、歷史階段以及文化背景下，借助藝術(shù)作品，將自身所攜帶的文化基因、集體記憶以及個(gè)體獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行綜合展現(xiàn)。筆者認(rèn)為，其涵蓋三個(gè)維度：第一，文化歸屬維度，此為藝術(shù)家創(chuàng)作的根基，清晰明確作品背后的文化脈絡(luò)，從而使作品具有深厚的文化底蘊(yùn)；第二，集體記憶維度，作品承載著群體或民族在漫長(zhǎng)歷史發(fā)展中積累的記憶，賦予作品歷史的厚重感和群體的認(rèn)同感；第三，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)維度，是藝術(shù)家本身的認(rèn)知與感悟，從而使作品獨(dú)一無(wú)二。這三個(gè)維度相互交織、相互影響，為我們理解藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個(gè)全新的視角，讓我們能夠站在更為廣闊的大背景下去深人探究藝術(shù)作品蘊(yùn)含的內(nèi)在意義與價(jià)值。

二、《西藏組畫》中語(yǔ)境身份的構(gòu)建

在中國(guó)社會(huì)變革與藝術(shù)領(lǐng)域?qū)で笸黄频年P(guān)鍵時(shí)期，對(duì)藝術(shù)滿懷探索欲望的陳丹青踏上西藏這片神秘而又充滿魅力和吸引力的土地，深入藏民生活，創(chuàng)作出極具影響力的《西藏組畫》。作品將當(dāng)時(shí)社會(huì)變革這一時(shí)代特征作為孕育作品的土壤，添加展現(xiàn)地域特征的獨(dú)特元素，并且，融入藏民堅(jiān)韌不拔的民族精神，賦予作品鮮活的血肉。三者相互交融，共同完成作品中語(yǔ)境身份的構(gòu)建，形成了完整的身份敘事體系。

（一）背景：歷史語(yǔ)境與創(chuàng)作突圍

隨著西方現(xiàn)代主義思潮涌入，傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作范式受到?jīng)_擊，中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始探尋“為誰(shuí)創(chuàng)作”和“如何表達(dá)”[2。此時(shí)的陳丹青試圖通過(guò)畫筆展現(xiàn)藏民最本真的生存狀態(tài)，打破當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作中普遍存在的“程式化”和“概念化”，故創(chuàng)作出了《西藏組畫》系列作品。該系列共七幅，于1979年至1980年間在拉薩和北京完成，其中包括《母與子》《進(jìn)城之一》《康巴漢子》《朝圣》《進(jìn)城之二》《牧羊人》和《洗發(fā)女》，這些作品不僅是他個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的重要體現(xiàn)，更是中國(guó)當(dāng)代油畫的一次突破與創(chuàng)新，為后續(xù)探討當(dāng)代油畫的語(yǔ)境身份奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）地域特征的凝練一一以《牧羊人》為例

《牧羊人》是陳丹青《西藏組畫》中對(duì)畫壇影響力最大的一件，創(chuàng)作于1980年，著錄、出版及發(fā)表100多次，也是發(fā)表次數(shù)、引用次數(shù)、展覽次數(shù)最多且影響最大的一件。陳丹青以“在地性”視角用心挖掘，搭建起作品與藏地深厚文化之間的穩(wěn)固橋梁，展現(xiàn)出作品獨(dú)特的文化屬性，從地域特征層面構(gòu)建作品的語(yǔ)境身份。筆者將作品中的地域特征概括為以下三類，下面逐一述之。

其一，自然景觀與空間基調(diào)。關(guān)于《牧羊人》，陳丹青提及，“我在前六幅中老是畫墻，就把背景換成草原3”高原與牧場(chǎng)作為藏地自然景觀的代表元素，不僅為畫面提供了宏大的背景，更營(yíng)造出藏地特有的地域氛圍，奠定了藏地獨(dú)有的空間基調(diào)，成為作品語(yǔ)境身份構(gòu)建的重要基礎(chǔ)。

其二，民族服飾與人物形象。牧羊人的形象代表了這片土地上人民的勤勞、堅(jiān)韌與對(duì)自然的敬畏，是西藏人民日常生活的縮影。畫中男子背向觀者，其強(qiáng)壯體態(tài)搭配灰色羊皮祅、藏刀以及灰色帽子，這些細(xì)節(jié)清晰地表明其藏民身份，同時(shí)散發(fā)著原始的質(zhì)樸的美感，彰顯出藏地男性堅(jiān)毅與豪邁的氣質(zhì)。女子身著橘紅色上衣與灰色長(zhǎng)裙，胸前彩色飾物及左手銀飾，在展現(xiàn)女性柔美的同時(shí)，完美地保留了濃郁的民族風(fēng)情。男女服飾與形象特征鮮明，既體現(xiàn)出藏地民族特色，又通過(guò)人物互動(dòng)巧妙地反映出心理狀態(tài)，“這些‘笨重’靈魂的美好愛(ài)情實(shí)在比公園里的戀人更打動(dòng)我[3”。由此觀之，民族服飾與人物形象豐富了作品的文化內(nèi)涵與情感表達(dá)。

