強制闡釋的有效性、限度及其思考

中圖分類號：I0-02 文獻標志碼：A 文章編號：1672-0768（2025）02-0036-05

“強制闡釋\"作為當代中國闡釋學一個標識性概念，由中國社科院張江教授在其論文《強制闡釋論》（2014年）中提出。之后，張江在一系列文章中深入闡釋了這個概念，并在國內外文學理論與批評界引發了熱烈的討論與反響。他指出：所謂“強制闡釋”，指的是“背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學作符合論者主觀意圖和結論的闡釋”；“強制闡釋主要表現為四個基本特征：一是場外征用；二是主觀預設；三是非邏輯證明；四是混亂的認識路徑”。[1]5他認為“場外征用是當代西方文論諸多流派的通病”。對此，他認同弗萊的觀點：“無論是馬克思主義、托馬斯主義、自由人文主義，還是弗洛伊德學派、榮格學派，或是存在主義，都是以文學之外的概念框架來談論文學的。\"[1]5其中，弗洛伊德的精神分析文論被張江看作是強制闡釋“場外征用\"模式的典型個案。基于此，我們將從張江對弗洛伊德精神分析文論的批判談起，在對他的部分批判觀點提出疑義的基礎上，以陳凱歌電影《霸王別姬》中程蝶衣的人格結構分析為例，重點考察弗洛伊德精神分析文論對文藝批評的有效性，同時審視和反思它對文藝批評的限度，并對強制闡釋存在的客觀性進行辯證思考。

一、強制闡釋視閥下弗洛伊德精神分析文論之批判

在張江看來，20世紀西方文論中諸多影響重大的學說與流派存在的普及性問題是“脫離文學實踐”。它表現為“運用文學以外其他學科的現成理論闡釋文本、解釋經驗，進而推廣為具有普適性的文學規則。這些理論發生的起點往往不是鮮活的實踐，而是抽象的理論”；并由此特別指出“弗洛伊德的精神分析文論就是這方面的典型”。[2]5由此看出，弗洛伊德精神分析文論成為張江考察與批判當代西方文論脫離文學實踐流弊的重點對象。需要注意的是，張江選中精神分析文論作為他首個重點批判的靶子，并非隨性任意所為而是極富意味的。

一個不容忽視的事實是，在20世紀的西方心理學家中，弗洛伊德是最多涉足于文藝，對其進行較為系統的研究并產生廣泛影響的心理學家。他具備良好的古典文化修養，精通希臘文和拉丁文，鐘愛19世紀初風行的浪漫主義詩歌，文學上最推崇歌德，他的詩歌創作曾經獲得“歌德獎”。他對藝術作品亦有獨到的鑒賞和收藏興趣，這種深厚的文藝興趣與素養使得他的心理學研究、文藝研究都迥異于普通的學院派理論家。他一方面運用精神分析學來闡釋文藝現象，一方面又以這種研究作為例證，來支撐他的精神分析學理論。這不僅體現了跨學科的研究方法，而且某種程度上表現出學科之間互證的模式。有趣的是，作為心理學流派的精神分析學，其對文藝界的影響似乎有超越心理學界的態勢。弗洛伊德第一次從理論上系統地對人的潛意識進行研究，不僅為文藝創作開辟了新的領域，豐富了文藝創作的內容，而且為文藝批評拓展了新的研究視角與方法。因此，在20世紀世界文學批評史上，弗洛伊德創立的精神分析學享有國際性的聲譽。正是基于弗洛伊德精神分析學的世界影響力，張江才著力對其進行了較為全面、系統地批判。他認為：“弗洛伊德不是文學批評家，他的學說首先是作為心理學理論提出的。文學觀主要是‘依據精神分析理論衍生而來。\"[2]5具體而言，弗洛伊德精神分析文論的建構有兩個基點：一是“理論的前提”，即“其精神分析理論的重要觀點‘俄狄浦斯情結’，為了用這一‘情結'解讀文學及其歷史，得出符合自己愿望的結論，他可以只憑猜想、假設而立論，然后演繹開去，統攬一切”[2]5；二是“理論的邏輯，弗洛伊德從理論而不是從文學經驗出發的文學批評，在根本上顛倒了理論和實踐的關系，顛倒了認識和實踐的關系\"[2]8?；诖耍鞔_指出：“精神分析文論的重大缺陷是脫離了文學經驗和實踐，弗洛伊德的精神分析文論無法提出科學的審美標準、指明文學理論生成和豐富的方向，更無法指導文學的創作和生產”。[2]10

