依存與共生：論三種調(diào)式間的相互關系

一、不同調(diào)式的形成與發(fā)展

（一）五聲性調(diào)式的形成與發(fā)展

五聲性音階所形成的調(diào)式是一種相對留存較古老的音階形式。它形成于民間，通常將各族間的人文風情、風格習俗、民族精神和語言特點，體現(xiàn)于傳統(tǒng)的民間音樂中，經(jīng)過長期以來的傳唱、即興編創(chuàng)，逐漸形成了一種代代相傳、獨具特色的民族音樂。五聲性調(diào)式音階的使用范圍很廣，并非特定地區(qū)或是特指少數(shù)族群所有。因音階內(nèi)部全、半音組合規(guī)律的差異，使得各國、地區(qū)形成的五聲性調(diào)式自成一格，其中東亞諸國分布較廣，較為典型的是我國的傳統(tǒng)民族音樂一一由純五度連續(xù)相生而成、按照音高順序依次排列的宮、商、角、徵、羽這五種漢族五聲性調(diào)式，極為獨特的半音組合結(jié)構(gòu)的五聲音階一—日本都節(jié)調(diào)式（陰旋法）、琉球調(diào)式（陽旋法），以及其他組合方式的蒙古、朝鮮的民族五聲性調(diào)式。然而，北歐國家亦有五聲調(diào)式的蹤影，如蘇格蘭民謠風笛曲《AmazingGrace》，匈牙利作曲家巴托克的鋼琴小品《PentatonicTune》。此外，美洲印第安鷹骨笛和吉他名曲《神鷹飛翔》、王耳其音樂等亦用五聲調(diào)式。

縱觀當今人們對五聲性調(diào)式的固化認知，將其誤認為是東方音樂的固有形式。筆者推測，早期各族群由于游牧部落的遷徙和族群建構(gòu)，使得各國各族音樂的語言、文化相互滲透，存在西方五聲性調(diào)式受東方早期音樂思維的影響。按不同地域分支傳播到各地的現(xiàn)象，亦有其他各國依照自身獨特的文明進程，自由衍生出具有民族代表性的五聲性音樂，從側(cè)面彰顯了民族調(diào)式走向世界化的趨勢。

（二）中古調(diào)式和大小調(diào)式的形成與發(fā)展

中古調(diào)式最初溯源至古希臘調(diào)式的四聲音列 -re、mi、fa、sol。公元前4世紀，古希臘音樂理論家亞里士多塞諾斯將古希臘音樂歸納為一個比較完整的理論體系，在其著作《和諧的要素》中，把四音列分為相連和不相連兩種連接法，由此產(chǎn)生了一個雙八度的下行音，被稱為“大完全體系”[2]。到羅馬中古統(tǒng)治歐洲的中世紀時期，中古調(diào)式被廣泛用于格里高利圣詠中，該時期每個調(diào)式的結(jié)音與主音為同一音，較為常見的結(jié)束形式有d、e、f、g四種，調(diào)式的名稱沿用古希臘的調(diào)式名稱，相應地傳承了古希臘音階的七音排列體系。基于前七種中加入副混合利亞，音階從之前由上到下的排列，轉(zhuǎn)變?yōu)樽韵露系呐帕小?/p>

文藝復興時期，16世紀音樂理論家格拉雷安在中世紀八種調(diào)式的基礎上新增了四種新的調(diào)式，即愛奧尼亞、伊奧尼亞和二者的副格調(diào)式形式。到了16世紀末17世紀初期，由于半音階與不協(xié)和音的出現(xiàn)、主調(diào)音樂風格的建立，愛奧尼亞和伊奧尼亞調(diào)式在創(chuàng)作中適用范圍較廣，在一定情況下逐漸替代了中世紀中古調(diào)式，人們雖對調(diào)性、變音裝飾產(chǎn)生意識，但相對來說較為保守，該時期中古調(diào)式的使用呈下降趨勢，標志著大小調(diào)式的調(diào)性和聲體系在巴洛克時期走向成熟。到17世紀及以后，十二平均律的形成確立了大小調(diào)式的理論體系，調(diào)式之間互相交替、半音階轉(zhuǎn)調(diào)及裝飾半音介人等技法，塑造出多樣化的音樂形象，得到了歐洲眾多作曲家的青睞，產(chǎn)出于眾多的精彩作品中。到了浪漫派時期，綜合調(diào)式、高度半音化以及半音階的使用影響了大小調(diào)式，至浪漫派后期至印象派階段，大小調(diào)式逐漸瓦解，以德彪西為代表的作曲家開始嘗試全音音階，將五聲音階置于民族性色彩作品中，近現(xiàn)代半音階的使用占主導地位。