其三，追求與情感流露。畫面所抓取的親吻瞬間超越了個(gè)體情感范疇。牧羊人在這片廣袤藏地的愛(ài)情互動(dòng)，象征著藏地人民在自然環(huán)境中的生命延續(xù)與情感交流，是藏地生命哲學(xué)的生動(dòng)縮影。男子與女子的和睦相處，以及他們與自然牧場(chǎng)、羊群的和諧共生，都暗示著藏地人民對(duì)自然的敬畏以及對(duì)生命的尊重，從精神層面強(qiáng)化了作品的語(yǔ)境身份構(gòu)建。

陳丹青在《牧羊人》中對(duì)地域特征的提煉將藏地的獨(dú)特魅力全方位地展現(xiàn)在我們眼前，以藝術(shù)的形式鑄就一把開(kāi)啟藏地文化大門的鑰匙，為如何構(gòu)建當(dāng)代油畫的語(yǔ)境身份提供了經(jīng)典范例。

（三）民族精神的彰顯與身份自豪一一以《康巴漢子》為例

語(yǔ)境身份的構(gòu)建離不開(kāi)精神層面的支撐，畫面展現(xiàn)的不僅僅是個(gè)人的情感表達(dá)，更是整個(gè)民族對(duì)自我身份的認(rèn)同與堅(jiān)守，民族精神的彰顯與身份自豪構(gòu)建了一個(gè)充滿力量與情感的語(yǔ)境身份。

“我想讓人看看在遙遠(yuǎn)高原上有著如此強(qiáng)悍粗犯的生命。如果你見(jiàn)過(guò)康巴一帶的牧人，你一定會(huì)覺(jué)得那才叫真正的漢子。[”創(chuàng)作于1983年的《康巴漢子》采用了紀(jì)念碑式的構(gòu)圖。五位男性藏民站在白墻前，陽(yáng)光使其皮膚黑，厚重的衣物不僅是抵御高原寒冷的必需品，更包裹著他們堅(jiān)韌不拔的意志。陳丹青對(duì)康巴漢子充滿力量感的姿態(tài)的刻畫，將藏民堅(jiān)韌不拔、不屈不撓的性格體現(xiàn)得淋漓盡致。這種從形象塑造到身份認(rèn)同的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，讓我們深刻地感受到藏民內(nèi)在的精神力量，也使作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。陳丹青對(duì)作品的塑造超越圖像描繪，賦予語(yǔ)境身份飽滿而生動(dòng)的“血肉”。

三、《西藏組畫》中語(yǔ)境身份的深化

陳丹青巧妙地融合東西方繪畫的精髓，既保留了傳統(tǒng)油畫的細(xì)膩與厚重，又融入了現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)約與抽象，通過(guò)現(xiàn)代審美視角與傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的對(duì)話，進(jìn)一步深化作品的語(yǔ)境身份。

他在多幅作品中試圖嘗試打破在人們頭腦中成為定式的蘇聯(lián)式色彩構(gòu)圖安排，使作品表現(xiàn)的題材能夠趨于自然、生動(dòng)和真實(shí)。據(jù)陳丹青所述，《母與子》是他動(dòng)筆最早的一幅畫，展出后爭(zhēng)議較多，畫面中不管是人物神態(tài)的描繪，還是人物所展現(xiàn)的模樣都是以速寫形式畫出來(lái)的，他并沒(méi)有修飾牧女的神情。以往大多數(shù)的油畫作品中，抱著孩子的母親都是“圣母”形象，微笑溫柔，但陳丹青筆下的母親，有著看向陌生人的一絲警惕和看護(hù)孩子的一絲疲倦，正是她最真實(shí)的形態(tài)。陳丹青直接將西藏正在發(fā)生的一切呈現(xiàn)在畫作中，底層的樸素畫面通過(guò)和諧的色彩綻放出別樣的風(fēng)采。

基于此，現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)之間的對(duì)話不僅豐富了藝術(shù)作品的內(nèi)涵，還為我們提供了一種跨越時(shí)空的藝術(shù)共鳴，使當(dāng)代油畫作品在語(yǔ)境身份上得到了補(bǔ)充。