基于張江對于弗洛伊德精神分析文論看起來有理有據、邏輯謹嚴的批判及其論證，我們存有兩種疑義：一是作為專業心理學家，難道就不能從事專業文學批評工作嗎？或者不是專業文學批評家身份的人其持有的反傳統的文學觀點就該受到全面質疑與批判？恰如周憲所言：“強制闡釋的關鍵在于闡釋者的闡釋目標，而非理論來源。\"[3]364 二是精神分析文論稱得上是一種嚴格意義上的文學理論體系嗎？它的創建者唯有弗洛伊德嗎？我們認為，弗洛伊德是精神分析學的創立者而非精神分析文論的獨創者。精神分析學主要是基于他在具體治療精神病人的實踐過程中建構起來的，并沒有在根本上顛倒理論和實踐的邏輯關系。精神分析文論則主要是中外文學理論家和批評家根據弗洛伊德對文藝的主要思想和他對具體文藝作品的批評觀點建構起來的，某種程度上亦如馬克思主義文論的建構過程，難道我們能因為馬克思恩格斯從來沒有建構系統的文學和藝術理論而就去指認馬克思主義文論脫離具體文學經驗和實踐了嗎？在王寧看來，“馬克思主義創始人對文學的一些批判性見解在很大程度上其旨歸仍然是文學，只是打上了鮮明的歷史和意識形態性”。[3]57基于此，我們將以具體文藝作品的精神分析批評為例，來理解和把握弗洛伊德精神分析學對文藝作品闡釋的有效性和合理性。

二、弗洛伊德精神分析學對文藝批評的有效性

（一）弗洛伊德精神分析學主要理論概述

弗洛伊德代表性著作主要有：《夢的解析》（1900）、《圖騰與禁忌》（1912）、《精神分析引論》（1915-1917）、《超快樂原則》（1920）、《自我與本我》（1923）等。他所創建的精神分析學并不純粹是一種心理治療的方法，而是一種有著復雜的理論系統的學說，一種理解人類行為動機、人格和精神結構的心理學派別。概括起來，他的精神分析理論體系主要包括性本能論、潛意識論、人格結構理論和夢論。其中，最為突出的理論貢獻是他對人的潛意識進行系統的理論研究，區別于傳統心理學對人的意識研究。他的潛意識理論關注人的深層心理及其動力機制問題，解決各種變態的精神病癥。弗洛伊德將人的精神活動分成意識、前意識和潛意識三個層面。其中，潛意識是指“人類精神活動最深層和最原始的部分，在這個層面中充滿著不容于社會的各種本能和欲望，它們時刻想沖出前意識和意識的層面表現出來”。[4]26潛意識論構成弗洛伊德精神分析學研究的基本對象，由此發展而來的人格結構理論則對我們分析文藝作品中的病態人物人格及其行為動機具有著重要的理論啟示和方法論意義。下面，限于篇幅，我們僅以陳凱歌電影《霸王別姬》中程蝶衣的人格結構分析為例，來具體闡析弗洛伊德精神分析學對文藝批評的有效性。

（二）弗洛伊德精神分析學對文藝批評的有效性

電影《霸王別姬》在某種程度上標志著陳凱歌電影藝術的高峰。影片中張國榮對京劇名旦程蝶衣傳奇又坎坷的一生近乎本色的表演，給觀眾留下了深刻的印象。在電影尚未公映之前，許多影院為宣傳造勢，紛紛打出“中國首部同性戀題材電影\"的招牌，以同性戀為噱頭招徠觀眾。事實上，根據弗洛伊德人格結構理論，我們認為，影片中涉獵的程蝶衣對師兄段小樓的情感不是一般的“同性戀情”，而是程蝶衣在生活環境逼迫中終致人格分裂，他在潛意識中產生了性別錯位，即把自己錯誤的認同為女性而非男性。