二、不同調(diào)式的調(diào)性色彩

（一）漢族五聲性調(diào)式

以單線條旋律為屬性的中國傳統(tǒng)漢族五聲性調(diào)式，因和聲構(gòu)成的橫向性思維模式和大小音程結(jié)構(gòu)的差異呈現(xiàn)出不同的調(diào)式色彩。在五聲性調(diào)式的結(jié)構(gòu)中，一般根據(jù)主音與調(diào)式內(nèi)音之間構(gòu)成大小音程的數(shù)量來判斷（宮一角定調(diào)原理），當調(diào)式中大音程數(shù)量較多，色彩體現(xiàn)為明朗的特征；反之，小音程數(shù)量多則呈現(xiàn)出黯淡的效果。例如，五聲“宮調(diào)式”均以大音程為主體，這類調(diào)式具有明朗的性質(zhì)和光輝、陽剛的色彩效果。而“羽調(diào)式”和“角調(diào)式”均以小音程為主體，因此這兩種調(diào)式具有柔和的性質(zhì)和黯淡、憂郁的色彩；與前幾種調(diào)式不同的是，“商調(diào)式”既包含了大二度，又含有小七度，同時兼?zhèn)淞舜笮∫舫痰奶匦裕蚨梢允且环N情緒較中和的混合色彩調(diào)式。如滇西民歌《小河淌水》以A羽五聲性調(diào)式貫穿全曲，營造曲調(diào)優(yōu)柔、含蓄的美感，抒發(fā)青年男女你儂我儂的相思之情。而湖北鄂西民歌《龍船調(diào)》全曲采用G徵五聲調(diào)式，旋律輕快悠揚，運用了徵調(diào)式的色彩描繪出土家人民勤勞樸實、堅強不屈的民族精神。

（二）中古調(diào)式

在歐洲早期的調(diào)式中，多利亞調(diào)式在中世紀多表現(xiàn)在當時的合唱歌曲、贊美歌、頌歌當中，往往帶有感嘆、贊頌的意味，被認為是雄壯威武的調(diào)式。弗里吉亞調(diào)式則常表現(xiàn)出悲傷的情緒。而亞里士多德認為多利亞調(diào)式質(zhì)樸，具有男子氣質(zhì)，使人安靜并具有力量，弗里吉亞調(diào)式具有酒神精神，能夠激發(fā)熱情。利底亞調(diào)式具有莊嚴、浩瀚之意。

《克旁蘇拉》作為一首合唱曲為多利亞調(diào)式，通常建立在一段圣詠中，旋律起伏較小，呈現(xiàn)出莊嚴、規(guī)矩的特點3]。而19世紀的民族樂派，很多作曲家大量使用中古調(diào)式，在其原有的理論基礎上加入了本民族的音樂特色，使得他們的作品自成一派，如穆索爾斯基的交響詩《荒山之夜》片段采用的是d弗里吉亞調(diào)式，旋律整體起伏不大，以二度、三度音程結(jié)構(gòu)為核心，具有濃郁的烏克蘭民間音樂風情，作曲家將帶有民間色彩的音調(diào)與中古調(diào)式體系相結(jié)合的創(chuàng)作理念，標志著中古調(diào)式又重新登上了歷史舞臺。

（三）大小調(diào)式

音樂的色澤，依照音符和聲旋律的排列、組合與走向，往往會呈現(xiàn)出不同的聽覺效果。一般來說，大調(diào)常呈現(xiàn)出歡快、激動的情緒，而小調(diào)則帶有憂傷、委婉的基調(diào)，這主要取決于調(diào)式的主音與上方三度音、結(jié)音的組合排列等關系。如格里格《索爾維格之歌》的A樂段為a和聲小調(diào)，樂曲色彩柔和，暗淡而又委婉，表達了索爾維格對心上人的不舍與思念。B段轉(zhuǎn)至C自然大調(diào)，整體情緒頓時通透明朗，色彩感也隨著愈顯強烈，塑造了索爾維格正直、善良且對愛情忠貞不渝的形象。