四、《西藏組畫》中語(yǔ)境身份的表達(dá)

（一）與同時(shí)期西藏題材作品的對(duì)比

單從內(nèi)容上探討《西藏組畫》中語(yǔ)境身份的表達(dá)，描繪西藏人民日常生活的片段并不屬于新穎獨(dú)創(chuàng)的題材，董希文不僅創(chuàng)作了久負(fù)盛名的《開(kāi)國(guó)大典》，同時(shí)也有一組關(guān)于西藏的畫，其中令人影響深刻的便是《千年土地翻了身》，雪山，勞作人民和栩栩如生的牛群謳歌了藏族人民忙得熱火朝天的新生活。

而在藝術(shù)家艾軒的畫面中，總是出現(xiàn)一個(gè)靈動(dòng)可愛(ài)的藏族小女孩，她就像雪地里的精靈一樣，忽閃著大眼睛看向畫面外。她創(chuàng)作的《走遠(yuǎn)的人》以簡(jiǎn)化的西藏為背景，襯得小女孩眼底盡是孤寂和迷茫。整個(gè)畫面不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行了處理，也對(duì)藏族小女孩的相貌進(jìn)行了修飾，雖然唯美，但更加注重對(duì)孤獨(dú)、感傷等情緒的渲染。

陳丹青的《西藏組畫》與上述二者存在差異，他秉持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)在忠實(shí)記錄與客觀呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)融人大膽創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)踐。通過(guò)對(duì)藏族人民日常生活細(xì)節(jié)的如實(shí)捕捉與描繪，將藏族人民的生活狀態(tài)、精神風(fēng)貌等多維度內(nèi)容融入作品中，構(gòu)建起獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)境，呈現(xiàn)出別具一格的語(yǔ)境身份表達(dá)，為繪畫創(chuàng)作開(kāi)辟了新的路徑。

（二）依托獨(dú)特創(chuàng)作觀念實(shí)現(xiàn)的表達(dá)

創(chuàng)作《西藏組畫》過(guò)程中，陳丹青以自我內(nèi)心對(duì)藏族文化的感知與理解為導(dǎo)向，不被傳統(tǒng)創(chuàng)作模式所束縛，得以生動(dòng)鮮活地展現(xiàn)語(yǔ)境身份，打破了傳統(tǒng)創(chuàng)作范式對(duì)藝術(shù)表達(dá)的限制。“其真實(shí)、樸野、自然的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和人道主義思想，一掃當(dāng)時(shí)概念化的創(chuàng)作空氣，影響深遠(yuǎn)。因而，這七幅畫也成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上極為重要的代表作品。[4”真實(shí)地反映創(chuàng)作者對(duì)特定文化語(yǔ)境下人物身份的理解與詮釋，為語(yǔ)境身份的表達(dá)開(kāi)拓出自由且多元的施展空間。

由此可得，語(yǔ)境身份的表達(dá)不僅依靠獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，更依靠飽滿的情感和自我創(chuàng)作的革新理念，進(jìn)行任何主題的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)家都理應(yīng)遵從自己內(nèi)心的真實(shí)想法，努力打破模式化、樣板化、單一化的創(chuàng)作桎梏。

五、結(jié)束語(yǔ)

當(dāng)代油畫的語(yǔ)境身份推動(dòng)著多種形式和元素在藝術(shù)手法下的統(tǒng)一平衡，支持畫框不再成為制約，而是一種載體。《西藏組畫》立足特定歷史與文化語(yǔ)境，以現(xiàn)實(shí)主義為基石，融合地域特征、民族精神與現(xiàn)代審美，為當(dāng)代油畫語(yǔ)境身份的塑造提供了豐富范式。通過(guò)對(duì)《西藏組畫》在語(yǔ)境身份的構(gòu)建、深化與表達(dá)等多方面的剖析可以看到，其對(duì)當(dāng)代油畫發(fā)展的深遠(yuǎn)價(jià)值。當(dāng)代油畫應(yīng)汲取《西藏組畫》關(guān)于語(yǔ)境身份的應(yīng)用經(jīng)驗(yàn)，深人挖掘本土文化資源，以真摯情感與創(chuàng)新理念為驅(qū)動(dòng)，運(yùn)用獨(dú)特繪畫語(yǔ)言，構(gòu)建具有鮮明文化主體性與時(shí)代特色的語(yǔ)境身份。

參考文獻(xiàn)：

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[4]胡姝雯.陳丹青《西藏組畫》的時(shí)代意義[J].長(zhǎng)江叢 刊，2018，（11）：26.

（責(zé)任編輯：薛竹影）