弗洛伊德明確提出：“人格的構成包括本我、自我和超我三個部分。所謂本我，它是原始的、生來就有的潛意識的部分，遵循順應本能沖動的快樂原則；自我代表著理智，以現實原則控制和調節本我的活動；超我是倫理化的自我，帶有理想的特征。它一方面約束自我以控制本我的非理性沖動，另一方面又比自我更進一步，遵循理想的原則。”[4]28事實上，“超我和自我的關系并不限于這條規則，即‘你應該如此如此（就像你的父親那樣）；也包括這條禁律，即‘你絕不能如此如此（就像你的父親那樣），就是說，你不能干他所干的一切；有許多事情是他的特權’?！冶３种赣H的性格，當俄狄浦斯情結越強烈，并且越迅速的屈從于壓抑時（在權威、宗教教義、學校教育和讀書的影響下）。\"[5]

基于上述人格結論理論不難看出，小豆子的性別意識最初源于小石頭。在別人歧視他、欺負他的時候，只有大師兄小石頭幫助和照顧他（就像是他的父親一樣）。于是，小石頭成為了他的情感貫注對象，他也由此而努力地迎合著小石頭所尊崇的是非。他總是唱錯《思凡》的臺詞，一再強調自己是“男幾郎”，而非“女嬌娥”—這正是他人格中“本我”占據主導地位的體現，表明他對自身性別的認同和堅守。然而，小石頭卻因懂得現實利害逼迫小豆子必須唱對臺詞，為此不惜動用暴力，拿師傅的煙嘴鍋將小豆子的嘴巴鼓搗得鮮血直流…小豆子終于唱對了臺詞，欣然接受了旦角的角色，表面看來，這是向小石頭的屈服；深層次而言，是他人格中由“本我\"轉向“自我”占據主導地位的表現，他開始遵循“現實原則”，像一般的孩子那樣轉向一種對父親般的依賴。

隨著小豆子飾演“女嬌娥\"角色日久且愈發成功，其內在性別心理也在發生著微妙變化，這時在他的人格中“超我”角色日漸占據主導地位，和師兄段小樓\"唱一輩子戲\"的理想成為他人生最為美好的愿景。張國榮在談起飾演虞姬這一角色時曾提到，他在北京遇到過不少反串花旦的演員，“他們不但在臺上反串花旦，事實上，他們早已將自己視作真正的女性，無論在心態上及生活小節上，他們都百分百地相信自己是女性，所以在臺上，他們能做得如此神似”[6]。不難看出，從小豆子到風華絕代的程蝶衣時，他潛意識中的“女性”意識已然被喚醒，特別是菊仙的出現，讓他的性別錯位最終完成了確認。對于程蝶衣而言，菊仙的身份和意味是雙重的：首先，她是妓女。妓女對于蝶衣來說，就像是一塊不可愈合的傷疤——他是\"妓女\"生的，他被\"妓女\"切掉了一個多余的手指，不僅象征著他作為男性身份的第一次被閹割和被剝奪，而且意味著斬斷了他和母親之間最后的血緣關系?？梢哉f，他童年的一切不幸都是由“妓女\"造成的。從心理學角度而言，無論是弗洛伊德精神分析學還是馬斯洛為代表的人本主義心理學，都特別關注和強調童年成長經驗對一個人日后的心里定勢和人格傾向形成的重要影響。弗洛伊德明確指出藝術家早年成長中遭遇的不幸經歷往往會形成一種創傷性體驗成為藝術家日后創作中不斷顯現的“遮蔽性記憶”。小豆子的童年里充斥著不幸與折磨，正出于對外部強大力量的恐懼，他膽小、懦弱（只知其母不知其父的身世，使得他嚴重缺乏父愛）?？梢?，小石頭的保護與關愛給他的童年提供了安全感（就像是父親）。而菊仙作為“妓女\"這個群體中最現實的存在，必將激起他極端的反感與仇恨，甚至在某種程度上，菊仙還成就了他“母親”的象征身份。其次，她又是情敵。程蝶衣因本我階段被強逼飾演旦角，心理上逐漸趨同女性角色身份，而菊仙成為段小樓妻子的事實，終結了蝶衣和小樓“從一而終\"的可能。由此不難發現，不論是對“愛人”，還是對“父親”，程蝶衣都遭遇了段小樓的雙重背叛，他們之間的情感也絕非“同性戀情”。