通過比較不難發(fā)現(xiàn)，三種調(diào)式雖源自不同的時代、塑造不同的文化風格，但從其調(diào)式的本體特征來看，調(diào)式間色彩的表現(xiàn)均有著相似之處一五聲性宮、徵調(diào)式與中古調(diào)式的多利亞、利底亞調(diào)式等同于西洋“大”調(diào)式的陽剛；角、羽、弗里吉亞、愛奧尼亞調(diào)式相似于“小”調(diào)式的優(yōu)柔之效。

三、不同調(diào)式的和聲演變

（一）漢族五聲性調(diào)式

和聲依賴于調(diào)式，建立在調(diào)式的基礎之上。雖然中國傳統(tǒng)民族音樂的創(chuàng)作思維一向重視旋律的橫向進行，旋律形態(tài)豐富多樣，有著復雜的組合結(jié)構(gòu)和奇特的旋法技巧，但并非所有的音樂形式都是以單聲部為主。由于中國早期的專業(yè)作曲家赴西方留學，加上20世紀初專業(yè)音樂院校所教授的和聲學多為大小調(diào)式和聲，因此，音樂理論家及作曲家對和聲風格民族化的探索從未停止，經(jīng)過反復的嘗試、試驗和探索，發(fā)現(xiàn)中國音樂創(chuàng)作中運用較多的為三度結(jié)構(gòu)的和聲（小三度間音）。濃烈的中式韻味的曲調(diào)結(jié)合西式規(guī)范的七聲調(diào)式和音，必定會在音樂風格與縱向的和聲效果上產(chǎn)生突兀與不協(xié)和的問題。為解決旋律與和聲風格協(xié)調(diào)的問題，音樂家則在具體作品實踐創(chuàng)作中努力探索，如作曲家老志誠、江文也率先試用四度、五度及二度結(jié)構(gòu)的和弦；音樂理論家桑桐先生于20世紀70年代末對五聲音列“化橫為縱”的和聲結(jié)構(gòu)方法予以總結(jié)和歸納，系統(tǒng)地闡述了五聲縱合性和聲的結(jié)構(gòu)等。

（二）中古調(diào)式

中世紀的中古調(diào)式和聲的發(fā)展與演變分為以下幾個階段。奧伽農(nóng)時期從最初使用的四度、五度、八度音程的廣泛使用到后來三度、六度、二度、七度音程的應用，可以看出此時在音程協(xié)和的觀念上產(chǎn)生了新的想法，即最初被看作極不協(xié)和的二度、七度，逐漸被作為經(jīng)常使用的音程來對待。出于音程性和聲關系中避免“三全音”的出現(xiàn)，而被廣泛應用“雙導音”終止式3，這一階段音程性和聲相關的一些思維觀念與表現(xiàn)形態(tài)已初步成形。新藝術時期，三全音依然被作為一種極不和諧的音響使用，但上方聲部的四度音的應用規(guī)范化，被認定為協(xié)和音程，但當四度處于下方聲部或是獨立存在時，則被看為不協(xié)和音程。與此同時，14一15世紀上半葉學者對多聲作品的終止形態(tài)有全新的認識和發(fā)展，如雙導音式終止、朗迪尼終止式、V一I的正格終止的雛形，以及類似正格終止的反向八度終止的形成和運用，使得和聲進行豐富多樣化，預示了和弦性和聲的發(fā)展前景，也將音程性和聲帶入一個新的發(fā)展階段3]。文藝復興時期，多聲部音樂創(chuàng)作達到里程碑式的高點，中古調(diào)式和聲隨著時代發(fā)展，調(diào)式和聲的觀念與形態(tài)有了新的變化，即八度、五度、四度，大小三度、大小六度及復音程成為和聲縱向結(jié)構(gòu)的基本組成部分。