以上是我們基于弗洛伊德人格結構理論對于程蝶衣的人格結構進行的分析，可以看出，弗洛伊德精神分析學對于文藝作品中的病態人物人格特征、行為動機及其成因分析是深具啟發性和有效性的。這與精神分析學理論構建于弗洛伊德精神病治療實踐過程是密不可分的，從這個意義上來說，弗洛伊德精神分析文論并非完全脫離實踐。無論是文學研究還是心理學研究，它們都是基于對現實生活中的人、人的心理或者精神層面的關注與研究，這意味著兩個學科之間必定存有相關性或相通性。值得注意的是，我們不能因此就抹殺兩門學科之間的學理界限，更不能任意驅用弗洛伊德精神分析學對所有的文藝作品進行生搬硬套地分析，遑論精神分析學本身就存在著諸多缺陷與不足，這就決定了弗洛伊德精神分析文論對文藝批評的限度。

三、弗洛伊德精神分析學對文藝批評的限度

首先，弗洛伊德精神分析學存在著諸多偏頗與不足?？陀^地說，弗洛伊德精神分析學通過對人的深層潛意識心理分析，特別是將夢視為潛意識的表征進行理論研究，對精神病醫生醫治精神病患者帶來了巨大的理論啟示與實踐意義。然而，弗洛伊德將人的潛意識作用過度夸大了，認為它決定人的一切行為動機，并將社會和人完全對立，完全依憑生物學的觀點來解釋人格特征，這是非常有失偏頗的。在馬克思看來，一方面，人作為類存在物，必須通過勞動這種生命活動、這種生產生活來維持自身的肉體生存，“正是在改造對象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物\"[7]57；另一方面，人作為特殊的、現實中的個體，也是社會存在物?！叭说谋举|并不是單個人固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總和?！盵7]135因此，人和社會是有機的統一體，“一切生產都是個人在一定社會形式中并借這種社會形式而進行的對自然的占有”[8]。由此看出，人是自然性與社會性的統一體，人既是審美的主體，也是審美的客體。作為人類審美活動的文藝創作，被馬克思視為是人類一種特殊的精神生產，因受到物質生產普遍規律的支配與制約，因而屬于一種社會集體性行為，而非弗洛伊德精神分析學意義上的藝術只是個人本能欲望升華的一個路徑。在這個意義上，弗洛伊德精神分析學因過分強調人的非理性因素而忽視或排斥人的社會性及理性特征而受到學界的普遍質疑與批判，這也必然會影響到它對文藝作品闡釋的有效性。

其次，文藝作品中真正適合精神分析學研究對象的數量非常有限。就社會經驗和文學創作實踐而言，精神分析學的研究對象都是病態的人物，而社會現實生活中正常人格的人畢竟占據主流，這就決定文學作品中的人物形象也不例外。即便是病態人格的人物，其性格成因也未必都適合運用精神分析學來分析，人的個體特殊性與人格理論的普遍適用性之間總存在著一定的罅隙。對此，周憲明確指出：“精神分析理論，其固有的理論取向和概念系統從來都不是沖著文學的審美價值來的，它固有的學理性和譜系特征，決定了它一定選擇與它有關的或它可以闡釋的文學現象為對象。\"[3]115從這個角度來說，張江對弗洛伊德精神分析文論的批判存在著較多的合理性。在他看來，弗洛伊德運用\"俄狄浦斯情結\"解讀\"親人死亡的夢”闡釋分析莎士比亞《哈姆萊特》中哈姆萊特的性格特征及其他在刺殺叔叔克勞迪思的行為中表現延宕的原因方面，屬于邏輯上無效的循環論證模式。他認為這“不是文學理論生成的本來過程，盡管也會對文學理論和批評的發展產生積極影響”[2]10。不難看出，屬于“場外征用\"典型的弗洛伊德精神分析文論，對文藝作品的闡釋存在有效與無效兩種。其中，無效闡釋就是強制闡釋限度的具體表征。對于強制闡釋存在的有效與無效兩種劃分，趙炎秋認為它們“關系復雜”；“有的是有效的，有的是無效，有的則處于有效與無效之間。\"[9]王寧則主張：“有合法的強制闡釋和不合法的強制闡釋，合法的強制闡釋可以導致理論的創新”。[10]顯見，不合法的強制闡釋同樣指向的也是強制闡釋的限度問題。

最后，理論是有限度的，闡釋也是有限度的。對于任何理論存在的限度問題，楊冬認為：“任何理論都受制于其特定的批評語境和批評對象，因而也在一定程度上決定了其理論的限度”。[]意大利學者安貝托·艾柯認為文本的意圖決定了闡釋的限度，他提出：“文本自身的特質確實會給合法詮釋設立一定的范圍和界限?！?2]毋庸置疑，文學作為一門旨在追問意義與價值的人文學科，它離不開闡釋。伊瑟爾就明確指出：“文學需要解釋，因為作者以語言營造的文本，只有通過可供參照的認知結構才能把握其意義”。［13]但文學的闡釋一定要基于文學產生的特定歷史語境和自身的文學特性，否則無限制地擴大文學的闡釋邊界，強制闡釋問題就會不可避免。對此，張江強調指出：“文學的闡釋應該有限度的，不應該也不可能對一個含義有限的文本做無限闡釋”。[3]364

四、結語：強制闡釋存在的客觀性及其思考

張江指出強制闡釋因“違反闡釋邏輯規則和闡釋倫理，其合法性當受質疑”[14]5。但事實上，強制闡釋不僅僅是在20世紀西方文論中普遍存在的現象，黨圣元就指出：“20世紀以來，中國古代文論研究中‘強制闡釋’現象尤為突出，最主要的表現是以西解中、以西律中”[5]；朱立元則認為西方古希臘柏拉圖“將藝術的政治思想內容和社會教育功用放在首位，他從嚴格的道德標準出發，批評和清洗各種藝術，就是一種典型的場外征用\"[3]72。張江也承認，“在心理學意義上，強制闡釋有其當然發生的理由”14]。由此看出，強制闡釋的存在不僅普遍而且客觀。如果我們基于文學闡釋要尊重文學經驗和文學特性的主觀立場，客觀上試圖完全規避甚至消除強制闡釋現象，則是一種不切實際的虛妄。尤其是體現強制闡釋首要特征的“場外征用”，如果它將闡釋目標設置為文學，為文學服務，那么，它對文學的闡釋就是有利、有效的。周憲認為，“有些場外理論雖與文學有距離，但需要仔細考量，審慎使用，創意修正，也可以實現有效的文學性闡釋”[3]116。對此，張江也認識到場外理論運用于文學，“開辟了新的理論空間和方向，對打破文學理論自我循環、自我證明的話語怪圈是有意義的”；但他特別指出：“用文學以外的力量和方法認識文學，不能背離文學的特質；其前提和基礎一定是對文學實踐的深刻把握。\"[1]7

如果說，“場外征用\"是強制闡釋的典型特征，那么，運用弗洛伊德精神分析學對文藝作品進行闡釋則屬于一種典型的“場外征用”。如何在中外文藝批評實踐中合理運用帶有“雙重典型”身份的弗洛伊德精神分析學？我們認為，上述周憲和張江的論述與觀點具有重要的啟示和參照價值。

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[責任編輯：馬好義]