（三）大小調(diào)式

巴洛克時期已形成了完整的主、屬、下屬的功能體系。大小調(diào)式和聲曾盛行于歐洲巴洛克至浪漫主義時期，是巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納音樂家共同運用并為之不斷創(chuàng)新發(fā)展的和聲體系。到了19世紀末葉，該體系已由早期的自然音寫作風格逐步演變?yōu)楦叨劝胍艋淖髑挤āＫ源笮≌{(diào)和聲又分為自然音體系和半音體系，這既是同一體系不同歷史階段風格特征的表現(xiàn)，也是和聲學由淺入深的階段性標志。古典主義時期和聲的調(diào)性已變得非常復雜了，如德國作曲家瓦格納的作品《特里斯坦與伊索爾德》使得古典和聲的調(diào)性和聲體系受到了極大的沖擊，從此和弦外音的運用得到了解放。1830—1900年，浪漫主義音樂是古典主義音樂的延續(xù)和發(fā)展，浪漫主義時期的音樂拋棄了古典音樂的以旋律為主的統(tǒng)一性，強調(diào)調(diào)式的發(fā)展作用，注重對人物性格的刻畫，更多運用轉(zhuǎn)調(diào)和半音的手法，如韋伯的《魔彈射手》和舒伯特的《鱒魚五重奏》。19世紀末20世紀初，以法國作曲家德彪西為代表的印象派作曲家形成了一套印象派和聲語言，其和聲特點是注重色彩而非功能，采用高疊和弦和平行進行，淡化了和聲的功能。迄今，和聲理論仍在一步步地完善和發(fā)展。

四、結(jié)束語

回望歐洲音樂調(diào)式和中國漢族五聲性調(diào)式的發(fā)展歷程，我們可以看到，音樂調(diào)式經(jīng)過了從“音列”到“有調(diào)性”再到“無調(diào)性”的時代性演變。就當今的調(diào)式發(fā)展形式來看，作曲家雖不斷推陳革新，瓦解了傳統(tǒng)調(diào)式的基本概念，突破了傳統(tǒng)調(diào)式觀的束縛，但從19世紀民族樂派時期，諸多作品出現(xiàn)了大小調(diào)式與中古調(diào)式交替使用的跡象，一方面彰顯了鮮明的民族文化風格，另一方面也推動了中古調(diào)式的回歸現(xiàn)象，這種現(xiàn)象至今仍在一定程度上順應時代的潮流。迄今為止，這三類調(diào)式的發(fā)展及運用依然存在密不可分的關聯(lián)，筆者認為，關于音樂的發(fā)展和創(chuàng)作，如果只將目光局限在和聲固有化的功能性上，那么音樂創(chuàng)作思路很容易遭受阻礙和局限，但也不能完全照搬某一調(diào)式調(diào)性的程序，而應在保留其自身特質(zhì)的基礎上尋求技術和理念上的突破和創(chuàng)新。

相對來說，任何調(diào)式的生存和發(fā)展，不會因時代的進步而被淘汰或是隨之滅亡，實際上各類調(diào)式的發(fā)展仿佛已進人循環(huán)狀態(tài)中。另外，中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作思維觀念已嘗試將十二音與五聲性調(diào)式融合，運用西方規(guī)范、先進的作曲技術有機結(jié)合本民族音樂元素，沖破陳舊的固化認知，提供了新思維模式。音樂理論家仍深鉆細研，探求一條適合中國民族音樂發(fā)展的道路，總結(jié)出一套適用于本民族音樂生存的中國經(jīng)驗。

總的來說，無論中外時空、審美的差異，音樂都是以人類共同的情感方式來表達訴求。音樂可以超越國界、相互借鑒。作曲家對調(diào)式的探索不僅豐富和開拓了人類音樂文化的視野，打開了音樂創(chuàng)作思緒的大門，還在一定程度上滿足了人類的精神需求。

參考文獻：

[1]徐榮坤.關于日本都節(jié)、琉球調(diào)式成因及形成時期等問題的探討[J].音樂研究，1998，（02）：35-43.

[2]王軍.論西方音樂中調(diào)式音階的發(fā)展脈絡[J].音樂探索（四川音樂學院學報），1999，（01）：32-35.

[3]戴定澄.歐洲早期和聲觀念與形態(tài)[M].上海：上海音樂出版社，2000.

[4]樊祖蔭.五聲性調(diào)式和聲研究[J].中國音樂學，2017，（01）：137-141.

（責任編輯：趙靜琪）